綜藝節(jié)目中古典詩文的跨媒介傳播與審美消費(fèi)

摘 要 綜藝節(jié)目汲取和運(yùn)用古典詩文，顯示出古今溝通的文藝活力。《中國詩詞大會(huì)》《經(jīng)典詠流傳》《典籍里的中國》等綜藝節(jié)目以豐富的視聽形式、新穎的敘事策略發(fā)掘了電視節(jié)目與古典詩文的融合優(yōu)勢。文化類綜藝節(jié)目一方面通過詩文重現(xiàn)、詩樂闡發(fā)與舞臺(tái)表演等方式對(duì)古典詩文的文辭進(jìn)行影像化呈現(xiàn)，另一方面通過專業(yè)解說、劇場演繹、幕后呈現(xiàn)等方式對(duì)古典詩文中的故事進(jìn)行場景化敘述。綜藝節(jié)目對(duì)詩詞文章進(jìn)行跨媒介傳播，銜接起娛樂屬性和文化屬性，表現(xiàn)出綜藝節(jié)目的創(chuàng)新業(yè)態(tài)與中華傳統(tǒng)文化的魅力。

關(guān)鍵詞 綜藝節(jié)目；古典詩文；影像化；場景化；媒介消費(fèi)

綜藝節(jié)目是我國影視場域中極具活力、不斷創(chuàng)新的節(jié)目類型?，F(xiàn)有電視綜藝節(jié)目呈現(xiàn)出多種類型競相發(fā)展的格局，而綜藝節(jié)目對(duì)于古典詩文的演繹形成了一種獨(dú)特樣態(tài)。中央電視臺(tái)制作的《中國詩詞大會(huì)》《經(jīng)典詠流傳》《典籍里的中國》《國家寶藏》、河北衛(wèi)視的《中華好詩詞》、湖北衛(wèi)視的《奇妙的詩詞》、山東衛(wèi)視的《國學(xué)小名士》、深圳衛(wèi)視的《詩意中國》等節(jié)目關(guān)于古典詩文的跨媒介傳播產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)效應(yīng)。數(shù)字媒介的發(fā)展促使古典詩文的詮釋與傳播，這顯示出辯證作用：一方面，綜藝節(jié)目以豐富的視聽形式、新穎的敘事策略推進(jìn)了古典詩文的當(dāng)代傳承，體現(xiàn)了電視節(jié)目與古典詩文的融合優(yōu)勢；另一方面，古典詩文的豐富內(nèi)涵、迂回情感與深邃意境并不能完全以視覺影像加以展示，游戲化的娛樂方式難免遮蔽甚至誤讀古典詩文的文本語義。古典詩文可以分成文章辭采、故實(shí)事件、義理哲思三個(gè)層面，綜藝節(jié)目主要開掘了前兩層。當(dāng)下綜藝節(jié)目對(duì)古典詩文之文辭進(jìn)行影像化呈現(xiàn)，對(duì)其故實(shí)展開場景化敘述，在現(xiàn)代傳媒語境中釋放了中國古典文化的感發(fā)力量；但它們?cè)诠?jié)目編排與文化消費(fèi)方面仍然需要立足于傳統(tǒng)文學(xué)的詩教力量，探索寓教于樂的有效方式。

一、文辭：古典詩文的影像化呈現(xiàn)

言辭文章以口頭傳唱或書面抄寫的方式得以傳播，從手抄本、刻印本到印刷機(jī)，它們呈現(xiàn)的是單維的文字或圖片。古典詩文的流傳與闡釋借助書面文字。歷代文辭注疏所形成的訓(xùn)詁之學(xué)、章句之學(xué)與義理之學(xué)是高度精神化的，以電視影像去表現(xiàn)內(nèi)在的精神活動(dòng)難以避免地遭遇媒介的障礙。古人強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)要由內(nèi)心涵泳：“入乎耳，箸乎心，布乎四體，形乎動(dòng)靜”[1]，詩文的吟誦與理解亦是如此，若只是入乎耳，出乎口，“口耳之間，則四寸耳，曷足以美七尺之軀哉”[1]！可是，心境的活動(dòng)是最難影像化的，電視媒介對(duì)古典詩文的轉(zhuǎn)換實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)的再生產(chǎn)，它不側(cè)重傳統(tǒng)詩文經(jīng)由文字所調(diào)動(dòng)的思辨的心智活動(dòng)，而是發(fā)掘由文字所衍生的形象的表演功能。綜藝節(jié)目中古典詩文的再生產(chǎn)首先是文字的圖像生產(chǎn)，即文辭憑借詩文重現(xiàn)、詩文改編與舞臺(tái)表演三種方式得以表現(xiàn)，從而將古典詩文的文字形式拓展為影像形式。古典詩文的影像化呈現(xiàn)是綜藝節(jié)目中古典詩文跨媒介傳播的首要形式，也是媒介演變中古典詩文的一種世俗化闡釋。

1.通過詩詞背誦進(jìn)行文化競技

借由畫面中人物去背誦和引用詩文，這是詩文通過電視媒介而影像化的簡易途徑。綜藝節(jié)目通過選手背誦詩詞、專家引用詩詞、觀眾以詩詞表達(dá)祝福等方式重現(xiàn)古典詩詞，其中以文化類綜藝節(jié)目的表現(xiàn)最為突出。比如，《中國詩詞大會(huì)》的主持人開場白之后即是嘉賓詩詞寄語。主持人或引用“把酒祝東風(fēng)，且共從容”等詩詞，或化用“蒹葭蒼蒼，白露為霜”“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”“慨當(dāng)以慷，憂思難忘”等詩句。嘉賓在出場和點(diǎn)評(píng)環(huán)節(jié)也頻繁引用詩詞。春節(jié)假期播出時(shí)，在第一場，嘉賓以蘇軾詞《望江南·超然臺(tái)作》“休對(duì)故人思故國，且將新火試新茶。詩酒趁年華”、曾鞏詩《正月六日雪霽》“雪消山水見精神，滿眼東風(fēng)送早春。明日杏園應(yīng)爛熳，便須期約看花人”問候大家，呼應(yīng)了早春時(shí)節(jié)人們對(duì)詩酒賞花的期盼。第二場到第八場，節(jié)目分別以《詩經(jīng)》、漢樂府、陶淵明的田園詩、李白飄逸的盛唐之音、杜甫深沉的大唐之詩、蘇辛的大宋詞章、陸游的愛國詩篇起興，以詩詞名句開啟古典詩歌的巡禮。

《中國詩詞大會(huì)》《中華好詩詞》《奇妙的詩詞》《國學(xué)小名士》的競技環(huán)節(jié)中都包含了詩詞的背誦。文化類綜藝節(jié)目在節(jié)目類型上有偏于競技、表演、講解或演唱的，在節(jié)目設(shè)置上有搶答、競猜、對(duì)決、攻擂等環(huán)節(jié)，詩詞背誦是選手完成諸個(gè)節(jié)目環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)。參賽選手的必備技能是背誦并掌握一定數(shù)量的古詩詞。詩詞背誦是詩詞學(xué)習(xí)的初步階段，幼兒學(xué)詩起步于讀詩與背詩。綜藝節(jié)目的文化競技突出了參賽者的詩詞背誦能力。詩詞背誦這一環(huán)節(jié)一則降低節(jié)目的準(zhǔn)入門檻，盡可能擴(kuò)大受眾群體；二則展現(xiàn)詩詞最本色的形態(tài)，盡可能重現(xiàn)詩詞的原初面貌。

2.借助詩樂一體進(jìn)行審美表達(dá)

中國詩歌和音樂有著較為緊密的關(guān)聯(lián)?？鬃诱f：“興于詩、立于禮、成于樂?！敝袊旁娪幸髡b的傳統(tǒng)，只是不成規(guī)制。朱光潛在《詩論》中指出：“中國人對(duì)于誦詩似不很講究，頗類似和尚念經(jīng)，往往人自為政，既不合語言的節(jié)奏，又不合音樂的節(jié)奏。”[2]葉嘉瑩所倡導(dǎo)的詩詞吟誦是個(gè)人根據(jù)自己對(duì)于詩歌的體會(huì)而將文字吟唱出來，并未統(tǒng)一吟誦的曲調(diào)和節(jié)奏。中國古樂多已亡佚，今人不再知悉古人吟唱詩詞的曲調(diào)。新體詩發(fā)展以后，舊音律多已放棄，新詩的音節(jié)已不同于舊詩的格律?！耙魳返墓?jié)奏在新詩中有無地位，還須待大家虛心探討。”[3]音樂的節(jié)奏如何在詩歌中進(jìn)行表達(dá)，這仍是一個(gè)問題。將古典詩詞與流行音樂相結(jié)合是《經(jīng)典詠流傳》的一大創(chuàng)新，該節(jié)目一期演繹六首詩詞，有的將古典詩詞原文作為歌詞加以演唱，有的將古典詩詞改編為新的歌詞。音樂的融入使得古典詩詞煥發(fā)了新的生機(jī)，帶來詩、樂、舞的立體視聽感。

《經(jīng)典詠流傳4》第四期演繹了陳毅《梅嶺三章》《孔子家語·芝蘭》、李賀《馬詩二十三首·其五》、顧炎武《精衛(wèi)》、于謙《詠煤炭》等詩文。其中李賀的《馬詩》由兩位藏族歌手演唱，題為《大漠沙如雪》，歌詞在原詩“大漠沙如雪，燕山月似鉤。何當(dāng)金絡(luò)腦，快走踏清秋”的基礎(chǔ)上，增寫：“月光映照的夜/數(shù)著陰晴圓缺/變成沙化成雪/夢(mèng)回沙場凜冽/等著一聲令下/披金甲點(diǎn)熱血/一夜一夜一夜。”《大漠沙如雪》的歌詞由此將《馬詩》與現(xiàn)代詩巧妙地結(jié)合起來，營造出大漠黃沙、月光映雪的畫面，刻畫出熱血甲兵的形象。歌手在演唱時(shí)則融入藏腔，并用藏語吟唱“大漠沙如雪，燕山月似鉤”。李賀被視為詩歌“鬼才”，他是一個(gè)苦悶的詩人，在短暫的一生中都在書寫內(nèi)心的悲戚與憂憤。李賀《馬詩》的許多首是用馬比喻賢才，表現(xiàn)其壯志雄心或困頓境遇。歌手的演唱表現(xiàn)出了壯闊沙場中一種無望而深情的等待，通過擴(kuò)充的歌詞以及音樂的旋律、曲調(diào)、唱腔再現(xiàn)古詩的韻味。

《經(jīng)典詠流傳4》第八期演繹了屈原《九歌·國殤》、范仲淹《漁家傲·秋思》、李白《俠客行》、蔣士銓《歲暮到家》等詩文。由李斯丹妮演唱的《俠客行》歌詞全文照錄李白的古體詩《俠客行》，在曲風(fēng)上則融入了說唱的形式，其勁爆的演唱和舞蹈展現(xiàn)了俠士之風(fēng)。李白作為盛唐文化的典型代表，他筆下的江南煙雨抑或奇崛蜀道、山間泉流抑或山寺鐘聲總是具備超逸絕邁之姿。李白被賀知章稱作是“謫仙人”，這位貶謫到人間的詩仙亦有一番為天下蒼生建功立業(yè)的理想，時(shí)而“仰天大笑出門去”，時(shí)而“高堂明鏡悲白發(fā)”。李白說自己“十五好劍術(shù)”（《與韓荊州書》），他那不受約束的任俠之氣在當(dāng)代歌舞中再次煥發(fā)了生機(jī)。歌曲《俠客行》具有氣壯山河、白日縱歌的氣勢，仿佛展現(xiàn)了一瀉千里的江河、奇險(xiǎn)挺拔的峰巒、刀光劍影中的俠士，建立起故事、聲音、視覺的多重想象。

中國古典詩歌本身具有音樂美，詩人寫作的時(shí)候便注意聲音的組織，其文句注重創(chuàng)造音韻、節(jié)奏上的美感，由此感化心靈、打動(dòng)讀者，產(chǎn)生音樂上的效果。“詩和樂像一對(duì)孿生的姐妹，從誕生之日起就緊密地結(jié)合在一起。詩，不僅作為書面文字呈諸人的視覺，還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽覺。”[1]在袁行霈看來，中國古典詩歌的音樂美包括節(jié)奏、音調(diào)、聲情三個(gè)方面，詩詞把語言的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏融合起來。綜藝節(jié)目中對(duì)于詩詞的音樂改編既有詩詞內(nèi)在的節(jié)奏感，又有歌曲外在的韻律感，這使得詩詞迸發(fā)出全新的生命力。

3.以多元舞臺(tái)突破靜態(tài)文字詮釋

電視藝術(shù)作為一門綜合藝術(shù)，它的影像語言由文字、圖像、聲音、音樂等因素多維構(gòu)成。以影像語言來傳遞詩文的方式也較為多樣，包括詩詞背誦的文字方式、詩詞改編的歌唱方式以及詩詞詮釋的舞臺(tái)方式。《詩大序》曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵2]從言語、詠歌到舞蹈正是表現(xiàn)詩的三種程度。綜藝節(jié)目除對(duì)古典詩文加以詩句重現(xiàn)、音樂改編之外，還通過舞臺(tái)表演進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^舞臺(tái)上話劇式的表演、《經(jīng)典詠流傳4》通過歌手及伴舞音樂化的表演、《見字如面》通過演員的信件誦讀或場景表演來呈現(xiàn)古典詩文。

古典詩文借助舞臺(tái)表演進(jìn)行意義詮釋，繼而在電視媒介中進(jìn)行影像化表達(dá)?！懊浇榧夹g(shù)的數(shù)字化已經(jīng)極大地增強(qiáng)了以視聽覺為基礎(chǔ)的媒介樣式的情感效果。數(shù)字技術(shù)生產(chǎn)出質(zhì)重相當(dāng)高的形象與聲音，這些將媒介化經(jīng)驗(yàn)的親密性和情感影響提升到前所未有的水平。”[1]以舞臺(tái)表演的形式傳遞古典詩文中的故事、語義和情感，古典詩文在當(dāng)下的綜藝節(jié)目中進(jìn)行全新的媒介表達(dá)。它一方面脫離了古典詩文以文字為載體的基本傳播范式，另一方面打開了古典詩文意義詮釋的全新視界。舞臺(tái)表演以動(dòng)態(tài)形式表現(xiàn)文辭，從事件闡述和視覺闡述兩個(gè)維度展開，每個(gè)視覺因素分配到相應(yīng)的事件成分中，從而讓詩詞的情感和情境獲得具體可感的張力。

二、故事：綜藝節(jié)目的場景化敘述

綜藝節(jié)目中古典詩文的跨媒介傳播主要從文章辭采與故實(shí)事件兩個(gè)層面展開，前者得到了影像化的綜合呈現(xiàn)，后者則進(jìn)行場景化的多維敘述。梅羅維茨將場景看成是一種信息系統(tǒng)，是包括個(gè)人、信息、環(huán)境的整體結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為“對(duì)人們交往的性質(zhì)起決定作用的并不是物質(zhì)場地本身，而是信息流動(dòng)的模式”[2]。在這個(gè)信息系統(tǒng)里會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的文化觀念和群體認(rèn)同。在口語、文字、影像、網(wǎng)絡(luò)的多維傳播環(huán)境下，講述者口述的單一敘述模式衰落，人們追求更為立體的視聽感受和更為深層的媒介融合。在中國古典詩詞里，意與境的場景構(gòu)設(shè)包括情隨境生、移情入境、物我情融等方式，在意境的創(chuàng)新方面講求向往感、沉浸感、超越感，追求作品對(duì)于人心的凈化作用。當(dāng)下綜藝節(jié)目對(duì)古典詩文中的故事進(jìn)行場景化敘述，包括學(xué)者對(duì)古典詩詞進(jìn)行解說、演員對(duì)詩文典故進(jìn)行演繹、將幕后創(chuàng)作過程置入節(jié)目中等，從而不斷探索豐富的意指實(shí)踐。

1.古典詩文的專業(yè)解說

《經(jīng)典詠流傳》《中國詩詞大會(huì)》《典籍里的中國》《中華好詩詞》等綜藝節(jié)目都設(shè)置了解釋詩文的重要環(huán)節(jié)，這增加了節(jié)目的知識(shí)性和思想性。各檔綜藝節(jié)目對(duì)于古典詩文的解說方式頗有差異，解說內(nèi)容各有所側(cè)重，比如《中國詩詞大會(huì)》《中華好詩詞》中專家在選手答題后對(duì)題目中所涉詩詞的創(chuàng)作背景、作者生平、典故含義加以介紹，其解說可以視作詩詞的通識(shí)教育。專家的解說能夠增進(jìn)觀眾對(duì)于詩詞的理解，傳遞詩詞中的微言大義、情韻風(fēng)神，推廣詩詞文化。在《經(jīng)典詠流傳》中，專家在歌手演唱之前對(duì)所唱詩詞做一番介紹，演唱結(jié)束后在談話環(huán)節(jié)再深化詩詞的討論?？傮w而言，《經(jīng)典詠流傳》對(duì)歌手所唱詩詞的介紹更具創(chuàng)新性，它不偏重知識(shí)的搬運(yùn)，而是強(qiáng)化詩詞的意蘊(yùn)闡發(fā)。

《經(jīng)典詠流傳4》第四期歌手在唱李賀《馬詩》之前，嘉賓對(duì)此詩進(jìn)行解釋，可分為三個(gè)層面：描述李賀寫《馬詩》的情景；簡短介紹李賀的經(jīng)歷；解釋“駿馬”的意象。這段不到兩分鐘的解說層次清晰、積極向上。李賀生命短暫、感覺敏銳，寫詩成為他生命的一種依托。李賀的詩歌“真的是一種純屬于銳感跟奇險(xiǎn)的境界”[3]?！半m然他的關(guān)懷面不是很廣，但李賀的詩有他的那種非常瑰奇的想象，其中也確實(shí)有他自己的真正的一份很深刻的悲慨?！盵4]嘉賓的解說強(qiáng)調(diào)了李賀的人生理想與駿馬的英雄寓意，強(qiáng)化昂揚(yáng)奮發(fā)的一面，淡化寂寞失意的一面。

《經(jīng)典詠流傳4》第八期歌手演唱屈原《九歌·國殤》，歌詞即《國殤》原文?！秶鴼憽肥乔返壳爻粦?zhàn)之際楚國陣亡將士的祭祀樂歌。節(jié)目中嘉賓的解說詩意盎然，以生動(dòng)形象且氣勢磅礴的現(xiàn)代語言描繪《國殤》。屈原上下求索、獨(dú)立不遷，其辭文充盈著瑰奇雄偉、回旋流動(dòng)之美，執(zhí)著的人格抑或絢麗的楚辭都有許多闡釋的空間。綜藝節(jié)目中古典詩文的解讀時(shí)長一般為一兩分鐘，在極為有限的時(shí)間中顯然不能講述詩歌的全貌。詩詞解釋的環(huán)節(jié)意在拉近電視觀眾與詩詞原文的距離，實(shí)質(zhì)上是借助電視媒介進(jìn)行詩文賞析。詩無達(dá)詁，任何解讀都帶有一定的個(gè)人性和時(shí)代性，潛藏著某種解釋意圖。綜藝節(jié)目的詩詞解說者在傳播詩詞文化的同時(shí)，也在追求一種積極樂觀的時(shí)代風(fēng)尚。

2.詩文典故的劇場表演

學(xué)者對(duì)古典詩文的解說是詩文詮釋的傳統(tǒng)方式，演員對(duì)詩文典故的演繹則是綜藝節(jié)目關(guān)于古典詩文的創(chuàng)新表達(dá)，這是綜藝節(jié)目場景化敘述的主要力量?！兜浼锏闹袊贰秶覍毑亍返入娨暰C藝節(jié)目通過設(shè)置小型的戲劇表演來講述與古典詩文相關(guān)的故事，演員生動(dòng)的表演也成為綜藝節(jié)目的一大亮點(diǎn)。演員的表演是可視化的。表演進(jìn)程雖然是節(jié)目制作的外在表現(xiàn)，但它反映出節(jié)目的中心理念和內(nèi)在邏輯。

央視綜合頻道播出的綜藝節(jié)目《典籍里的中國》講述五千年歷史長河中《尚書》《史記》《天工開物》《本草綱目》《論語》《孫子兵法》《楚辭》等典籍的前世今生。在第一期中，倪大紅飾演的老年伏生幽幽地訴說，“克明俊德，以親九族。九族既睦，平章百姓。百姓昭明，協(xié)和萬邦”，將《尚書·堯典》的這句原文通過精湛的表演呈現(xiàn)出來。演員甫一出場，臃腫的眼袋、低垂的眼簾加之以遠(yuǎn)眺的眼神，其表演細(xì)節(jié)營造出一種穿透時(shí)光的歷史感。伏生須發(fā)皓白而目光堅(jiān)毅，演員非常傳神地表現(xiàn)了伏生守護(hù)書籍、傳承文化的一生。

古典詩文具有多義的闡釋空間，一期節(jié)目最好從一個(gè)角度深挖詩歌的特定內(nèi)涵，而不是面面俱到地表現(xiàn)詩歌的所有層面?！兜浼锏闹袊逢P(guān)于《楚辭》的一期節(jié)目從屈原《天問》《橘頌》、西漢劉向編訂楚辭、唐代李白的《江上吟》，到當(dāng)代南仁東的“天眼”，連通古今，探求講好中國故事的目的。節(jié)目以“橘子”這一具象貫穿起故事原委與人物情緒：當(dāng)代讀書人撒貝寧提上秭歸柑橘拜見屈原；屈原一生遭遇貶謫與流放，晚年與楚懷王相見則吟誦《橘頌》、同吃柑橘；楚王離開，屈原獨(dú)自流淚吃著柑橘，不禁然吃下橘皮。演員無言的舉動(dòng)、豐富的表情已經(jīng)將人物的傷痛與無助表現(xiàn)得淋漓盡致，而這種演繹就是將詩文的故事場景化，通過具體的行為表現(xiàn)出抽象的情緒。

文博類綜藝節(jié)目《國家寶藏》以文物為中心探尋中華文明歷史文化遺產(chǎn)，雖然其重心是器物而非詩文，但在回溯文物之歷史、欣賞器物之美感的過程中時(shí)常涉及詩文典故，特別是演員的表演重現(xiàn)了特定的歷史情境?！秶覍毑?》第十期從九大歷史文化遺產(chǎn)中選出一件國寶，作為該節(jié)目的年度中華文明標(biāo)識(shí)。節(jié)目將歷史人物置于相應(yīng)的歷史遺跡中，通過演員去表現(xiàn)出人物的心路歷程。這期節(jié)目涉及明代嘉靖首輔張璁變革政策清理京畿莊田、明代祝枝山縱橫翰墨鉆研書畫、唐代顏泉明謹(jǐn)守顏氏家訓(xùn)等多個(gè)故事，演員以獨(dú)白的形式講述典籍故事、溝通古今，并借助舞臺(tái)切換為觀眾創(chuàng)造沉浸式的觀看體驗(yàn)。

3.適度巧妙呈現(xiàn)幕后創(chuàng)作

電視綜藝節(jié)目所呈現(xiàn)的是舞臺(tái)上的吟誦、演唱、跳舞、競技等前臺(tái)行為，幕后策劃、拍攝、調(diào)度等工作一般不公開?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》《妻子的浪漫旅行》《創(chuàng)造營》《中餐廳》等綜藝節(jié)目把節(jié)目嘉賓在舞臺(tái)之外的日常生活也加以展示，滿足了觀眾好奇的窺視。這類綜藝豐富了節(jié)目流程與表達(dá)形態(tài)，對(duì)其他類型的綜藝節(jié)目有所啟發(fā)。《典籍里的中國》非常獨(dú)特地呈現(xiàn)了一部分幕后創(chuàng)作的過程，一則把節(jié)目總監(jiān)、總編劇、戲劇導(dǎo)演與演員的圓桌討論展現(xiàn)出來，他們立足各自的身份或角色講述自己對(duì)于典籍的理解；二則將一些表演花絮、演員穿戴服飾、偶然的表演失誤、重演等過程表現(xiàn)出來，以增加節(jié)目的趣味性。

社會(huì)學(xué)家戈夫曼（Erving Goffman）針對(duì)劇班表演區(qū)分了前臺(tái)與后臺(tái)區(qū)域。他把表演過程中以固定方式有規(guī)則地產(chǎn)生作用，且為觀眾限定情境的那部分內(nèi)容視為“前臺(tái)”，“前臺(tái)是個(gè)體在表演期間有意無意地使用的標(biāo)準(zhǔn)類型的表達(dá)裝備”[1]，前臺(tái)包括舞臺(tái)設(shè)置、外表、舉止等方面。后臺(tái)區(qū)域則可能掩蓋了某些事實(shí)和面向?！氨硌莸暮笈_(tái)區(qū)域位于呈現(xiàn)表演的場所的末端，通過安全隔墻和通道與表演場所相隔絕?！盵2]后臺(tái)在工作控制中仍具有重要作用。前臺(tái)是進(jìn)行著的表演，后臺(tái)則可能進(jìn)行與表演不一致的行為。綜藝節(jié)目將幕后創(chuàng)作過程作為節(jié)目的一部分加以呈現(xiàn)，實(shí)際上這些內(nèi)容已經(jīng)超出了戈夫曼最初意義上的后臺(tái)，因?yàn)樗鼈円欢ǔ潭壬弦彩恰霸谂_(tái)上、在表演中”。它們的作用是把故事對(duì)象化，將場景多樣化，在遷移的場景中更好地演繹古典詩文中的故事。

三、綜藝節(jié)目的文化積淀與媒介消費(fèi)

隨著《中國詩詞大會(huì)》《經(jīng)典詠流傳》《國家寶藏》《上新了故宮》等節(jié)目的流行，綜藝節(jié)目的文化屬性不斷彰顯。古典詩文通過文化類、文博類綜藝節(jié)目在電視媒介中得以廣泛傳播，其文辭得到了影像化的呈現(xiàn)，其故事進(jìn)行了場景化的敘述。不過，古典詩文的鑒賞閱讀與綜藝節(jié)目的娛樂消遣這兩者在目的與屬性上仍有本質(zhì)差異，綜藝節(jié)目在思想維度的開掘與藝術(shù)品格的確立方面仍是前路漫漫，而這一路徑需要置于媒介消費(fèi)的文化情境中加以考察。

觀看電視綜藝節(jié)目并非詩詞欣賞也非藝術(shù)鑒賞，而是對(duì)電視媒介的一種文化消費(fèi)。波德里亞指出：“每一種媒介都把自己作為信息強(qiáng)加給了世界。而我們所‘消費(fèi)’的，就是根據(jù)這種既具技術(shù)性又具‘傳奇性’的編碼規(guī)則切分、過濾、重新詮釋了的世界實(shí)體。”[3]電視媒介所傳播的是一個(gè)可以剪輯、組接，且可用畫面解讀世界的思想體系。從古典詩文的語義、典故、背景進(jìn)展到綜藝節(jié)目中的競技、表演與改編，這是根據(jù)電視的編碼規(guī)則對(duì)古典詩文展開了重新詮釋。

現(xiàn)代傳播媒介加強(qiáng)了觀眾與節(jié)目的互動(dòng)，觀眾通過節(jié)目參與和留言、微信、微博、短視頻平臺(tái)等多種方式參與到電視節(jié)目的進(jìn)程中?！吨袊娫~大會(huì)》設(shè)有“云中千人團(tuán)”，即通過網(wǎng)絡(luò)連線全國各地的參與者，這就構(gòu)成了媒介化的交流與互動(dòng)情境，電視媒介在時(shí)間和空間上與觀眾形成延伸互動(dòng)，通過交流互動(dòng)達(dá)成對(duì)當(dāng)前情境的一種共識(shí)。“媒介使得社會(huì)個(gè)體在世界任何地方可以開展即時(shí)通訊。媒介化交流互動(dòng)由此不需要參與方出現(xiàn)在同樣的時(shí)空。不僅如此，媒介也改變了個(gè)體參與者界定社會(huì)情境、使用口語和非口語傳播與其他途徑、定義互動(dòng)領(lǐng)土界限的能力?！盵4]觀眾的參與與互動(dòng)，改變了電視節(jié)目單向傳播的方式，主體的介入及其意義消費(fèi)引起群體共鳴。

綜藝節(jié)目中古典詩文的運(yùn)用增強(qiáng)了電視節(jié)目的文化特性，拓寬了文化消費(fèi)的領(lǐng)域?！皞鞑ッ浇榈挠行н\(yùn)用確立了人與人之間新型的互動(dòng)方式和社會(huì)關(guān)系。人類歷史上大部分社會(huì)交往形式都是面對(duì)面的。個(gè)人之間的互動(dòng)主要借助于聚集在一起、交換符號(hào)形式，或在一個(gè)共享的物理場所里參與到其他類型的行動(dòng)中?！盵1]在面對(duì)面的互動(dòng)環(huán)境中，人們的交往主要是通過講故事等口頭形式。20世紀(jì)影像媒介發(fā)展以來，個(gè)體不僅通過共享的物理時(shí)空，而且借助虛擬時(shí)空交流信息，特別是電視媒介重建了公共和私人的領(lǐng)域。電視媒介中的節(jié)目內(nèi)容承擔(dān)起傳播文化價(jià)值、履行社會(huì)職責(zé)的功能。以古典詩文的運(yùn)用為啟示，這可以驅(qū)動(dòng)綜藝節(jié)目的創(chuàng)新業(yè)態(tài)，彰顯中華傳統(tǒng)文化的恒久魅力，我們?nèi)钥梢詮娜齻€(gè)角度審視綜藝節(jié)目的文化創(chuàng)新與內(nèi)涵式發(fā)展。

首先，從政策導(dǎo)向上看，綜藝節(jié)目在思想宣傳和文化傳承方面產(chǎn)生作用，需要弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和社會(huì)主義核心價(jià)值觀念?！澳壳盀橹?，最普遍和最令人信服的觀點(diǎn)來自這樣一種信念，即媒體應(yīng)該在公共利益的建設(shè)和傳播中發(fā)揮中心作用，并因此提供一些保護(hù)。”[2]電視等大眾媒體的發(fā)展有利于形成公共討論、推行國家政策、產(chǎn)生社會(huì)效益。廣電總局《電視上星綜合頻道節(jié)目管理意見》（2011）、《關(guān)于做好2014年電視上星綜合頻道節(jié)目編排和備案工作的通知》（2013）、《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽文藝節(jié)目管理的通知》（2018）等文件都強(qiáng)調(diào)了視聽節(jié)目的創(chuàng)作導(dǎo)向和價(jià)值引領(lǐng)問題，有助于推動(dòng)綜藝節(jié)目的良性發(fā)展。綜藝節(jié)目需要在國家政策引導(dǎo)下深耕文化內(nèi)涵，而綜藝節(jié)目中古典詩文的傳播應(yīng)更重視審美品質(zhì)，挖掘經(jīng)典文學(xué)的詩教力量。

其次，從節(jié)目屬性上看，綜藝節(jié)目具有娛樂性質(zhì)，追求愉悅、輕松的審美特性。綜藝節(jié)目中不乏各種自嘲、獻(xiàn)丑與搞笑行為，觀眾由此造出了“綜藝感”這個(gè)詞。“綜藝感”的中心即是快感，娛樂仍然是綜藝節(jié)目的第一屬性。綜藝節(jié)目的市場目的是收視率，綜藝節(jié)目的基本功能是緩解日常生活中的壓力。在綜藝節(jié)目行業(yè)中，專注于古典詩詞與文化、古代典籍與文物的綜藝節(jié)目并非主流，這一類綜藝節(jié)目在中央電視臺(tái)的播出，得到文化資本和社會(huì)資本的加持?！督?jīng)典詠流傳》《典籍里的中國》等節(jié)目是以古典詩文對(duì)抗某種“審美降級(jí)”，迥異于諸多僅以“開心”或“治愈”為主題的流量綜藝。對(duì)于古典詩文的跨媒介運(yùn)用是綜藝節(jié)目在提升文化品質(zhì)方面所作出的努力。實(shí)際上，詩文的運(yùn)用與綜藝的本質(zhì)訴求并不一致，提高歷史的厚度、文化的深度與綜藝消解歷史、解構(gòu)深沉的生產(chǎn)力并不趨同，其間需要平衡或制衡。綜藝節(jié)目在保留節(jié)目娛樂性的同時(shí)，應(yīng)該適當(dāng)增加知識(shí)性與思想性。

最后，從古典詩文的媒介消費(fèi)來看，詩詞的意蘊(yùn)加強(qiáng)了綜藝節(jié)目的文化積淀，營造出媒介消費(fèi)的審美景觀。在微觀的個(gè)人情境上，一種媒介會(huì)影響或塑造特定的互動(dòng)交流方式；在宏觀的文化層面上，現(xiàn)有媒體結(jié)構(gòu)中新出現(xiàn)的媒介可能會(huì)改變整體的社會(huì)交往和文化結(jié)構(gòu)。詩詞超出了原本的文字結(jié)構(gòu)，而進(jìn)入直觀的視聽節(jié)目中，重塑了一種電視媒介化的情感與感知。這種媒介感知從文化傳播的角度來說顯然是積極的，它借助古典文化凝聚起一個(gè)文化想象的共同體，在更大程度上將傳統(tǒng)文化、中華美學(xué)進(jìn)行共享與傳承，使之薪火相傳、生生不息。從詩文典籍的跨媒介表達(dá)到綜藝節(jié)目的審美消費(fèi)，其中有對(duì)詩歌浪漫化的想象，亦有對(duì)典籍單面化的解讀，而最重要的是綜藝節(jié)目的娛樂屬性與文化屬性得到了有效銜接。這對(duì)于綜藝節(jié)目擺脫泛娛樂化、膚淺化、同質(zhì)化的傾向起到良好的借鑒作用。

〔本文系2024年度國家社科基金一般項(xiàng)目“中國當(dāng)代數(shù)字文藝的再生產(chǎn)研究”（24BZW128）階段性成果〕

【作者簡介】

周才庶：南開大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授。

（實(shí)習(xí)編輯 韓雨帆）