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    云岡石窟三期樂隊(duì)圖像調(diào)查研究

    2024-01-01 00:00:00李啟源謝一峰
    歌海 2024年3期
    關(guān)鍵詞:北魏云岡石窟佛教

    [摘 要]云岡石窟在早、中、晚三期窟室中,都雕刻有一定數(shù)量的樂隊(duì)圖像,是當(dāng)時(shí)音樂表演情形的生動(dòng)寫照。早期樂隊(duì)雕刻的規(guī)模較小,且?guī)缀跞渴褂梦饔驑菲鳎恢衅跇逢?duì)雕刻的規(guī)模龐大,是禮儀音樂與佛教音樂雜糅的產(chǎn)物;晚期樂隊(duì)雕刻的形式更加自由靈活,基本脫離了佛教的題材。這些樂隊(duì)圖像集中展示了西域佛教音樂、中原禮儀音樂與鮮卑族傳統(tǒng)音樂的融合歷程,體現(xiàn)了拓跋鮮卑包容開放、勇于借鑒的民族性格。

    [關(guān)鍵詞]北魏;云岡石窟;樂隊(duì)圖像;佛教

    3世紀(jì)中葉,鮮卑拓跋部開始從大興安嶺中、北段的原聚居區(qū)向南遷徙。登國(guó)元年(386年),拓跋珪即位為代王后,改國(guó)號(hào)為魏,定都盛樂(今內(nèi)蒙古自治區(qū)和林格爾縣),并于皇始三年(398年)遷都平城(今山西省大同市),北魏平城時(shí)代拉開了帷幕。太延五年(439年),拓跋燾在相繼消滅北燕、北涼以后,重新統(tǒng)一了中國(guó)北方地區(qū),終結(jié)了五胡十六國(guó)時(shí)期割據(jù)混戰(zhàn)的局面。自此,平城在政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化諸方面成為中國(guó)北方的核心,一直到太和十八年(494年)拓跋宏遷都洛陽(yáng)為止。

    這一時(shí)期,隨著南方與北方、中原與“四夷”的往來日漸密切,各民族文化在激烈的碰撞中走向融合。為了鞏固對(duì)新征服地區(qū)的統(tǒng)治,發(fā)展生產(chǎn)力,北魏的民族政策逐漸由粗蠻轉(zhuǎn)向開明。不論是官方還是民間,鮮卑人都在廣泛地吸取周邊各民族的文化,乃至主動(dòng)融入中華文化的譜系中。特別是在孝文帝改革以后,北魏實(shí)現(xiàn)了政治意義上的升格,成為一個(gè)帶有鮮明的北方、西域少數(shù)民族色彩的中原王朝。在近200年的時(shí)間里,中原、鮮卑、西域三方持續(xù)互動(dòng),最終形成了你中有我、我中有你的文化共同體。

    在這一過程中,音樂的發(fā)展也步入了快車道:一方面,佛教和西域文化大規(guī)模傳入,帶來了數(shù)量眾多的樂曲和樂器;另一方面,北魏統(tǒng)治者對(duì)中原地區(qū)的禮儀音樂體系有著迫切的政治需求,對(duì)其進(jìn)行了恢復(fù)和創(chuàng)新,形成了一套胡漢雜糅、多元一體的禮儀音樂體系。同時(shí),鮮卑族傳統(tǒng)音樂通過與宮廷音樂融合得以延續(xù)生命,民間音樂也愈發(fā)興盛,它們共同構(gòu)成了百花齊放的音樂世界,這些內(nèi)容在云岡石窟前、中、后三期的音樂圖像中都可以找到。通過對(duì)其中不同地域文化元素的觀察和分析,可以發(fā)現(xiàn)北魏時(shí)期樂隊(duì)建制數(shù)次微妙的變化,從而更加深入地理解魏晉南北朝時(shí)期民族大融合的歷史進(jìn)程。

    云岡石窟位于山西省大同市城西約16公里的武州山南麓、武州川北岸,始建于5世紀(jì)中葉(見圖1)。石窟依山而鑿,東西綿延約一公里,現(xiàn)存主要洞窟46窟,大小窟龕250余龕,石雕造像5萬(wàn)余軀,是中國(guó)四大石窟之一1。在眾多的石刻和造像中,共有77組、530余身樂伎圖像和近30支建制完善的樂隊(duì)2。這些音樂圖像直觀地展示了北魏時(shí)期樂隊(duì)演奏的情景,記錄了民族音樂文化交流的盛況,是研究中古時(shí)期音樂的珍貴材料。宿白先生在《云岡石窟分期試論》一文中,以石窟形制和造像配置為依據(jù),同時(shí)結(jié)合“金碑”的記載3,將云岡石窟劃分為早、中、晚三期4:早期(約公元460—470年)包括第16至第20窟;中期(約公元470—494年)包括第7、8窟,第9、10窟,第5、6窟,第11、12、13窟以及東部的1、2、3窟;晚期(約494年以后)包括第20窟以西的眾多小窟室,以及中部的第14、15窟和東部的第4窟。下文中涉及分期的內(nèi)容,均采用宿白的劃分方法。

    一、佛光初現(xiàn):早期窟室樂隊(duì)圖像分析

    第16至第20窟位于云岡石窟群中部西側(cè),是云岡石窟中開鑿時(shí)間最早的5個(gè)洞窟。它由著名高僧曇曜主持修建,故又稱曇曜五窟。北魏滅北涼以后,“徙涼州民三萬(wàn)余家于京師”,其中就包括眾多沙門僧徒和涼州樂戶百姓6。孝文帝時(shí),相繼擔(dān)任僧統(tǒng)的師賢、曇曜皆為涼州高僧。涼州素來是禪法興盛之地,曇曜也以禪法見稱,其禪學(xué)思想深深地融入了這五座凝結(jié)了他畢生心血的洞窟中?!段簳吩疲骸皶谊装椎郏诰┏俏魑渲萑?,鑿山石壁,開窟五所,鐫建佛像各一,高者七十尺,次六十尺,雕飾奇?zhèn)?,冠于一世?!?曇曜五窟的風(fēng)格粗獷大氣,既有濃郁的西域風(fēng)情,又有沉寂清冷的宗教色彩,這與禪學(xué)講求的“澄心靜慮”是吻合的。

    在曇曜五窟中,只有第16窟出現(xiàn)了少量的音樂圖像2。第16窟為單窟室,內(nèi)有3組樂器組合:第一組位于南壁西側(cè)上部圓拱龕上方(見圖2),有樂伎12身;第二組位于南壁東側(cè)上部圓拱龕上方,有樂伎6身,能夠辨識(shí)的有4身;第三組位于南壁東部下層龕上方,有樂伎13身。其中,前兩組均為早期的雕刻,完工于中期,第三組為晚期的雕刻,在本章中不作討論。

    需要說明的是,山西師范大學(xué)的李娟在《云岡石窟器樂圖像考述》一文中,將第16窟中的三組樂伎納入同一支樂隊(duì)中4,這種做法值得商榷:首先,由于雕刻時(shí)間的不同,晚期雕刻中會(huì)出現(xiàn)早期雕刻中沒有的新元素,影響結(jié)論的可靠性;其次,第一、二組樂伎雖為同一時(shí)間修造,但都位于各自所處的圓拱龕上方兩角,內(nèi)容上是各自獨(dú)立的。因此,筆者將第一組樂伎(12身)視為一支獨(dú)立的樂隊(duì),第二組樂伎(6身)僅作為分析時(shí)的參考。

    第16窟這支樂隊(duì)的規(guī)模較小,共有樂伎12身,其下另有拍掌伎10身。其分布和配器如下表所示(見表1、表2):

    第二組樂伎只有6身,能夠辨識(shí)的樂器有4件,分別為排簫、義觜笛、篳篥和細(xì)腰鼓,信息量不大。

    從樂器的排列來看,云岡石窟早期樂隊(duì)中并沒有出現(xiàn)類似于明清時(shí)期的宮廷樂隊(duì)或近代西洋交響樂團(tuán)的席位排列,而是將吹奏、彈撥和打擊樂器如同隨機(jī)一般地混排。這反映了當(dāng)時(shí)樂隊(duì)演奏的三個(gè)特點(diǎn):其一,演奏的場(chǎng)所較小。對(duì)這樣一支混合排列的樂隊(duì)而言,如果在室外環(huán)境或者大型室內(nèi)空間(例如大殿)演奏,小箜篌、排簫等小音量樂器必然會(huì)被琵琶、篳篥、細(xì)腰鼓等大音量樂器所掩蓋。只有在較小的密閉空間下(例如寺院、私家宅?。?,才不需要對(duì)樂隊(duì)進(jìn)行聲學(xué)上的設(shè)計(jì)。其二,聲部的概念尚未形成。每種樂器的數(shù)量有限,通常只有一二件,且?guī)缀鯖]有低音樂器,沒有按照聲部排列的必要和條件。其三,不同樂器相互之間的可替代性較強(qiáng)。中國(guó)音樂的一大特點(diǎn)是旋律性強(qiáng),從樂譜上看,主干音一目了然。不同樂器的旋律線高度相似,只是音色、指法和裝飾音有所不同。如果將篳篥換成義觜笛,或者將細(xì)腰鼓換成齊鼓,甚至缺少了其中幾件,都只會(huì)影響音樂的層次感,而不會(huì)導(dǎo)致演出無(wú)法進(jìn)行。

    雖然這支樂隊(duì)的排列沒有明顯的規(guī)律可循,但其中仍有一些問題值得關(guān)注。首先是打擊樂器的分布。在這支樂隊(duì)中,4件打擊樂器無(wú)一相鄰,而是位于(左起)第3、5、9、12的位置。筆者認(rèn)為,這種分散的布局是出于控制節(jié)奏的考量。從目前掌握的證據(jù)來看,還不能確定當(dāng)時(shí)樂隊(duì)中已經(jīng)出現(xiàn)“指揮”的職業(yè)。于是,控制演奏速度的職責(zé)自然要由音量較大、節(jié)奏鮮明的打擊樂器來承擔(dān)。其次是拍掌伎的問題。樂隊(duì)之前另有10身拍掌伎,口中疑在唱誦。據(jù)此,筆者猜測(cè),在當(dāng)時(shí)宗教音樂的演奏中,為了突出唱詞,也就是經(jīng)文的內(nèi)容,樂隊(duì)的位置通常在誦唱人之后。

    綜合來看,在云岡石窟早期窟室中,出現(xiàn)的樂器共有10種,另有拍掌和聲樂兩種特殊的表演形式(表3):

    其中,中原傳統(tǒng)樂器只有排簫一種,其余均為西涼、龜茲和天竺等地傳入的樂器。況且,排簫的發(fā)明時(shí)間極早(西周初年),在1000余年的時(shí)間里足以遠(yuǎn)播至北方和西域,可見這一時(shí)期北魏政權(quán)對(duì)中原文化的吸收是極其有限的。西涼地處古絲綢之路的東段,是各國(guó)文化深度交融的地區(qū),龜茲是文化藝術(shù)繁榮的古國(guó),素來有“西域佛鄉(xiāng)”的稱號(hào),與印度文明的交往相當(dāng)密切。因此,西涼、龜茲樂器在這一時(shí)期的北魏樂隊(duì)中占據(jù)上風(fēng)也就不足為奇了。

    出人意料的是,這一時(shí)期的音樂圖像中沒有一點(diǎn)鮮卑族傳統(tǒng)音樂的影子。在北魏早期,其音樂主要是原始的歌舞和民謠。據(jù)《后漢書》記載,鮮卑人在舉行葬禮時(shí)會(huì)以歌舞相送,寄托對(duì)死者的哀思1。他們還有許多民謠,主要內(nèi)容通常為歌頌先祖和大汗,以及對(duì)大自然的贊美。這些音樂風(fēng)格粗獷質(zhì)樸,表演形式簡(jiǎn)單,常使用胡笳、角等聲音洪亮的吹奏樂器伴奏。在西域樂舞的沖擊下,它們?cè)庥隽恕敖稻S打擊”,在政治、宗教和社會(huì)生活中迅速地被替代。其中,《阿干之歌》等樂曲與宮廷音樂融合而得以延續(xù)生命,幸運(yùn)地流傳至今的則只有《敕勒歌》一首。鮮卑族音樂元素的缺席,從側(cè)面反映了西域樂舞對(duì)北魏音樂世界的沖擊與重塑。

    曇曜五窟中的樂隊(duì)(伎)形象具有強(qiáng)烈的“紀(jì)念碑性”(monumentality),其紀(jì)念碑性可以從民族和宗教兩個(gè)方面來理解2。首先,這一時(shí)期的北魏樂隊(duì)帶有鮮明的龜茲和西涼特色,是一座“西樂東傳”的紀(jì)念碑。其次,曇曜五窟的宗教色彩濃厚,滲透了曇曜本人的禪學(xué)思想。窟內(nèi)的造像與浮雕氣質(zhì)莊重典雅,風(fēng)格雄渾質(zhì)樸,儼然一副“不食人間煙火”的樣子,較為活潑的音樂圖像在這樣的窟室中自然不會(huì)有太多表現(xiàn)的機(jī)會(huì)。兩組樂伎都位于佛龕的邊角處,完全是造像的附庸。因此,它反映了西涼系統(tǒng)的佛教音樂較為原始的風(fēng)貌,也是一座“禪法初興”的紀(jì)念碑。

    綜上所述,云岡石窟早期樂隊(duì)展示了當(dāng)時(shí)樂隊(duì)表演的一些特點(diǎn),反映了龜茲和西涼音樂對(duì)北魏音樂世界的沖擊與重塑,以及涼州禪學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的巨大影響力。

    二、戎華兼采:中期窟室樂隊(duì)圖像分析

    云岡中期窟室主要位于云岡石窟群的中部東側(cè),包括第7、8窟,第9、10窟,第5、6窟,第11、12、13窟以及東部的1、2、3窟。這一時(shí)期,北魏統(tǒng)治者對(duì)佛教的崇信日篤,譯經(jīng)事業(yè)非常發(fā)達(dá)。與早期涼州禪學(xué)注重靜心苦修和道德教化不同,注重闡明和論證教義,哲理性、思辨性較強(qiáng)的義學(xué)逐漸占據(jù)了上風(fēng),長(zhǎng)安等義學(xué)發(fā)達(dá)的地區(qū)成為新的佛教中心,對(duì)平城的佛教產(chǎn)生了深刻的影響。同時(shí),在馮太后和孝文帝的極力推動(dòng)下,北魏政權(quán)快速地走向“漢化”。這些都為云岡石窟的音樂圖像增添了新的內(nèi)容。

    在中期的12個(gè)洞窟中,除第3窟以外,均有一定數(shù)量的伎樂圖像。其中,第12窟的地位尤為特殊,它保存了大量的樂伎形象,因此被后世稱為“音樂窟”。該窟分前、后室,前室外壁上方鑿窟檐,窟口列楹柱。前室北壁最上層有樂伎14身,明窗周圍有樂伎17身,門楣上有樂伎10身,窟頂有樂伎7身。與第16窟中的兩組樂器圖像“各自為政”不同,第12窟中的幾組樂伎,特別是前三組樂伎的層次關(guān)系分明,在經(jīng)營(yíng)位置上顯然進(jìn)行了特意的安排,在空間上具有穩(wěn)定的聯(lián)系,共同組成了一支龐大的樂隊(duì)。同時(shí),每一組樂伎也都各具特色,內(nèi)部還有一些耐人尋味的細(xì)節(jié)。如此震撼的伎樂演奏場(chǎng)景在云岡三期窟室中都是獨(dú)一無(wú)二的,故而在眾多窟室中,筆者選擇以第12窟為例,對(duì)云岡中期的樂隊(duì)圖像進(jìn)行分析(見圖3)。

    從布局來看,前三組樂伎位于同一平面內(nèi)。在上文中,筆者已經(jīng)指出,早期窟室中的樂隊(duì)雕刻完全是造像的附庸。相比之下,中期樂隊(duì)的表現(xiàn)形式更加多樣,它們不再依附于造像,其位置更多的是空間上的考量,以“天宮伎樂”的形式最為常見,例如第一組樂伎。另外兩組樂伎雖然位置不同,但都是基于墻壁的構(gòu)造而設(shè)計(jì)的,緊貼于明窗和門楣(而不是造像)周圍。

    第一組樂伎位于前室北壁上層,其所持樂器如下(表4):

    第二組樂伎位于前室北壁明窗周圍,其所持樂器如下(表5):

    第三組樂伎位于前室北壁門楣上方,其所持樂器如下(表6):

    在這支樂隊(duì)中,有三點(diǎn)內(nèi)容值得關(guān)注:首先是配器結(jié)構(gòu)的改變,主要表現(xiàn)為中原吹奏、彈撥樂器和西域打擊樂器的大量使用,這一點(diǎn)將在下文中著重討論。其次是法螺的頻繁出現(xiàn)。法螺又稱法蠡、寶螺,起源于印度,隨佛教一同傳入中國(guó)。在佛教經(jīng)典中,常以法螺之音悠揚(yáng)深遠(yuǎn)來比喻佛陀說法之妙音。早期樂隊(duì)中雖然也有法螺,但僅憑一處孤例無(wú)法確定其在樂隊(duì)中的作用與地位。而在中期樂隊(duì)中,法螺開始頻繁地出現(xiàn),共有20件。在第12窟第一組樂伎中,右起第二身手中所持樂器為塤或法螺,可惜雕刻較為模糊,第二組樂伎最靠近中央坐佛的位置有一身法螺伎,第三組樂伎較為居中的位置也有一身法螺伎。與較高的存在感不相稱的是,作為一件樂器,法螺難言合格——它只能吹奏一個(gè)單音,音域在小字組與小字一組之間,且沒有固定的音高,完全取決于螺殼的個(gè)頭、形狀以及螺紋數(shù)量,這與海邊旅游時(shí)常見的紀(jì)念品小螺號(hào)原理相同。其音量雖大,卻無(wú)法奏出旋律,只能作為樂隊(duì)中的色彩性、補(bǔ)充性樂器,每一組樂伎中通常只有一件。筆者認(rèn)為,在北魏樂隊(duì)中,特別是在占據(jù)樂隊(duì)“中軸”的情況下,法螺作為法器的意義遠(yuǎn)超其作為樂器的意義,即向聽眾宣示佛的存在。據(jù)《廣清涼傳》記載,五臺(tái)山大孚靈鷲寺啟建法會(huì)時(shí),曾以法螺、箜篌和琵琶齊奏1。這幾種樂器在第12窟的樂隊(duì)中都有出現(xiàn),法螺在其中的功能也是相似的??紤]到中期窟室的官方背景,這組雕刻極有可能與宮廷音樂有關(guān),法螺在其中頻繁出現(xiàn),反映了佛教文化與北魏政權(quán)的深度融合。隨著佛教本土化程度的加深,樂隊(duì)對(duì)聲音的要求逐漸蓋過了對(duì)“色彩”的需求,法螺的數(shù)量也就自然而然地被削減,在民間音樂中更是毫無(wú)用武之地,只在后世的宗教樂隊(duì)中有零星的登場(chǎng)。例如在莫高窟晚唐第85窟北壁《藥師經(jīng)變》中,樂隊(duì)的邊緣有一身法螺伎,其象征性意義顯然要大于實(shí)際作用。這類音樂內(nèi)容“是佛教通過將音樂內(nèi)容以符號(hào)的形式表達(dá),來象征佛教教義中‘音樂供養(yǎng)’的需要與意圖”2,法螺也正是憑借這一功用得以幸存。再次是橫笛與琵琶的固定組合,山西大同大學(xué)的王烜華對(duì)此已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)的討論。上文中筆者提到,北魏樂隊(duì)通常會(huì)將吹奏、彈撥和打擊樂器如同隨機(jī)一般地混合排列,鮮有穩(wěn)定的樂器組合。有趣的是,唯獨(dú)橫笛和琵琶的組合頻繁地出現(xiàn)在較為輕松、歡快的場(chǎng)面中。王烜華認(rèn)為,從服務(wù)于內(nèi)容來考慮,以笛(滌)為“蕩滌邪穢,納之雅正”,那么,以琵琶相配,則是出于音調(diào)的考慮:“琵琶弦中苦調(diào)多,蕭蕭長(zhǎng)笛聲相和?!?在第12窟的樂隊(duì)中,這一組合共出現(xiàn)四次,在第7、8、9、10等窟中也多有表現(xiàn),有時(shí)橫笛會(huì)換成義觜笛,琵琶也會(huì)換成阮咸,都是同類樂器的相互替換。這一固定組合的多次出現(xiàn),說明在北魏時(shí)期的樂隊(duì)中,雖然樂器的整體排布仍然是錯(cuò)雜、散漫的狀態(tài),但已經(jīng)出現(xiàn)了將某幾種樂器放在一起的意識(shí)。筆者認(rèn)為,這種意識(shí)是“聲部”概念形成的重要一步。

    在前室北壁對(duì)面石壁上層與窟頂相連接處,現(xiàn)存6尊高浮雕的鏤空逆發(fā)夜叉伎樂,原為7尊,西壁中間一身已坍塌。他們平均身高1.1米,袒露上身,著胡人配飾,身材圓潤(rùn)、健碩(見圖4)。

    這一組樂伎所持樂器如下:

    這種環(huán)繞窟頂?shù)拇笮蜆芳康裣袢涸谠茖咧袃H此一處。正中有一身彈指伎,恰好面對(duì)著北壁的三組樂伎,一說為整支樂隊(duì)的“指揮”。雖然這種說法成立的可能性微乎其微,但這種頗具浪漫色彩的解釋依然給每一個(gè)參觀云岡石窟的游人留下了深刻的印象。這7身樂伎從與北壁樂隊(duì)相反的角度環(huán)繞了整個(gè)空間,提高了該窟的音樂密度和立體感,同樣是“音樂窟”中不可或缺的一部分。

    在中期窟室中,云岡石窟中全部的樂器門類均已出現(xiàn),新出現(xiàn)的有(見表8):

    從上表可以看出,中期窟室的樂隊(duì)中出現(xiàn)了大量的中原樂器,幾乎占據(jù)了半壁江山,以吹奏和彈撥樂器為主,沒有打擊樂器,新出現(xiàn)的西域樂器主要為鼓類,它們也可以為音樂風(fēng)格帶來不小的改變,北方少數(shù)民族的傳統(tǒng)樂器也出現(xiàn)在伎樂圖像中,但種類和數(shù)量都比較少。

    這一系列變化的主線是鮮卑族統(tǒng)治者對(duì)中原地區(qū)禮儀音樂的吸收與創(chuàng)新。入主中原以后,鮮卑人在文化上經(jīng)歷了一個(gè)涵化(acculturation)的過程,并試圖對(duì)受到嚴(yán)重沖擊和破壞的禮樂制度進(jìn)行恢復(fù),作為其建立新的政治秩序的工具。天興元年(398年)十一月,“(拓跋珪)詔尚書吏部郎中鄧淵典官制,立爵品,定律呂,協(xié)音樂”1?!段簳吩疲骸疤统?,高祖垂心雅古,務(wù)正音聲。時(shí)司樂上書,典章有闕,求集中秘群官議定其事,并訪吏民,有能體解古樂者,與之修廣器數(shù),甄立名品,以諧八音。詔‘可’。雖經(jīng)眾議,于時(shí)卒無(wú)洞曉聲律者,樂部不能立,其事彌缺。然方樂之制及四夷歌舞,稍增列于太樂。金石羽旄之飾,為壯麗于往時(shí)矣?!?在幾代皇帝的大力支持下,這項(xiàng)工作幾乎沒有遇到什么阻力,特別是在孝文帝改革以后,中原音樂在北魏宮廷音樂中的地位達(dá)到頂點(diǎn)。經(jīng)歷了近百年的恢復(fù)和發(fā)展,北魏逐漸形成一套融合了古樂、民間音樂、佛教音樂和“四夷”之樂的獨(dú)特的禮儀音樂體系,用于郊祀、宴饗等場(chǎng)合。第12窟中這支樂隊(duì)的演奏很有可能是改造后的禮儀音樂。

    筆者還注意到,在大量使用中原地區(qū)的吹奏、彈撥樂器的同時(shí),北魏樂隊(duì)中沒有出現(xiàn)任何一件中原打擊樂器,所有打擊樂器均為西域諸國(guó)傳入。這并不是因?yàn)橹性驌魳凡粔虬l(fā)達(dá),而是由其特點(diǎn)決定的:中原傳統(tǒng)打擊樂器的主要代表是大鼓和缶,它們的體積龐大,通常飾有華美的雕繢。演奏時(shí),聲音極為洪亮、震撼,音色厚重,略顯沉悶,節(jié)奏較為舒緩。這類樂器通常在嚴(yán)肅的場(chǎng)合,如祭祀、朝會(huì)、皇家宴饗上演奏,是儒教空間下禮儀音樂體系的一部分,并不是為了娛樂而制作的。然而,北魏時(shí)期的禮儀音樂中已經(jīng)融入了大量的西域樂器,其風(fēng)格較原先的禮儀音樂有著很大的區(qū)別,與傳統(tǒng)的中原打擊樂并不適配。相比之下,西域打擊樂器的體型小巧、音色清脆,易于奏出快速、細(xì)密的鼓點(diǎn),更加強(qiáng)調(diào)音樂的抒情性與娛樂性功能,可以更好地融入北魏樂隊(duì)之中。它們以獨(dú)特的風(fēng)格為華夏音樂增添了新的色彩,彌補(bǔ)了中原打擊樂的不足,也對(duì)隋唐鼓樂的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

    在中期窟室的樂隊(duì)中,紀(jì)念碑性也發(fā)生了一系列變化。首先,法螺在樂隊(duì)中占據(jù)了重要的位置,佛教的氛圍更加濃厚,原有的紀(jì)念碑性被進(jìn)一步強(qiáng)化。其次,作為孝文帝“漢化”改革在文化藝術(shù)領(lǐng)域的反映,中原地區(qū)的樂器在中期窟室中大量出現(xiàn)。因此,它具有強(qiáng)烈的政治意義,是一座“漢化”的紀(jì)念碑。此外,中期的伎樂雕刻規(guī)模宏大,種類豐富,細(xì)節(jié)精妙,集中體現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)的審美與喜好,也是一座展示皇家威儀的紀(jì)念碑。

    綜上所述,云岡石窟中期樂隊(duì)是佛教音樂與禮儀音樂雜糅的產(chǎn)物,它反映了佛教影響力的進(jìn)一步強(qiáng)化和拓跋鮮卑“漢化”程度的不斷加深,也展示了北魏鼎盛時(shí)期的富裕與強(qiáng)大國(guó)力。美中不足的是,由于是國(guó)家修建,中期樂隊(duì)雕刻的內(nèi)容過于規(guī)整,題材和表現(xiàn)形式比較單一,顯得有些呆板。許多窟室都按照同一個(gè)模板“復(fù)制粘貼”,只是在內(nèi)容和細(xì)節(jié)上有所不同,這也與晚期樂隊(duì)形成了鮮明的對(duì)比。

    三、俗樂百戲:晚期窟室樂隊(duì)圖像分析

    云岡石窟晚期窟室包括第20窟以西的眾多小窟室,中部的第14、15窟以及東部的第4窟。孝文帝遷都洛陽(yáng),云岡石窟大型窟的營(yíng)造隨即停止,晚期窟室主要由中下層官吏和百姓營(yíng)建。因此,這一時(shí)期的雕刻內(nèi)容具有較強(qiáng)的世俗性,顯得更加活潑、多元甚至凌亂。在第15、21、26、28、29、36-2、37、38窟中,都發(fā)現(xiàn)了一定數(shù)量的伎樂圖像,但沒有新的樂器種類。與早期和中期不同的是,晚期的樂伎多數(shù)為“飛天”的形象和姿態(tài)五花八門的民間藝人,而非正襟危坐的演奏員。其中,第38窟的樂伎數(shù)量和種類都是最多的,還有大量民間音樂的元素,以及全新的雕刻形式“音樂樹”。因此,筆者選擇以該窟為例,對(duì)云岡晚期的樂隊(duì)圖像進(jìn)行分析(見圖5、圖6)。

    在第38窟北壁,有一支特征鮮明的樂隊(duì),它脫離了傳統(tǒng)的佛教題材,作為伴奏出現(xiàn)在民間百戲“緣幢”的表演中。這一組雕刻以寫實(shí)的手法再現(xiàn)了北魏時(shí)期百戲表演的場(chǎng)面,散發(fā)出濃郁的現(xiàn)實(shí)主義氣息。

    其配器和樂伎布局如下表所示:

    從圖片中可以看出,晚期樂隊(duì)的表現(xiàn)形式與早期(佛龕兩角)和中期(天宮伎樂)又有著很大的不同,主要通過“百戲”的形式來呈現(xiàn)?!鞍賾颉币辉~最早明確地出現(xiàn)在《后漢書》中:“(延平元年十二月)乙酉,罷魚龍曼延百戲?!?但其歷史最早可以追溯到先秦時(shí)期。百戲表演的內(nèi)容非常豐富,包含雜技、幻術(shù)、角抵、斗獸與馴獸、象人之戲、俳優(yōu)與諧戲、傀儡等2。其技術(shù)代代相傳,到了北魏平城時(shí)代,百戲的內(nèi)容更加豐富了。《魏書》云:“(天興)六年冬,詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎,造五兵、角抵、麒麟、鳳皇、仙人、長(zhǎng)蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高 百尺、長(zhǎng)趫、緣幢、跳丸、五案以備百戲。大饗設(shè)之于殿庭,如漢晉之舊也。太宗初,又增修之,撰合大曲,更為鐘鼓之節(jié)?!?“緣幢”就是其中的一種爬竿雜技項(xiàng)目,表演時(shí)通常有伎樂伴奏。在第38窟中,為其伴奏的樂器既有西域傳入的琵琶、橫笛和篳篥,還有排簫等中原傳統(tǒng)樂器。雖然只是伴奏助興,仍不難看出戎華兼采、東西合璧的樂器組合特點(diǎn)。這也說明,這些外來樂器已經(jīng)被北魏社會(huì)吸收,成為人們?nèi)粘I钪械某S脴菲鳌?/p>

    第38窟中還有許多分散的樂伎圖像,如窟頂?shù)囊唤M藻井伎樂,中心飾一圓蓮,周圍的十個(gè)方格內(nèi)各有一對(duì)伎樂飛天。其中一組為辨識(shí)度極高的雙人擊鼓伎,還有一組一人持排簫,另一人左手吹指,右手還托著一面圓形銅鏡……這類極具個(gè)性化的配置,是晚期樂隊(duì)世俗化的顯著特征,也是民間雕刻的一大特點(diǎn)。與敦煌的飛天形象相似的是,“這是由于佛教的本土化,更深層次的宗教信仰進(jìn)入世俗生活層面的禮儀和習(xí)俗,并受到當(dāng)?shù)匚幕膬?nèi)在力量的調(diào)節(jié)和制約”5。人們依舊信仰佛陀,但不再拘泥于傳統(tǒng)的規(guī)制與題材,而是對(duì)其進(jìn)行一種中國(guó)化的藝術(shù)詮釋。

    在晚期窟室的樂隊(duì)中,紀(jì)念碑性又一次發(fā)生了轉(zhuǎn)移。民間雕刻的自發(fā)性和隨意性較強(qiáng),又有即興創(chuàng)作的色彩,面對(duì)這些姿態(tài)飄逸灑脫、雕刻手法不拘一格的樂伎,我們很難認(rèn)為,它們是為了宣示、紀(jì)念什么而被刻意地創(chuàng)作出來的,但這并不意味著紀(jì)念碑性的消亡。奧地利藝術(shù)史學(xué)家、理論家阿洛伊斯·里格爾(Alois Riegl)在《紀(jì)念碑的現(xiàn)代崇拜:它的性質(zhì)和起源》(Der Moderne Denkmalkultus: Sein Wesen und seine Entstehung )一書中認(rèn)為,紀(jì)念碑性不僅僅存在于“有意而為”的慶典式紀(jì)念建筑或雕塑中,所涵蓋對(duì)象應(yīng)當(dāng)同時(shí)包括“無(wú)意而為”的東西以及任何具有年代價(jià)值的物件1。云岡晚期音樂圖像反映了民間最真實(shí)的雜樂、百戲表演場(chǎng)景,是一座記錄了民間藝術(shù)發(fā)展的紀(jì)念碑,不同源流的樂器、不同風(fēng)格的樂舞自然而然地出現(xiàn)在雕刻中,這意味著各民族音樂文化已經(jīng)真正地融為一體。盡管剝離了宗教和政治意圖,這些音樂圖像反而成為各民族“合為一家”的歷史進(jìn)程最終完成的紀(jì)念碑。

    結(jié)語(yǔ)

    云岡石窟保存的大量音樂圖像直觀地展示了北魏時(shí)期樂隊(duì)演奏的情景,記錄了民族音樂文化交流的盛況。早期樂隊(duì)的規(guī)模較小,在形式上完全是造像的附庸,所使用的幾乎都是西域樂器。這既反映了龜茲和西涼音樂對(duì)北魏音樂世界的沖擊與重塑,又反映了涼州禪學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的巨大影響力。中期樂隊(duì)的規(guī)模宏大,是西域音樂、佛教音樂和中原傳統(tǒng)禮儀音樂雜糅的產(chǎn)物。它們?cè)谂淦魃铣尸F(xiàn)出戎華兼采的特點(diǎn),即在西域音樂的基礎(chǔ)之上加入大量中原傳統(tǒng)樂器,是佛教與北魏政權(quán)深度融合的歷史見證,也是歷代統(tǒng)治者較為開明的民族政策,是北魏孝文帝“漢化”改革在文化藝術(shù)領(lǐng)域的反映。晚期樂隊(duì)基本脫離了佛教的題材,在形式上更加自由、靈活,反映了民間音樂的快速發(fā)展。樂隊(duì)不僅為宗教和政治服務(wù),也成為百姓娛樂中不可或缺的一部分。總而言之,這些樂隊(duì)圖像集中展示了西域佛教音樂、中原禮儀音樂與鮮卑族傳統(tǒng)音樂的融合歷程,體現(xiàn)了拓跋鮮卑包容開放、勇于借鑒的民族性格。北魏時(shí)期的音樂大融合也為隋唐音樂的大發(fā)展、大繁榮奠定了基礎(chǔ),具有承前啟后的時(shí)代意義。

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