基于中西方古代繪畫中鏡子表現(xiàn)的比較研究

【摘 要】中西繪畫中的鏡子，由于所處時(shí)期及藝術(shù)土壤的差別，逐漸發(fā)展出不同的表現(xiàn)方式，也賦予了繪畫不同的內(nèi)涵。本文通過對(duì)帶有鏡子媒介的中西方繪畫賞析，根據(jù)時(shí)間維度進(jìn)行縱向、橫向?qū)Ρ确治龅贸鲋袊糯嫾覠嶂杂趯㈢R子與女性結(jié)合起來，進(jìn)行道德勸誡且還具有宮怨意味，而西方畫家通過透視學(xué)、解剖學(xué)等理論支撐用鏡子媒介反映了西方封建社會(huì)的等級(jí)制度和畫家自我意識(shí)的覺醒。

【關(guān)鍵詞】鏡子；繪畫；古代；中西方對(duì)比

【中圖分類號(hào)】J110.9 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）06—176—03

鏡子由于其獨(dú)特的特性一直以來都吸引著藝術(shù)家們的關(guān)注與實(shí)踐，這使得在繪畫中呈現(xiàn)鏡子的形式和文化內(nèi)涵更加多樣豐富。那么，在藝術(shù)作品中，鏡子的象征意義又是如何被藝術(shù)家所描繪和表現(xiàn)的呢？

目前國內(nèi)對(duì)繪畫中鏡子的研究大多集中在單方面的學(xué)術(shù)論文上，而專門探討中西方繪畫中鏡子對(duì)比的學(xué)術(shù)專著相對(duì)較為稀少。在已有的研究中，更多地關(guān)注了西方繪畫題材中的鏡像作品，這些作品通常以文藝復(fù)興時(shí)期的重要畫家及其代表作為研究對(duì)象，探討了鏡像與人物之間的關(guān)系，并深入挖掘了鏡像所蘊(yùn)含的象征意義。而在研究中國古代帶鏡子的繪畫時(shí)，相關(guān)文章涵蓋了對(duì)鏡子在道德倫理上的象征意義以及與女性的關(guān)系等多方面的論述。國外研究中達(dá)芬奇在哲學(xué)基礎(chǔ)上提出了著名的“鏡子說”，他追求以人類為核心、自然為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作理念，并通過親身經(jīng)歷實(shí)現(xiàn)人與自然之間的有機(jī)聯(lián)系和溝通，更多的闡述了有關(guān)藝術(shù)哲學(xué)的方面。這些研究在一方面為我們搜集了大量的史實(shí)證據(jù)，為我們提供了寶貴的資料基礎(chǔ)；另一方面，它們也為我們系統(tǒng)性地理解鏡像題材作品提供了鋪墊和示范。但從橫向維度來看，同一時(shí)期中西方古代繪畫鏡子表現(xiàn)的對(duì)比分析的相關(guān)研究還有待加強(qiáng)，因此對(duì)于此題材還有一定的解讀空間。

本文將通過西方的油畫作品中尼德蘭畫家揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》、西班牙畫家委拉斯凱茲的《宮娥》以及威尼斯貝利尼和提香的《裸女照鏡》及中國藝術(shù)家顧愷之的《女史箴圖》、陳崇光的《柳下曉妝圖》、金廷標(biāo)的《仕女簪花圖》及蘇漢臣的《妝靚仕女圖》等中西方古代繪畫中對(duì)鏡子表現(xiàn)的比較研究。

一、鏡子與繪畫

（一）同一時(shí)期中西方鏡子繪畫

晚清時(shí)期，揚(yáng)州畫家陳崇光創(chuàng)作的《柳下曉妝圖》細(xì)膩地描述了一個(gè)女子在晨露未干的庭院里整理儀容的情景。盡管畫中沒有展示鏡子中的反射，但我們可以想象，女子在鏡中所見的自己與畫中所描繪的形象是相似的——在楊柳和微紅花點(diǎn)的映襯下，她的容顏格外嬌媚。盡管她打扮得美麗動(dòng)人，卻無人能分享她內(nèi)心的哀愁與苦悶，只能獨(dú)自在柳樹下，黯然自憐。這種情感恰如所題字所言：“曉起弄妝遲，含情人不知。芳時(shí)唯自惜，明鏡識(shí)蛾眉。”另一位著名畫家金廷標(biāo)則以《仕女簪花圖》展現(xiàn)了宮廷女子的日常生活。畫中女子照鏡，站立起身，微微轉(zhuǎn)動(dòng)身體以尋找最佳的角度，她用左手輕柔地將發(fā)簪插入發(fā)髻，面容流露出滿意的表情。

與中國清代同一時(shí)期的西方正處17世紀(jì)巴洛克時(shí)期，鏡子也為西方畫家所應(yīng)用到繪畫當(dāng)中?！秾m娥》作為世界三大名畫之一，是西班牙宮廷畫家委拉斯凱茲于1656年創(chuàng)作的，目前收藏于西班牙普拉多美術(shù)館。畫面生動(dòng)地描繪了宮廷生活的風(fēng)貌。畫中心是小公主瑪格麗特·特蕾莎，她既莊嚴(yán)又帶有一絲稚氣。一名宮女跪著向她遞水杯，另一位在整理她的衣裙。委拉斯凱茲自己則站在畫面左側(cè)，手持畫筆，面容嚴(yán)肅，他將自己巧妙融入戲劇性情景中，賦予整幅畫生動(dòng)的氛圍和情感。好似畫家在畫自畫像的時(shí)候突然闖進(jìn)來一群宮女，把她們畫了出來，更神秘的是畫面上所有人的眼睛都看望同一處——畫面中鏡子里的夫婦，菲利普四世和瑪麗安娜皇后，也是這幅畫中小公主的父母，好似國王和皇后走了進(jìn)來而畫家用一面鏡子給皇室畫了一幅全家福。但這本是委拉斯凱茲的自畫像，面前應(yīng)是一面鏡子，所以國王和王后又站在哪里呢？委拉斯凱茲通過一面鏡子，讓我們觀眾的位置和國王及王后的位置重疊，觀眾盯著畫看的越久，越分不清我們到底是在看鏡中人還是鏡中人就是我們，這張如同盜夢(mèng)空間的作品，似乎在那個(gè)時(shí)代展現(xiàn)了皇室無處不在又掌握一切的王權(quán)。站在他的繪畫前你可以展開豐富的想象，告訴我們眼睛所見的不一定就是真實(shí)，虛幻和現(xiàn)實(shí)的邊界有時(shí)候并不清晰，這幅被畢加索臨摹了58遍的《宮娥》，為我們展現(xiàn)了畫中鏡的魅力，無限的空間，無限的想象。

（二）不同時(shí)期中國古代鏡子繪畫

魏晉南北朝時(shí)期是中國歷史上政權(quán)更替頻繁的時(shí)期，帶來了深刻的社會(huì)動(dòng)蕩。這段時(shí)期對(duì)中國藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了獨(dú)特的影響，面對(duì)生死存亡的挑戰(zhàn)，人們傾向于在玄學(xué)和佛學(xué)中尋求生命的延續(xù)，這種延續(xù)是通過追求精神解放的方式來實(shí)現(xiàn)的。

《女史箴圖》是東晉時(shí)期顧愷之根據(jù)張華的《女史篇》所繪制的一卷插圖性畫卷，目前收藏于英國倫敦不列顛博物館。全卷長(zhǎng)348.2厘米，高24.8厘米，用絹布繪制，內(nèi)容分為9段。其中第四段“修容”場(chǎng)面是最復(fù)雜的一景，其所描繪的文字書于圖像右側(cè)：“人咸知修其容，莫知飾其性。性之不飾，或愆禮正。斧之鑿之，克念作圣。”畫家針對(duì)第一句的“人咸知修其容”，在畫中描繪了兩位正在對(duì)鏡梳妝的優(yōu)雅仕女，其中一位正由女仆挽起長(zhǎng)發(fā)，另一位發(fā)髻已經(jīng)梳好，正在描畫眉毛，而這位仕女畫眉的動(dòng)作則是由畫中的一面鏡子所映射出的，這樣一來，鏡子，就出現(xiàn)在了這幅中國畫當(dāng)中。在畫中，有兩面鏡子，一面鏡子看不到鏡子的內(nèi)容只能看見束發(fā)的仕女，則另一面鏡子人們通過鏡子反射直觀的看到了仕女畫眉毛的動(dòng)作。在繪畫中，鏡子的運(yùn)用將“自我審視”融入了貴族女性的日常生活，她們通過鏡子反映并認(rèn)識(shí)自我。鏡子具有捕捉和反射的雙重功能，《女史箴圖》中的鏡子就像一個(gè)引領(lǐng)內(nèi)省的媒介，首先將道德教誨融入其中，然后以生動(dòng)的形象反映給觀者，畫中反射出女子容貌的鏡子成功地增加了畫面的視覺深度，這一藝術(shù)手法也被后來的藝術(shù)家所繼承并發(fā)展，人的內(nèi)在特質(zhì)往往會(huì)自然地表現(xiàn)在容貌和神態(tài)之上。因此，在魏晉時(shí)期，人們對(duì)外在容貌之美的關(guān)注實(shí)際上也反映了對(duì)內(nèi)在精神的重視。這幅畫以“照鏡如照心”的比喻告誡女性，不應(yīng)僅僅追求外在的美麗，而是應(yīng)該重視道德修養(yǎng)，時(shí)刻自我反省，保持端莊的態(tài)度?！案徶?，克念作圣”張華的文字旨在警誡只注重表面美麗而放松內(nèi)在性格修養(yǎng)的行為，從另一個(gè)方面看，此畫的中心圖像——鏡子，鏡子也相對(duì)反應(yīng)出了主體本身的另一面——表面及內(nèi)在的哲學(xué)辯證，鏡子在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中寓意豐富，在此也引發(fā)觀眾思考圖像背后的深刻含義?！杜敷饒D》是展現(xiàn)人物畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的成功典范，繪畫發(fā)展由傳統(tǒng)的道德教化功能向?qū)徝拦δ苻D(zhuǎn)變。

蘇漢臣（1094—1172）是兩宋時(shí)期著名的宮廷畫家，以人物畫見長(zhǎng)。他的作品《妝靚仕女圖》約創(chuàng)作于12世紀(jì)中期，是南宋特色的典型絹本扇面畫。畫中仍以女子對(duì)鏡梳妝為題材，描繪了一位纖弱的仕女面對(duì)鏡子，注視自己，鏡子與《女史箴圖》中的相似，清晰地反映了女子的容貌，女子身后的侍女也在注視著她。整幅畫的焦點(diǎn)集中在女子、鏡子和侍女身上，鏡子使女子背后的空間得以展現(xiàn)，擴(kuò)展了視覺空間，鏡子在畫面中扮演著重要角色，沒有了它，畫面將顯得平淡乏味，缺少了空間的深度?！秺y靚仕女圖》通過鏡子和女子的背影吸引觀者，讓他們沉浸在女子的孤寂和內(nèi)心世界中，揣摩她的心思與情感。

（三）不同時(shí)期西方鏡子繪畫

揚(yáng)·凡·艾克是一位尼德蘭畫家，被譽(yù)為早期尼德蘭畫派中最杰出的藝術(shù)家之一，同時(shí)也是十五世紀(jì)北歐后哥特式繪畫的奠基者，為尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)的先驅(qū)。他對(duì)油畫技術(shù)的深入探索使他被尊稱為“油畫之父”。在佛蘭德斯城，一場(chǎng)意大利富商的婚禮悄悄舉行，在他的作品《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》中，新郎（阿爾諾菲）舉起右手，新娘將右手放在他的手心，象征著他們對(duì)婚姻的承諾。新娘拾起綠色婚紗裙角放在胸前。通過畫中的一個(gè)凸面鏡，艾克試圖擴(kuò)大畫面的空間，拓寬觀者的視野和想象力。墻上的圓鏡是畫中的特殊細(xì)節(jié)，展示了室內(nèi)全部的場(chǎng)景：阿爾諾菲夫婦、窗戶、燈具和門口的兩個(gè)人。

二、結(jié)語

清代高崇瑞在《松下清齋集》中指出：“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可以兼之?！痹谇宄?，仕女圖備受推崇，地位顯赫。中國古代的繪畫中大多都把鏡子和仕女聯(lián)系起來，構(gòu)成一幅完整的畫。鏡子不僅僅是畫面中仕女欣賞自己容貌的工具，還是通過外表描繪內(nèi)心的一種媒介。在魏晉時(shí)期之前，對(duì)鏡梳妝的畫作較少，漢代的一些例子與《女史箴圖》有相似之處，以女子梳妝來達(dá)到早期人物畫的“成教化，助人倫”的目的。但在這些畫作中，鏡中人物的繪制表現(xiàn)出畫家已經(jīng)將女子塑造為觀賞對(duì)象。宋代以后，女子對(duì)鏡梳妝已成為常見場(chǎng)景，反映了女性對(duì)自己的認(rèn)識(shí)日益清晰。

在魏晉時(shí)期，繪畫理論開始注重傳達(dá)人物的神韻。在東晉的畫論中，最為強(qiáng)調(diào)的基本概念是“神”。中國繪畫美學(xué)史上第一個(gè)提出“傳神寫照”這一美學(xué)命題的人是顧愷之，他強(qiáng)調(diào)了處理好主客體關(guān)系的重要性，認(rèn)為要使作品傳神，《女史箴圖》中的人物樸實(shí)無華，造型準(zhǔn)確，神態(tài)生動(dòng)，生動(dòng)展現(xiàn)了貴族女子的一顰一笑。畫面筆觸細(xì)致，典雅高貴，一氣呵成，獨(dú)具韻味，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)“以形傳神”的思想理念，從人物的眼神中，可以窺見其復(fù)雜的內(nèi)心世界。在那個(gè)時(shí)期，“傳神論”成為繪畫界的主導(dǎo)思想，女性題材的繪畫已不再僅限于傳統(tǒng)的教化勸誡，而是開始追求深入展現(xiàn)人物的個(gè)性、容貌、以及神韻等方面的美，這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了畫家對(duì)于女性形象的更深入、更豐富的探索，從而呈現(xiàn)出更加生動(dòng)、真實(shí)和富有表現(xiàn)力的繪畫作品。在南北朝時(shí)期，人物品藻美學(xué)成為流行，這種美學(xué)追求不僅在于美的表現(xiàn)，還涵蓋了對(duì)人生意義、價(jià)值觀和道德的思考。

在這一很長(zhǎng)時(shí)期，鏡子的象征意義似乎有所淡化：鏡中的影像逐漸被視為表面的象征，與人類更深層次的特征，如性格、情感和思想形成了對(duì)比。張華在《女史箴》中的文字反映了這種變化；與張華同時(shí)代的傅元（傅玄）也提到，“人徒鑒于鏡，止于見形，鑒人可以見情”。這種懷疑主義的言論很可能與鏡子在漢代之后的另一種新發(fā)展有關(guān)：在這個(gè)時(shí)期，鏡子迅速地被賦予了女性化的特質(zhì)，并成為閨房中供欣賞的藝術(shù)品?！队衽_(tái)新詠》收錄的宮體詩經(jīng)常表達(dá)這一思想，如梁朝詩人何遜在《詠照鏡》中寫道：“珠簾初卷，綺羅未織。玉匣開，寶臺(tái)前對(duì)鏡梳妝。獨(dú)自含笑，空轉(zhuǎn)側(cè)目。略撫蠶眉，試染桃花顏。羽釵點(diǎn)綴，金鈿害相爭(zhēng)。情人未歸，妝容愁滿臉?！?/p>

西方繪畫作品中對(duì)鏡子的描繪與崇高人性觀念息息相關(guān)。《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》中的凸面鏡將空間呈現(xiàn)為球形世界，展現(xiàn)多重視角，但由于弧形表面，影像會(huì)發(fā)生變形。這里的凸面鏡暴露了當(dāng)時(shí)對(duì)鏡子技術(shù)和貴族偏好的水平。在《宮娥》中，畫家將鏡中描繪出的虛擬人物視為皇權(quán)的象征。提香在《鏡前的維納斯與兩個(gè)小天使》中使用了常見的鏡子，展示了其常規(guī)的反射功能。大多數(shù)鏡子題材的作品與女性相結(jié)合，旨在傳達(dá)美的理念，對(duì)鏡梳妝的女性美成為畫家追求的對(duì)象，提香以柔美動(dòng)人的方式描繪女性身體，借助人體解剖學(xué)和透視學(xué)理論。在古希臘，人體美觀念受地理環(huán)境、生產(chǎn)方式和社會(huì)功利的影響，而重視精神美。蘇格拉底的美學(xué)觀認(rèn)為藝術(shù)中的人體美應(yīng)該是精神和肉體的美的結(jié)合，以精神為主導(dǎo)。文藝復(fù)興恢復(fù)了古希臘的人體美觀，對(duì)人體美的贊美達(dá)到了新的高潮，人文主義審美觀是人性解放的審美觀，強(qiáng)調(diào)實(shí)用而非幻想，因此繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義。中西方繪畫與社會(huì)發(fā)展直接相關(guān)，鏡子在繪畫中反映了不同時(shí)期和不同文化背景下人物形象的不同表現(xiàn)。

中西方的繪畫與當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展有直接的聯(lián)系，從繪畫中鏡子這一媒介就明顯體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)所處不同時(shí)期及不同人物有不同的繪畫表現(xiàn)。中國畫家在意社會(huì)倫理多進(jìn)行道德勸誡且還具有宮怨意味，后期繪畫中表現(xiàn)重心則放置于“神似”大于“形似”，而西方更注社會(huì)等級(jí)之分和畫家自我意識(shí)的覺醒。這種對(duì)比不僅展現(xiàn)了鏡子在繪畫中的多樣化運(yùn)用，也反映了不同文化背景下藝術(shù)家對(duì)于鏡子象征意義的理解和表現(xiàn)方式的差異。

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作者簡(jiǎn)介：馮紫云（1997—），女，漢族，甘肅蘭州人，蘭州大學(xué)研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)。