電子游戲打破風(fēng)景成為未來(lái)的生存

摘要：電子游戲作為一種藝術(shù)形式，在藝術(shù)史研究中具有特殊的地位和潛力，尤其是對(duì)傳統(tǒng)“風(fēng)景”概念構(gòu)成了挑戰(zhàn)和超越。在米切爾教授的“圖像轉(zhuǎn)向”理論的基礎(chǔ)上，提出游戲藝術(shù)涉及風(fēng)景的兩個(gè)問(wèn)題：一是中西方對(duì)“風(fēng)景”概念的不同理解，二是游戲藝術(shù)作為新媒體藝術(shù)之一，超越傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)的可能性。游戲藝術(shù)蘊(yùn)含著突破物質(zhì)世界和物理限制的潛能，具有開(kāi)辟人類生存的新可能性，尤其是以中國(guó)和印度的藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)本體論的闡釋為基礎(chǔ)，可以表達(dá)出與西方物質(zhì)主義不同的藝術(shù)理念。本文在對(duì)游戲藝術(shù)的論述中，以“無(wú)有存在”的本體對(duì)西方傳統(tǒng)的本體論和中國(guó)傳統(tǒng)的本體論進(jìn)行發(fā)展和超越，提出游戲藝術(shù)成為新媒體藝術(shù)代表的全新觀念。這個(gè)觀念是對(duì)電影藝術(shù)的根本性突破，預(yù)示著其將為人類打開(kāi)更廣闊的創(chuàng)造空間，形成未來(lái)的生存空間。

關(guān)鍵詞：電子游戲；風(fēng)景；圖像理論

中圖分類號(hào)：J01；J20-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2024）03-0001-08

首先，我想借此機(jī)會(huì)向W. J. T. 米切爾教授致敬，同時(shí)提出對(duì)其“游戲中的風(fēng)景”理論的不同的思考。

我在1995 年完成博士論文的時(shí)候，了解到米切爾教授于1994 年提出的關(guān)于“圖像轉(zhuǎn)向”的理論。1995 年，出現(xiàn)了世界范圍的互聯(lián)網(wǎng)的公開(kāi)運(yùn)用，同時(shí)也開(kāi)始了所謂“數(shù)字人文”（digitalhumanities）以及電子數(shù)字?jǐn)z取、儲(chǔ)存和傳輸技術(shù)的蓬勃發(fā)展。“圖像轉(zhuǎn)向”之后的圖像時(shí)代真的到來(lái)了！就在圖像時(shí)代到來(lái)之前，有一個(gè)人預(yù)見(jiàn)和召喚了這一時(shí)代，提出了對(duì)時(shí)代的概括，那就是米切爾教授，他是一個(gè)先知。

圖像轉(zhuǎn)向是對(duì)理查德·羅蒂（Richard Rorty）“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”思想的時(shí)代推進(jìn)。2001 年，我受命在北京大學(xué)參與本科教學(xué)的改革，主持元培計(jì)劃，負(fù)責(zé)北京大學(xué)本科的基礎(chǔ)知識(shí)教育。聽(tīng)說(shuō)羅蒂教授為幫助東方的學(xué)生理解“轉(zhuǎn)換”的意義，曾經(jīng)為東京大學(xué)列了一個(gè)書(shū)目，這個(gè)書(shū)目并不是名著目錄，而是他所認(rèn)為的推動(dòng)西方歷史轉(zhuǎn)換的重要文本的目錄。我直接寫信給他，請(qǐng)他分享這份書(shū)目。他非常慷慨，在身患重病的情況之下，專門為北京大學(xué)重新列了一個(gè)書(shū)目，我們稱之為“羅蒂書(shū)目”。正是以語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向作為基礎(chǔ)，才有了米切爾教授的圖像轉(zhuǎn)向，所以兩位教授都為我本人和我的學(xué)生提供了啟示。

1995 年，因?yàn)橐庾R(shí)到自己屬于上一個(gè)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向時(shí)代培養(yǎng)的最后一代博士，我回到中國(guó)以后，就不再沿用在德國(guó)學(xué)到的藝術(shù)史方法去做藝術(shù)史研究，而是創(chuàng)建了漢畫(huà)研究所，為藝術(shù)史的新方法——吉姆·格雷（Jim Grey）提出的圖像數(shù)據(jù)庫(kù)的第四范式，進(jìn)行一種新的知識(shí)結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)。我們把漢代的圖像作為一個(gè)研究目標(biāo)，經(jīng)過(guò)29 年的工作，已經(jīng)建成一套圖像索引數(shù)據(jù)庫(kù)或者說(shuō)索引系統(tǒng)，出版了63 卷《漢畫(huà)總錄》。但是我們更注重實(shí)驗(yàn)中的理論問(wèn)題，就是要通過(guò)圖像這樣一條并立于語(yǔ)言的精神和知識(shí)的道路來(lái)驗(yàn)證對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和對(duì)人性的體悟，我們稱之為形相學(xué)（Science of Image /Bildwissenschaft）。而為了做到這一點(diǎn)，我們一開(kāi)始就把米切爾教授提出來(lái)的5 個(gè)問(wèn)題作為思考和研究的出發(fā)點(diǎn)，并稱之為“米切爾五題”：

1. What are pictures？［什么是圖像？（本體問(wèn)題）］

2. What is their relation to language？［圖像與語(yǔ)言的關(guān)系是什么？（圖與詞問(wèn)題）］

3. How they operate on observers and on the world？［圖像如何作用于觀者和世界？（主體與對(duì)象問(wèn)題）］

4. How is their history to be understood？［如何理解圖像的歷史？（歷史問(wèn)題）］

5. What is to be done with or about them？［圖像能干什么？（圖用學(xué)問(wèn)題）］

我與米切爾教授的關(guān)注點(diǎn)不同，要談的是電子游戲涉及風(fēng)景的兩個(gè)方面的問(wèn)題。

首先，我們所說(shuō)的“風(fēng)景”實(shí)際上是一個(gè)西方的概念，在中國(guó)叫做“山水”，山水不是風(fēng)景，也不是自然，更不是物理世界。在中文里，“風(fēng)景”和“山水”是兩個(gè)不同的詞，代表著兩個(gè)不同的畫(huà)種——風(fēng)景畫(huà)和山水畫(huà)。在英語(yǔ)中，“山水”被翻譯成“l(fā)andscape”，就容易與風(fēng)景畫(huà)混為一談。如果站在藝術(shù)史的立場(chǎng)上，就需要對(duì)“l(fā)andscape”這個(gè)詞進(jìn)行辨證分析和區(qū)別。不同軸心文化的本體論在現(xiàn)有的游戲中如何體現(xiàn)和呈現(xiàn)？在游戲中，風(fēng)景和山水可能是什么，意味著什么樣的文化意識(shí)？實(shí)際上，這個(gè)區(qū)別在當(dāng)今的文化沖突中有著深刻的本體論的根源。

其次，“游戲藝術(shù)”這個(gè)概念相對(duì)于“電子游戲”而言，具有一定的特指性。（在藝術(shù)學(xué)范疇內(nèi)討論的是游戲所代表的新媒體藝術(shù)的某種觀念和技術(shù)，電子游戲除了其藝術(shù)性質(zhì)之外，還具有其他方面的性質(zhì)；而新媒體藝術(shù)也具有廣泛的性質(zhì)，并不是游戲所能全部囊括的。）游戲藝術(shù)蘊(yùn)含著新的發(fā)展的可能性，其中僅游戲的場(chǎng)景不是風(fēng)景一項(xiàng)，其性質(zhì)和突破風(fēng)景的部分的討論，就將打破人們對(duì)“現(xiàn)實(shí)”和“世界”的現(xiàn)有認(rèn)識(shí)能力和理解水平，在未來(lái)開(kāi)辟人類生存的新的可能性。未來(lái)人們生存的“現(xiàn)實(shí)”和“世界”既不是物質(zhì)的現(xiàn)象，也不是想象的圖景，亦即既不是在風(fēng)景中，也不是在山水中，應(yīng)該超出西方和東方這兩種本體角度來(lái)討論超越物、自然和物理的態(tài)度和觀念，揭示未來(lái)生存的“現(xiàn)實(shí)”和“世界”的“現(xiàn)在還未有”且“不知道是什么”的“無(wú)有存在”的可能性。游戲藝術(shù)的現(xiàn)狀還有限，但是未來(lái)未必如此。那么，游戲藝術(shù)所蘊(yùn)含的這種潛在的可能性又會(huì)是什么？這是本文要說(shuō)明與強(qiáng)調(diào)的要點(diǎn)。

一

從藝術(shù)史的史學(xué)史來(lái)看，目前的世界藝術(shù)史中關(guān)于藝術(shù)的概念主要是按照希臘的原則或者基督教的原則建立起來(lái)的，即藝術(shù)作品要有一定的事實(shí)根據(jù)，無(wú)論這個(gè)事實(shí)是具有實(shí)體的物還是人心中的想象，才能夠經(jīng)由藝術(shù)作品反過(guò)來(lái)找尋并追索到事實(shí)，研究藝術(shù)的科學(xué)才被概括為藝術(shù)史。其實(shí)，2016年，在國(guó)際藝術(shù)史學(xué)會(huì)（CIHA）于北京召開(kāi)的第34 屆世界藝術(shù)史大會(huì)上，這個(gè)“歐洲中心論”問(wèn)題實(shí)際上已得到了基本的提示，雖遠(yuǎn)未糾正，但大家已意識(shí)到，以西方的本體論所建立的藝術(shù)史，其實(shí)只是人類的西方部分的藝術(shù)和藝術(shù)史。由于西方藝術(shù)獨(dú)斷地要以人為本位，以人類所處的環(huán)境和世界為對(duì)象，藝術(shù)（或曰圖像）只是對(duì)世界的模仿和模擬，即使是虛構(gòu)或虛擬，結(jié)果也只是模擬人和人的現(xiàn)實(shí)對(duì)象。曾經(jīng)的希伯來(lái)淵源后來(lái)由基督教融入西方文明，使得世界的物和人的想象有了更高存在的歸結(jié)。

西方藝術(shù)史中的現(xiàn)象、形象無(wú)論怎樣被描述和定義，結(jié)果都會(huì)與“存在”發(fā)生關(guān)系，存在就是真理、事實(shí)，或者是本質(zhì)的一種基本的前提。所以，當(dāng)我們看到一個(gè)圖像的時(shí)候，首先就會(huì)問(wèn)它是什么?！笆恰眲t為“存在”，為“有”和“在”的一個(gè)表語(yǔ)形式。把人為創(chuàng)造的游戲藝術(shù)場(chǎng)景視為風(fēng)景，就是基于西方的藝術(shù)概念。

根據(jù)雅斯貝爾斯的軸心時(shí)代理論，在西方的希臘淵源和希伯來(lái)淵源之外，還有兩種獨(dú)立的文明，即中國(guó)文明和印度文明。在中國(guó)發(fā)展出來(lái)的道家思想和從印度傳入的佛家思想，影響了東亞地區(qū)（朝鮮和日本等），融會(huì)成東方文明，產(chǎn)生了人類東方部分的藝術(shù)和藝術(shù)史（當(dāng)然，在東西方之外還有其他“方”的部分，又當(dāng)別論），對(duì)藝術(shù)（圖像）具有不同的本體規(guī)定。在該理論中，世界的本質(zhì)既不是物，也沒(méi)有實(shí)體，因?yàn)槿说纳婕捌涓惺?、意識(shí)和認(rèn)識(shí)，而生出對(duì)世界有限和虛假的認(rèn)識(shí)。其中，分層展開(kāi)又互為交織：一部分和人的生命欲望的涌動(dòng)相關(guān)，一部分是人與人之間的關(guān)系、作用的顯現(xiàn)，一部分與物質(zhì)世界中人的感官和攝取能力所能接受的部分對(duì)應(yīng)，一部分則是人對(duì)自我超越的設(shè)計(jì)和想象，即所謂理想和烏托邦。

如果在游戲藝術(shù)中把人的問(wèn)題的四個(gè)部分充分地展開(kāi)，且每一個(gè)局部問(wèn)題都關(guān)聯(lián)到所有問(wèn)題，就能形成一種全體（Gestalt）。全體既不是整體（Genz），也不是總和（Summe）。在全體中，所有的局部是相關(guān)聯(lián)的，牽一發(fā)而動(dòng)全身，而且全體是包含觀察者——人的主體在內(nèi)的，所以表達(dá)出來(lái)的圖像就不再是客觀的風(fēng)景，而是山水。所謂山水，就是根據(jù)人的問(wèn)題而自由生成的與人類生存現(xiàn)實(shí)和物質(zhì)存在有關(guān)和無(wú)關(guān)的全部。

其實(shí)，中國(guó)文化和印度文化融會(huì)后產(chǎn)生的新藝術(shù)在藝術(shù)史上有過(guò)一項(xiàng)明確的、突出的成果，即以東晉王羲之為代表的書(shū)法藝術(shù)。書(shū)法雖以漢字為形態(tài)演變發(fā)展了很長(zhǎng)時(shí)間，但是其成就卻在很短的時(shí)間內(nèi)登峰造極。書(shū)法以虛無(wú)為本體，并不以人類所處的環(huán)境和世界為對(duì)象，而是作為主體的寄托和表達(dá)；書(shū)法藝術(shù)作品（也是一種圖像）不是對(duì)任何對(duì)象世界的模仿、模擬或虛構(gòu)、虛擬的結(jié)果。

中國(guó)繪畫(huà)或者說(shuō)東方繪畫(huà)的早期發(fā)展與世界上所有的人類藝術(shù)相似，都有一個(gè)模擬人和人的現(xiàn)實(shí)對(duì)象的階段，也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而從無(wú)間斷的模仿事物、記錄想象的歷史。中國(guó)文化對(duì)于世界本體“無(wú)”的認(rèn)識(shí)，結(jié)合印度（佛教）文化對(duì)世界的本體“空”的理解，以書(shū)法為標(biāo)志，不斷地影響著人們對(duì)世界和人生的觀察和理解，也必然地呈現(xiàn)于表達(dá)人與世界的關(guān)系的藝術(shù)形態(tài)（特別是繪畫(huà)）上，最終就出現(xiàn)了“山水”—— 一種不以漢字為內(nèi)容，而以人的生存方式為內(nèi)容的“書(shū)寫”（與山水同時(shí)出現(xiàn)的還有植物、動(dòng)物和人物形象，這些同樣作為寫意的對(duì)象存在）。

雖然宗炳（375 — 443）已經(jīng)明確提出“山水”的概念，但是這種作為寫意繪畫(huà)的山水畫(huà)一直與模仿現(xiàn)實(shí)事物的寫實(shí)的風(fēng)景畫(huà)并行、共存，而且并沒(méi)有理論批評(píng)上的完全自覺(jué)。所以，在唐朝的文獻(xiàn)中，畫(huà)圣吳道子曾用一天的時(shí)間畫(huà)滿一個(gè)宮殿的山水，所使用的方法是所謂的疏體，疏體就是一種用筆法來(lái)表達(dá)自我的寫意表達(dá)方式，而傳說(shuō)卻認(rèn)為他畫(huà)的還是對(duì)象的寫生（嘉陵江風(fēng)景）。這其實(shí)是疏體山水借助對(duì)對(duì)象的高度概括，引發(fā)人在觀看時(shí)對(duì)“無(wú)有存在”的自由的、不同的體驗(yàn)和理解，是對(duì)宗炳所歸結(jié)的暢神理論的一脈相承。對(duì)于曾因安祿山叛亂而逃亡嘉陵江一帶，從而具有視覺(jué)和心理經(jīng)驗(yàn)的唐皇李隆基來(lái)說(shuō)，在吳道子的作品中看到的是嘉陵山水；而對(duì)今天的游戲玩家來(lái)說(shuō)，如果能看到吳道子的作品，則會(huì)把它看成游戲的背景和場(chǎng)景，或者一套線條組合穿插的數(shù)學(xué)模型。

吳道子沒(méi)有原作存世，直到2014 年韓休墓《山水圖》的出土，才重新展現(xiàn)了類吳道子的方法。韓休墓《山水圖》采用類吳道子的方法，以書(shū)法的觀念和技法實(shí)踐了寫意繪畫(huà)。山水在元代的藝術(shù)中獲得了根本的認(rèn)可和全面轉(zhuǎn)向，成為中國(guó)繪畫(huà)的主流，而理論的解決要在明代（董其昌及其周圍）才得以完成。

轉(zhuǎn)向后的中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)（其實(shí)在文藝復(fù)興時(shí)期也發(fā)生了一些轉(zhuǎn)化）的不同在于，中國(guó)繪畫(huà)按照書(shū)法方式進(jìn)行改造后，圖像脫離了與物質(zhì)和存在之間的對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)。經(jīng)過(guò)改造（并不徹底）的山水圖像，至少基本不再表現(xiàn)空間邏輯和透視（事物的位置、秩序和在光學(xué)線性幾何中形成的規(guī)律），從而否定了空間非定形物質(zhì)的存在；不重光線（光影）和晨昏時(shí)段的準(zhǔn)確變化，四季和風(fēng)霜雨雪采用符號(hào)性表達(dá)方式，如同山石水流，從而否定了（精確）時(shí)間的存在；忽視色彩，取消質(zhì)感，從而否定了對(duì)象世界的質(zhì)料—形式——脫離了對(duì)世界存在的模仿，所以不再是風(fēng)景！如果說(shuō)書(shū)法使用漢字作為一整套規(guī)范文字符號(hào)系統(tǒng)還有形式規(guī)定，即不可出格——文字的造字法（形、音、義）的規(guī)定，那么，等到書(shū)寫文字變成了書(shū)寫山水（花鳥(niǎo)）以后，這樣的“格”（規(guī)范）就受到了徹底的顛覆。中國(guó)的古代山水畫(huà)當(dāng)然也借助一些物象來(lái)書(shū)寫，對(duì)于與事物之間的關(guān)聯(lián)，沒(méi)有絕對(duì)清除、斷絕，但取向明晰。如果說(shuō)在山水中多少還有風(fēng)景的因素，那么山水畫(huà)可以是，也經(jīng)常是莫名其妙的場(chǎng)景和畫(huà)面，里面強(qiáng)調(diào)對(duì)風(fēng)景的物理規(guī)律的否定，所謂“路欲折”（與行走的對(duì)立）、“橋欲斷”（對(duì)空間連接的切斷）、“亭欲傾”（對(duì)棲居的脫離），也就是說(shuō)，世界的呈現(xiàn)通常以自身的悖論和自我否定趨向于非物質(zhì)性，形成反風(fēng)景性。

只有脫離與對(duì)象的本質(zhì)和現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)，人的表達(dá)自由才不受物質(zhì)和物理的束縛，使得形成山水的那些元素（山石、水流、樹(shù)木、房屋、人物）簡(jiǎn)化、程式化為一個(gè)適合書(shū)寫的要素。如果說(shuō)，山水畫(huà)還容易殘留風(fēng)景畫(huà)中那種物質(zhì)和物理的牽連和類似性，那么，寫意繪畫(huà)則可以畫(huà)出一朵花、一片葉子、一只鳥(niǎo)。如明代偉大的藝術(shù)家八大山人和徐渭，他們擅長(zhǎng)的花鳥(niǎo)畫(huà)是將植物和動(dòng)物簡(jiǎn)化、程式化為符號(hào)，與書(shū)寫漢字相比，更為隨意而自由，而不是把這種植物和動(dòng)物視為物質(zhì)。在畫(huà)家的筆下，花鳥(niǎo)與物脫離了關(guān)系，花鳥(niǎo)就是“筆墨”——一堆線條的勾畫(huà)和墨點(diǎn)的組合，只是“不絕對(duì)的”抽象方式。最典型的就是徐渭的《墨葡萄圖》，畫(huà)面上沒(méi)有一粒葡萄是圓的，而且藤蔓和葉子、花莖以及卷須，沒(méi)有一樣符合葡萄的物質(zhì)形態(tài)。我曾經(jīng)在蓋蒂（Getty）的講座中展示此畫(huà)，當(dāng)時(shí)，西方聽(tīng)者就無(wú)法判斷出畫(huà)的是什么東西。

今天，在美國(guó)和歐洲用英語(yǔ)陳述的藝術(shù)史基本上是采用西方藝術(shù)史的方法和概念來(lái)研究、陳述中國(guó)藝術(shù)史中可以被研究和陳述的部分。注重對(duì)物象和現(xiàn)實(shí)摹寫的西方理論并不是只適用于西方藝術(shù)，也適用于各種人類藝術(shù)中一些普遍的情況。而對(duì)于西方藝術(shù)史的方法和概念不可研究的部分，如書(shū)法和由書(shū)法生成的寫意繪畫(huà)，則不作涉及。比如它會(huì)用風(fēng)景（landscape）來(lái)解說(shuō)山水這類書(shū)法化的圖像，研究其可以對(duì)應(yīng)的物質(zhì)和現(xiàn)實(shí)中相關(guān)的部分。因此，這樣的研究可能無(wú)法觸及中國(guó)的藝術(shù)和藝術(shù)史的根本問(wèn)題和本體問(wèn)題，而只是用西方的觀念和方法來(lái)解釋中國(guó)圖像所再現(xiàn)和描述的形象和事物。當(dāng)然，中國(guó)確實(shí)也有風(fēng)景和相當(dāng)于“風(fēng)景畫(huà)”的部分。我們現(xiàn)在提出“山水不是風(fēng)景”，是提示寫意與寫實(shí)的差異，雖然這種差異不是絕對(duì)分明，但是討論的價(jià)值恰恰在于其間的差異。中國(guó)藝術(shù)至晚從元代開(kāi)始就已經(jīng)明確和自覺(jué)地不再注重表現(xiàn)或再現(xiàn)對(duì)象、事物和風(fēng)景，因?yàn)樯剿葲](méi)有準(zhǔn)確造型，沒(méi)有色彩，也沒(méi)有透視，更沒(méi)有質(zhì)感和光線陰影效果。如果按照沃爾夫林的“藝術(shù)史原則”，中國(guó)寫意繪畫(huà)是繪畫(huà)中很糟糕、很粗糙的原始繪畫(huà)，因?yàn)槠浜饬繕?biāo)準(zhǔn)是風(fēng)景畫(huà)。

二

“游戲藝術(shù)”的出現(xiàn)和發(fā)展有什么新的意義，為什么具有走向未來(lái)的可能性？現(xiàn)在我們?cè)購(gòu)摹坝螒蛩囆g(shù)”新的發(fā)展可能性出發(fā)，打破對(duì)于物、自然和物理的傳統(tǒng)態(tài)度和觀念，揭示未來(lái)的、“現(xiàn)在還未有”且“尚不知道是什么”的“無(wú)有存在”的可能性。（我們并不討論現(xiàn)有的游戲的狀況，而是討論游戲可能出現(xiàn)的狀況。）

現(xiàn)在從兩個(gè)方面來(lái)討論。第一個(gè)方面是，游戲藝術(shù)相較以前的藝術(shù)，其根本的變化到底在哪里？游戲藝術(shù)（在藝術(shù)本質(zhì)的意義上）具備什么樣的新性質(zhì)？第二個(gè)方面是，這樣的性質(zhì)是否已經(jīng)具有觀念和方法基礎(chǔ)？雖然目前還沒(méi)有在實(shí)際的游戲中廣泛地、全面地運(yùn)用，但是游戲藝術(shù)是否已經(jīng)具備這樣的潛力和可能性？

最后再?gòu)睦碚撋蟻?lái)歸結(jié)游戲藝術(shù)在未來(lái)的生存中到底具有什么樣的開(kāi)拓意義。

到目前為止，游戲藝術(shù)對(duì)以前的藝術(shù)的根本的變化是從迭代電影開(kāi)始的，而電影是攝影所開(kāi)始的機(jī)械攝制藝術(shù)的迭代，攝影是寫實(shí)繪畫(huà)的迭代。迭代并不是代替，迭代意味著從其中生長(zhǎng)、產(chǎn)生了新的因素，這種因素可大可小，有時(shí)只是分量的增加（量變），有時(shí)形成了性質(zhì)的轉(zhuǎn)化（質(zhì)變）。西方繪畫(huà)是從希臘的圖像（images）出于模仿真實(shí)，即作為存在的再現(xiàn)（representation）這個(gè)觀念開(kāi)始的，因此我們很容易沿著這個(gè)觀念去界定世界，并引導(dǎo)自我創(chuàng)造史無(wú)前例的想象的未來(lái)世界。毫無(wú)疑問(wèn)，所有的游戲都包含著與世界和人生的關(guān)聯(lián)，從社會(huì)學(xué)意義上說(shuō)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映和對(duì)社會(huì)的寫照，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我們并不忽視，也不反對(duì)。對(duì)于游戲中利用和使用風(fēng)景這個(gè)事實(shí)，現(xiàn)在所要強(qiáng)調(diào)的只是，游戲中的風(fēng)景可能并不是游戲藝術(shù)（進(jìn)而可以推展到新媒體藝術(shù)）的本質(zhì)。

從藝術(shù)史的先后順序來(lái)看，游戲出現(xiàn)于電影之后，似乎由此具有了新的革命性。由于電影目前仍是具有絕對(duì)影響的一種媒介，是人類有史以來(lái)藝術(shù)的全面綜合和最高發(fā)展，其作為動(dòng)態(tài)影像的圖像方式和語(yǔ)言、聲音的綜合藝術(shù)，將會(huì)在游戲藝術(shù)所代表的新媒體藝術(shù)中受到各方面的突破和挑戰(zhàn)。這種突破和挑戰(zhàn)起先只是在電影的范疇之內(nèi)進(jìn)行部分的實(shí)驗(yàn)，但是這種部分的實(shí)驗(yàn)越發(fā)展，就越暴露出現(xiàn)有的電影作為一種形態(tài)、形式和種類，已經(jīng)完全無(wú)法容納游戲藝術(shù)所具有的功能、性質(zhì)和特征。目前，游戲藝術(shù)只不過(guò)是隨著電影的習(xí)慣和規(guī)模，零打碎敲地在各個(gè)局部需求中嘗試，受眾在不經(jīng)意中接受著對(duì)電影的突破。而游戲的全部的可能性，如果最后全面集合并且充分發(fā)揮，就會(huì)帶來(lái)電影的徹底被揚(yáng)棄甚至崩塌。

在北京大學(xué)圖像學(xué)實(shí)驗(yàn)室，我和李洋教授一直在討論游戲?qū)﹄娪暗耐黄坪吞娲臐撛跔顩r。2018年，我發(fā)表了《電影的終結(jié)？新媒體藝術(shù)角度的電影考源學(xué)》，解釋當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域新媒體藝術(shù)正在替代電影/ 動(dòng)態(tài)影像的趨勢(shì)，而更為重要的是——結(jié)構(gòu)性變化正在醞釀。新媒體藝術(shù)有各種各樣的表現(xiàn)方式，其中最充分、最完整，并且對(duì)人群最具有廣泛、深刻（甚至使人上癮受害）影響力的表現(xiàn)形式就是游戲藝術(shù)。游戲可以利用新媒體藝術(shù)的全部功能和全部形態(tài)，作為這個(gè)預(yù)期難料的綜合新生事物的因素和組成方式。

目前，以游戲?yàn)橛懻撝黝}的新媒體藝術(shù)（的部分）雖然主要還是以電影媒介為依托，但是游戲性質(zhì)的結(jié)構(gòu)性、本源與電影（及以前的全部藝術(shù)的總和）已經(jīng)具有巨大的差異。我們可以這么說(shuō)，游戲是電影母親的一個(gè)還沒(méi)有脫離母體的胎兒，或者說(shuō)還是剛剛出生的嬰兒，但是游戲在本質(zhì)上、基因上跟電影毫無(wú)關(guān)系，而且它將來(lái)的成長(zhǎng)與發(fā)展出來(lái)的藝術(shù)規(guī)則和定義將會(huì)徹底地葬送電影。也就是說(shuō)，這個(gè)新生兒長(zhǎng)成以后，將埋葬自己的母親。

新媒體藝術(shù)與電影的不同在于四個(gè)要點(diǎn)，分別是：

第一，新媒體藝術(shù)改變了電影中作品與對(duì)象的關(guān)系。

第二，新媒體藝術(shù)改變了電影中觀眾與作品的關(guān)系，并將感覺(jué)的“綜合藝術(shù)”變?yōu)椤罢纤囆g(shù)”。

第三，新媒體藝術(shù)根植于以計(jì)算技術(shù)和材料科學(xué)為主導(dǎo)的發(fā)展，這些發(fā)展首先體現(xiàn)為對(duì)電影制作和顯示的利用，但是這種技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)的可能性大大地超出了電影的需要，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，電影根本無(wú)法容納各種新技術(shù)帶來(lái)的各種可能性。

第四，新媒體藝術(shù)依賴互聯(lián)網(wǎng)條件。

三

游戲藝術(shù)根本的結(jié)構(gòu)使之具有一種更為普遍和通用的可能性，給人以一種更大的自由——脫離了物理現(xiàn)實(shí)和物本身的存在，進(jìn)入我們所謂的“無(wú)物之像”問(wèn)題的根本之所在。

但是現(xiàn)在世界進(jìn)入了媒介/ 圖像時(shí)代，當(dāng)我們將游戲作為一種藝術(shù)進(jìn)行討論的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)有一些問(wèn)題需要運(yùn)用其他理論來(lái)進(jìn)行研究。“無(wú)物之像”作為新的媒介為游戲創(chuàng)造的假象（虛擬和脫離有物之像的擴(kuò)展）范疇正在充分顯現(xiàn)并繼續(xù)推進(jìn)?，F(xiàn)在我們要進(jìn)一步考慮的問(wèn)題是：不在希臘、希伯來(lái)，也不在中國(guó)或印度，即不在軸心時(shí)代形成的傳統(tǒng)本體論之中去討論新新媒體的問(wèn)題是否可能？

藝術(shù)可以沒(méi)有對(duì)象，圖像可以無(wú)關(guān)物質(zhì)，“無(wú)物之像”在西方的現(xiàn)代藝術(shù)之中其實(shí)早就發(fā)生了，只要回想一下抽象藝術(shù)發(fā)生之后，圖像與物質(zhì)的關(guān)系就被切斷了，那么，對(duì)于持西方藝術(shù)史理念的人而言，這件事情也就不難理解了。如果說(shuō)，康定斯基的這種抽象還與存在現(xiàn)象（畫(huà)面從風(fēng)景和器物幾何化而生成的色塊形態(tài)上）具有與對(duì)象一定“剩余的”內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，蒙德里安的圖像與世界結(jié)構(gòu)空間之間具有方向性關(guān)聯(lián)，那么，到了波洛克，這些關(guān)聯(lián)就完全沒(méi)有了，作品在被創(chuàng)作時(shí)和觀看時(shí)，完全不受物理空間的規(guī)定。到了羅思科、托姆布雷的作品，圖像既沒(méi)有物理力學(xué)空間，也沒(méi)有歷史性時(shí)間，時(shí)間只是一種序數(shù)意義上的次序，而不能成為風(fēng)景。

在藝術(shù)史中，抽象繪畫(huà)首先從風(fēng)景的抽象開(kāi)始，也就是從對(duì)現(xiàn)實(shí)的物和物理世界的超越開(kāi)始。在抽象藝術(shù)發(fā)展之后，切斷圖像與物質(zhì)的關(guān)系這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)被解決。而在今天，這個(gè)被解決了的問(wèn)題重新被提出來(lái)加以審視，是為了表明游戲也可以超越人類的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，以抽象的形式存在和運(yùn)行。作為游戲發(fā)展基礎(chǔ)的數(shù)字藝術(shù)最初的發(fā)展（1950 — 1970）本來(lái)就與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。有一類計(jì)算機(jī)藝術(shù)是利用計(jì)算機(jī)作為工具來(lái)生成圖像，幾乎都是幾何形狀、線條、符號(hào)等，用繪圖儀輸出在繪圖紙上，后來(lái)有了比較好用的顯示設(shè)備才能顯示在屏幕上。如果說(shuō)這些早期的數(shù)字藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)，其原因主要是技術(shù)限制，計(jì)算機(jī)硬件能力和軟件技術(shù)都無(wú)法實(shí)現(xiàn)真實(shí)事物的效果，那么，另一個(gè)原因可能和當(dāng)時(shí)已經(jīng)發(fā)生的抽象藝術(shù)潮流有關(guān)，強(qiáng)調(diào)新媒體藝術(shù)可以直接與硬邊繪畫(huà)（Hard-Edge Painting）、歐普藝術(shù)（OpArt）、具體藝術(shù)（Concrete Art）等藝術(shù)流派相關(guān)，甚至反過(guò)來(lái)主動(dòng)地引入計(jì)算技術(shù)作為這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的工具。

如果我們?cè)賮?lái)探究游戲的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，就會(huì)注意到，電子游戲最早實(shí)際上是一些數(shù)學(xué)家或物理學(xué)家在數(shù)學(xué)（數(shù)字）的一些變化中間發(fā)現(xiàn)了隱含的對(duì)抗性、游戲性、競(jìng)爭(zhēng)性，或者學(xué)習(xí)、生成的復(fù)雜理論，或在閑暇時(shí)單純?yōu)榱藴y(cè)試或展示當(dāng)時(shí)電腦的性能，而把自己的數(shù)學(xué)實(shí)驗(yàn)活動(dòng)變成了可以玩耍的游戲。這些游戲本來(lái)就應(yīng)該是在沒(méi)有“風(fēng)景”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，后來(lái)為了照顧到玩家的感覺(jué)和需要，也就是為了迎合市場(chǎng)，而加上了大家更容易理解的風(fēng)景、人物和事件的“外皮”。1958 年，威廉·辛吉勃森（William Higinbotham）和同事用示波器和模擬計(jì)算機(jī)制作的《雙人網(wǎng)球》（Tennis for Two），開(kāi)辟了一條模仿現(xiàn)實(shí)的圖像和游戲邏輯的發(fā)展路徑。這類游戲的發(fā)展也符合軟硬件發(fā)展的一個(gè)規(guī)律：硬件有多大的算力和存儲(chǔ)能力，軟件就能用掉多少。軟硬件足夠強(qiáng)大，就可以實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)越來(lái)越精確的模擬。從技術(shù)上看，模仿現(xiàn)實(shí)必然根植于這種自然和現(xiàn)實(shí)的“外皮”，實(shí)際上是暫時(shí)地迎合了人類過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和記憶，而游戲后來(lái)的發(fā)展似乎在跟隨技術(shù)?，F(xiàn)在的AI 圖像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，游戲藝術(shù)也就接受這樣的AI 圖像而回到了風(fēng)景。游戲?qū)γ襟w技術(shù)發(fā)展似乎并沒(méi)有什么推動(dòng)的作用，只是主動(dòng)選擇使用技術(shù)，也是被動(dòng)接受技術(shù)。只有游戲內(nèi)里掩藏著的可以指向未來(lái)的可能才是更值得我們注意的方面。

在我看來(lái)，打破風(fēng)景就是圖像切斷和物質(zhì)的關(guān)系，超越受制于物理的狀態(tài)，所以，其超脫歷史和現(xiàn)實(shí)政治權(quán)力，涉及對(duì)未來(lái)世界的理解與想象。

1. 超越與物質(zhì)世界的關(guān)聯(lián)，因其執(zhí)著于實(shí)體，執(zhí)著于地球，執(zhí)著于大地（land）。

2. 超越與空間的關(guān)聯(lián)，因其執(zhí)著于理性，即科學(xué)的算計(jì)性，即把空間理解為與主體的我對(duì)立的客觀世界。

3. 超越與land 和scape 的關(guān)系，成為escape 的悖論——這也是米切爾教授提出的文字學(xué)上scape的對(duì)照（e）scape。由于地球或大地（land）在游戲的虛擬中不具有實(shí)體，scape 就可以作為抽象性質(zhì)的承載。

風(fēng)景就是地球或大地的存在。物理世界足夠復(fù)雜，人類的社會(huì)更是充滿豐富的歷史的問(wèn)題，用藝術(shù)模仿和虛擬現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題可以讓人付諸全部的身心和時(shí)間。我們提出討論的問(wèn)題不是說(shuō)要不要在游戲中使用風(fēng)景，而是在理論上求索，游戲作為一門藝術(shù)，比人類擁有的所有的藝術(shù)加起來(lái)到底還能多出什么——特別是在與影視相比較之下人類所認(rèn)識(shí)的藝術(shù)。如果我們能夠論證這個(gè)多出的部分是重要的，我們才能夠說(shuō)游戲不是一種游玩（play）方式，而是一條打破人的精神枷鎖和認(rèn)識(shí)的局限、創(chuàng)造未來(lái)的新道路。但是游戲所提供的新的可能性，其主要?jiǎng)?chuàng)造性并不是對(duì)物質(zhì)世界的延伸，也不是通過(guò)幻想的形式建造符合物理規(guī)律的虛擬現(xiàn)實(shí)，而是打破風(fēng)景、絕斷現(xiàn)實(shí)，將人類帶進(jìn)一種全新的自由生存。

游戲的這個(gè)狀態(tài)也可以在“風(fēng)景”和“打破風(fēng)景”這對(duì)矛盾中加以討論。

游戲日益追隨AI 圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，接受這樣的AI 圖像而回到了風(fēng)景。而游戲卻在內(nèi)在蘊(yùn)藏的“打破風(fēng)景”的狀態(tài)中，完成了對(duì)藝術(shù)與對(duì)象的關(guān)系的改變。當(dāng)然也可以說(shuō)，無(wú)物之像是一種像，有物之像同樣也是一種像，它們只不過(guò)是不同淵源的像而已。但是，我們其實(shí)更要警惕和防止AI 圖像的迅猛發(fā)展將人類的模仿存在和模擬現(xiàn)實(shí)拉回到風(fēng)景。AI 圖像具有“模仿”（mimesis）、“模擬”（imitation）兩種再現(xiàn)的技能。模擬指的是原來(lái)沒(méi)有具體的現(xiàn)成對(duì)象，由計(jì)算機(jī)制作合成肖似某個(gè)對(duì)象的東西（圖像）；模仿指原來(lái)就有具體的現(xiàn)成對(duì)象，通過(guò)機(jī)器攝取、復(fù)制、再造一個(gè)與之相似或“一樣”的東西。

而我們的討論首先把目標(biāo)放置在質(zhì)疑模仿和模擬作為對(duì)世界的理解、認(rèn)識(shí)和追求的本體論上，指出世界并不只是一種我們?cè)?jīng)看過(guò)的東西，并不是經(jīng)驗(yàn)和記憶，從而對(duì)存在這個(gè)獨(dú)斷的本體論前提提出挑戰(zhàn)，提出世界可能是沒(méi)有的東西（空）或根本不是東西的東西（無(wú)），為以游戲?yàn)榇淼男旅襟w藝術(shù)打開(kāi)更為自由的創(chuàng)造可能。

更進(jìn)一步地在行動(dòng)中強(qiáng)調(diào)使用“無(wú)有存在”如何讓我們的“無(wú)知”和“未知”成為創(chuàng)造的力量，這才是當(dāng)下強(qiáng)調(diào)“無(wú)有存在”的理論和推進(jìn)“無(wú)物之像”的價(jià)值之所在。

游戲?yàn)槲磥?lái)的生存建造越來(lái)越多的人為制造的無(wú)物之像，而不再與現(xiàn)實(shí)、物理相關(guān)。游戲作為一門新興的“藝術(shù)”的超越性在于視覺(jué)圖像超越地球（land and side），超越外在于人的空間（scape），把人的內(nèi)在精神與外界客觀混淆，創(chuàng)造一個(gè)人類記憶和經(jīng)驗(yàn)中未曾有過(guò)的新世界。

（責(zé)任編輯：馮靜芳）