科幻烏托邦視角下的中國當(dāng)代科幻未來敘事

摘要：科幻烏托邦作為科幻文學(xué)與烏托邦文學(xué)的融匯，擺脫了烏托邦的政治維度，以未來敘事整合建構(gòu)了想象中的人、技術(shù)、社會與環(huán)境的多元互動關(guān)系，以此深化科幻文學(xué)的美學(xué)價值與社會意義。中國科幻烏托邦未來敘事以技術(shù)想象構(gòu)建了未來美學(xué)的三種表達模式：第一，在人類主體性的多重維度中重審并強調(diào)技術(shù)、人與時間的共生模式；第二，在社會結(jié)構(gòu)的變革中重審主體與情感，認(rèn)識到加速社會質(zhì)變了人類懷舊情感并將其發(fā)展為向過去尋求未來可能性的一次次演練；第三，在文化政治的消解中重審空間與環(huán)境，以非領(lǐng)地化模式重建身份認(rèn)同。想象的技術(shù)發(fā)展構(gòu)成了中國科幻烏托邦未來敘事的內(nèi)在邏輯，即未來是一場與技術(shù)、時間、空間、人性糾纏的不確定運動，技術(shù)、時間與人的共生成就了人們對于生命永生的期待與熱望。這三種未來敘事模式建構(gòu)的未來審美也讓我們認(rèn)識到以人類命運共同體面向未來時空的必要性和重要性。

關(guān)鍵詞：科幻烏托邦；技術(shù)；時間；情感；非領(lǐng)地化

中圖分類號：Ｉ０５４ " "文獻標(biāo)志碼：A " "文章編號：1001-862X（2024）04-0１６１-0０９

前 言

科幻文學(xué)與烏托邦文學(xué)作為兩大文類誰歸屬于誰，及孰重孰輕等問題，一直都有爭議?？苹美碚摷疫_科·蘇恩文（Darko Suvin）直接將烏托邦看作科幻文學(xué)中的一種亞文類，“烏托邦并不是一種類型，而是科幻小說的社會政治性的亞類型”［1］。顯然蘇恩文將科幻烏托邦只看作科幻文學(xué)的社會政治想象，因此還是傾向于烏托邦的政治指向。但中國學(xué)者王峰與陳丹提出科幻烏托邦批評觀念，“科幻烏托邦批評的興起是以政治烏托邦的衰落為前提”［2］，認(rèn)為科幻烏托邦批評并不只是聚焦政治想象，更是一種社會態(tài)度和存在反思。筆者在此基礎(chǔ)上，強調(diào)科幻烏托邦作為一種文學(xué)的審美表達，既是科幻與烏托邦兩個文類在敘事結(jié)構(gòu)與世界建構(gòu)方面的交互與整合，同時更是觀照科幻未來敘事的一種認(rèn)知視野，因此它超越單純的社會政治愿景，呈現(xiàn)為對未來技術(shù)、人、社會與環(huán)境綜合的一種文學(xué)想象與審美體驗。

科幻烏托邦的審美表征聚焦在未來敘事，這源于烏托邦文學(xué)的特質(zhì)。一方面，因為烏托邦本身就屬于未來概念或是對一個地方的表達，即“不是將烏托邦置于另一個世界，而是去想象在另一個時間中，世界會更美好”［3］。但烏托邦并不只面向未來，同時也面向過去與現(xiàn)在，“在文學(xué)烏托邦的特殊王國中，記憶和遺忘，通常都擔(dān)任著沖動的、重要的、復(fù)雜的文本烏托邦成分”［4］，這使得科幻烏托邦的未來敘事在表現(xiàn)形式上回溯返轉(zhuǎn)，將人類精神心理與社會歷史相結(jié)合。人類的歷史過去、現(xiàn)存此在與未來想象被緊密地結(jié)合在一起。另一方面，詹姆遜和蘇恩文將文學(xué)烏托邦的范式“方法”理解為通過人物刻畫將我們已經(jīng)“定型的”“無法忍受的”“被遮蔽的”經(jīng)驗進行一種“陌生化和重新解構(gòu)化”［5］，從而讓“未來”在“不相干的或無法思考中”形成，而不是“將我們現(xiàn)有的存在改變?yōu)橛赡撤N東西的過去決定未來走向的存在”［5］107-108，這表明烏托邦文學(xué)未來敘事的開放性，在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)的科幻烏托邦也只是思考我們自身絕對有限性的一種“工具”［5］107。這種體認(rèn)也昭示了科幻烏托邦文本將烏托邦文學(xué)從它的社會政治功能轉(zhuǎn)向文學(xué)批評和哲學(xué)思考的層面。如同布洛赫所強調(diào)的：烏托邦是一種視野，人類無可逃避地被置于這個視野之中。［1］68當(dāng)這種視野被投入科幻小說的未來敘事時，就讓科幻的陌生化認(rèn)知性表征為科幻未來既與現(xiàn)在相關(guān)，是根據(jù)現(xiàn)實經(jīng)驗、理性與技術(shù)邏輯的一種推想，同時又與現(xiàn)在毫無關(guān)聯(lián)，它就是人類自我的一次玄想。作為基于現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展的未來暢想，科幻文學(xué)密切關(guān)注技術(shù)未來，未來世界成為技術(shù)革新的預(yù)設(shè)后果?！凹夹g(shù)是科幻文學(xué)中關(guān)于變革的核心指涉”［6］４７，而且“應(yīng)用科學(xué)-技術(shù)在科幻文學(xué)中被廣泛討論，因為技術(shù)革新影響了我們的社會結(jié)構(gòu)和我們的行為特性。因而技術(shù)在科幻中被反復(fù)與未來聯(lián)結(jié)在一起，但它并非就是關(guān)于未來的虛構(gòu)”［6］1?？苹眯≌f的功能本身就是“某種預(yù)言性或推斷式的”［7］１３６，科幻小說也讓烏托邦想象意識到“科學(xué)和技術(shù)的后果及其重要性”［7］139。因此無論我們怎樣質(zhì)詢科幻的立場與發(fā)展，它始終呈現(xiàn)給我們顯在或潛在的技術(shù)變革與后果。由此，進步發(fā)展與線性時間觀念成為我們認(rèn)識未來時空的標(biāo)尺之一。（1）

從中國當(dāng)代科幻現(xiàn)狀來看，科幻與現(xiàn)實及未來的關(guān)系已經(jīng)成為研究的焦點。（2）尤其是吳巖提出科幻未來主義理論，強調(diào)中國科幻未來主義是對時代認(rèn)知困境所做的一種探尋，是一種結(jié)構(gòu)主義，作家通過有效結(jié)構(gòu)給出部分認(rèn)知困境解答，而且本質(zhì)上是啟發(fā)性的。［8］吳巖的這種結(jié)構(gòu)和范疇模式將中國當(dāng)代科幻的未來敘事引入中國科幻特色認(rèn)知中，從而讓中國科幻未來敘事具有了清晰的脈絡(luò)。筆者認(rèn)為，中國科幻未來敘事昭示了中國科幻的審美特質(zhì)，即從晚清發(fā)展至今的中國科幻盡管植根于中國社會的技術(shù)想象并以強國夢想為其宗旨，但當(dāng)代科幻創(chuàng)作特別是以劉慈欣為代表的一批當(dāng)代科幻作家，拋棄了單純的、線性的政治未來軌跡，而訴諸技術(shù)－人－時間的共生存在模式，探尋技術(shù)之于人類的本質(zhì)意義。在技術(shù)想象的回旋往返之中又呈現(xiàn)出對技術(shù)與人、時間關(guān)系的困惑，訴諸哲學(xué)倫理的探討。在此情境下，情感及其懷舊成為解決社會矛盾性的補償方法。情感政治在技術(shù)催生的加速社會中成為人類面向未來的心靈依托。技術(shù)產(chǎn)生的非領(lǐng)地化則成為基于人機交互所產(chǎn)生的時空內(nèi)化的另一種未來可能性。這導(dǎo)致中國科幻烏托邦未來敘事產(chǎn)生出時空與情感的內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢。

一、重審技術(shù)與時間

“時間的本質(zhì)現(xiàn)象就是未來?！保?］２３８中國科幻未來敘事秉承了技術(shù)未來的底層邏輯，即以技術(shù)發(fā)展推想未來可能的社會與人文景觀。羅伯茨將西方科幻小說前置于17世紀(jì)并將其歸因于西方科學(xué)話語的產(chǎn)生與發(fā)展。中國科幻未來敘事則源于19世紀(jì)晚清對西方科學(xué)話語的引入與接受，貫穿在技術(shù)進步論的展望與批判之中。在此情境中，尤其是以劉慈欣為首的當(dāng)代科幻作家的未來敘事，反映出對人、技術(shù)與時間共生體系的肯定與遲疑：既認(rèn)為技術(shù)進化就是時間本身，同時也發(fā)現(xiàn)了以不變應(yīng)萬變的時間技術(shù)悖論。

（一）技術(shù)進化就是人與時間本身

技術(shù)長期以來被看作是外在于人類、為人類使用的工具。技術(shù)是“人類智慧和努力的產(chǎn)物” ，“對機器的全面評估也許會使我們在邁向成為機器的主人的道路上更前進一步”［10］。直到法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒從哲學(xué)層面重新探討技術(shù)與時間，將技術(shù)納入人的特性中，指出技術(shù)就是人的一部分，是對人的補充，共同構(gòu)成了人的進化與發(fā)展［9］２１－１９３，技術(shù)開始被重新認(rèn)識和思考，人、技術(shù)、時間構(gòu)成共生體。斯蒂格勒的這種技術(shù)共生認(rèn)知被認(rèn)為“走出馬克思對技術(shù)理解的物質(zhì)主義者的、后人類的認(rèn)同”［11］，技術(shù)成為人認(rèn)識自己的一種方式。

中國科幻自晚清時期以來就表達了濃厚的技術(shù)強國愿望，技術(shù)進化與新人、新國家緊密集合在一起。因此強烈追求技術(shù)與進步觀念的耦合在當(dāng)代中國科幻未來敘事中進一步形成了技術(shù)與時間、人類一體共生的強烈意識，同時也表達了其對技術(shù)停滯的恐懼。劉慈欣的《三體》系列就是這種技術(shù)時間觀念的集大成者。

《三體》以磅礴氣勢描摹了未來時代地球文明與三體文明曠日持久的沖突。故事底層實際是兩個文明的技術(shù)較量及其爭奪時間/未來的問題。技術(shù)是一個隨著時間增長人類不斷探索宇宙奧秘并獲得更強力量的進步表征。相較其他作品，《三體》更明晰表達出將人類、技術(shù)與時間合體的觀念：技術(shù)即時間，即人類，即文明，一旦技術(shù)進化停止，時間也將停止，人類也將滅亡?！度w2：黑暗森林》中，當(dāng)?shù)厍蛭拿鞅蝗w文明探知并被鎖死科學(xué)技術(shù)時，與技術(shù)進化同步的時間也由此停滯，人類進入死亡的倒計時，從而呈現(xiàn)出以三體星艦抵達地球時間作為人類由未來往回倒數(shù)的存在牢籠。顯然，技術(shù)的前進與否成為時間的計算指標(biāo)。因此人類時間由整個危機紀(jì)年（三體艦隊距太陽系4.21光年向地球的推進時長計算）構(gòu)成。危機紀(jì)年的計算本身，也正如斯蒂格勒由技術(shù)與時間轉(zhuǎn)向海德格爾的哲學(xué)叩問，“由于計算被包含在一切時鐘、滴漏和一切傳播之中，一句話，被包含在一切文字之中，所以，它也為持久地固定提供了一條通向‘未來狀態(tài)’、通向差異和延遲的時間的可能性。計算在此被用于表示技術(shù)之現(xiàn)代化的特征，并建立自我意識之上，其實它本身指向和計算不同的元素，它似乎就是實時。但同時，計算的概念也就不可能窮盡由固定產(chǎn)生的效應(yīng)的一切含義”［9］248。實時具體時間的計算本質(zhì)上是逃避不確定性的存在。因此如何在注定死亡的結(jié)局中尋找存在的意義也就成為技術(shù)、時間、人類共生系統(tǒng)的唯一目的。羅輯的黑暗森林宇宙社會學(xué)為人類找到了抗衡三體的方式，并由此獲得地球與三體的技術(shù)平衡，甚至獲得三體的技術(shù)支持，將倒計時的世界又撥轉(zhuǎn)重新順時針前行。劉慈欣正是以其敏銳的感知力和前瞻性洞察了技術(shù)時間與人類的關(guān)系，由此細(xì)致描摹了技術(shù)－人－時間內(nèi)化整體的未來世界景象。

人與技術(shù)及時間一體化系統(tǒng)化反映了中國科幻發(fā)展歷程中一直秉承的科技啟蒙意識、當(dāng)代發(fā)展神話與技術(shù)烏托邦想象。中國當(dāng)代科幻同時也充分認(rèn)識到技術(shù)的敵托邦后果。當(dāng)劉慈欣在《死神永生》中將所有的地球文明裝入冥王星上的紀(jì)念碑里并被二維化，以宋明煒的話說，“劉慈欣的文學(xué)想象超越了現(xiàn)代文學(xué)感時憂國的癥結(jié)，也超越了對烏托邦/惡托邦的糾結(jié)。他直接表現(xiàn)了宇宙的無限”［12］。這也可以看作是劉慈欣對技術(shù)時間的一種應(yīng)答。人在宇宙中的渺小存在讓人類被技術(shù)時間賦予的獨特性在這里煙消云散，唯有死神永生。

（二）冬眠技術(shù)與時間悖論

對技術(shù)未來抱持樂觀態(tài)度的同時，中國科幻的未來敘事也對這種技術(shù)、時間、人共生體系持有懷疑。人類精神內(nèi)在是否還存有一種意識時間？因此在線性時間觀念之中，我們還看到了技術(shù)外部時間與人類主體內(nèi)在意識時間的割裂，這也是通常很多科幻作品愿意使用的通往未來的身體技術(shù)——冬眠。

以現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾的觀點來看，人類所有的記憶源于現(xiàn)實世界中的感官體驗，“能夠指出所謂原生的回憶，指出與任何感知必然交織在一起的滯留”［13］。身體的感官感知確認(rèn)了時間的存在。但一旦這種感官被凍結(jié)并失去感知，時間也將不存在。技術(shù)與時間的核心媒介是人類的具身性。喪失了人類的感知與理解，技術(shù)與時間都毫無意義。梅洛-龐蒂進一步強調(diào)了身體感知的作用，提出了時間是一種存在關(guān)系，即“時間產(chǎn)生于我與物體的關(guān)系”［14］515。在事物本身中，將來和過去在一種預(yù)先存在和永恒存在之中。只有當(dāng)時間不是完整地展開，只有過去、現(xiàn)在和將來不是在同一個方向，才可能有時間。“對于時間來說，重要的是生成和消失，不完整地被構(gòu)成”［14］519，這也讓我們認(rèn)識到，當(dāng)我們將時間與現(xiàn)實感知綜合在一起時，我們才發(fā)現(xiàn)感知與技術(shù)世界的剝離反映出時間現(xiàn)代性觀念的悖論。因此當(dāng)劉慈欣在《三體》系列中再次將人類區(qū)分為兩種，一種是在時間長河中不間斷的存在，另一種是斷斷續(xù)續(xù)存留在時間長河中的人，即以冬眠的方式越過時間的波瀾與技術(shù)的瓶頸，從而見證整個宇宙文明的人。這時未來已被分割為既是客觀又是主觀的世界。說它客觀，因為外部技術(shù)世界似乎仍然在向前演進，但作為感知時間的主體卻喪失了與技術(shù)同步的認(rèn)知，從而導(dǎo)致人類對未來認(rèn)知充滿割裂感。

這種敘事方式似乎也成為中國當(dāng)代科幻的一種集體烏托邦模式。王晉康的《海人》中人類冬眠４００多年直接進入海洋時代。王諾諾在《改良人類》中使用冬眠技術(shù)試圖規(guī)避疾病對人類的致命困擾，“我”的冬眠及復(fù)蘇反而成為拯救地球的最后稻草。這些固然反映了人類在想象未來科技期待并產(chǎn)生出對同質(zhì)化未來的警惕，更表達了人類面對技術(shù)時間時主體意志的重要性。

因此，在中國當(dāng)代科幻烏托邦未來的技術(shù)認(rèn)知中，技術(shù)與時間都是以人作為媒介，沒有人，技術(shù)與時間都失去了意義。這是所有技術(shù)與時間的討論基本立足點與最終歸宿。人類對于時間的感知、感覺與情感則同時通過技術(shù)成為人類文明遺產(chǎn)的一部分并被傳承下來，因此技術(shù)開啟了人類探索世界的源頭，同時又開拓了不確定性，產(chǎn)生出對原初方向的迷失。［1５］７６“冬眠”敘事將技術(shù)矛盾性地外化與內(nèi)在于人類，冬眠技術(shù)仍然只是人類的時間旅行工具，而非人類本身。因此這也反映了科幻烏托邦未來敘事中對人與技術(shù)時間關(guān)系的矛盾性。未來既是憑借冬眠技術(shù)實現(xiàn)的身體旅行，又是一場內(nèi)在個體與外在世界的差異性之戰(zhàn)，猶如兩個時空兩個宇宙的碰撞與融匯。這種矛盾反映了中國科幻中的技術(shù)觀念。技術(shù)既是時間、人的一部分，又屬于外化于人類的部分，是馬克思強調(diào)的工具，導(dǎo)致人的異化。因此技術(shù)未來一方面是樂觀的，人定勝天，體現(xiàn)人的主體性價值；另一方面又充滿悲觀情緒，因為技術(shù)未來與人一體，技術(shù)面臨瓶頸也意味著人類自身的危機。中國當(dāng)代科幻在認(rèn)識技術(shù)、時間與人互構(gòu)的共同體意識中本質(zhì)上是秉持弱人類中心主義觀念，或稱其為后-人文主義主張，即技術(shù)既作為人類的輔助工具，同時又是人類本身發(fā)展無法離開的一部分，因此在這種粘連與分離中構(gòu)成以人類意識為主導(dǎo)的認(rèn)知觀念。

二、加速社會與情感懷舊

當(dāng)審視中國當(dāng)代科幻的核心文學(xué)結(jié)構(gòu)時，我們會清晰發(fā)現(xiàn)其中的技術(shù)－人－時間的堅固立場，同時還發(fā)現(xiàn)技術(shù)正帶給人類感知上的遲疑甚至停滯，這由此增添了技術(shù)人類的不確定性和開放性。人類可以把握的只有自己的肉身與感官意識，但人同時又是最善變的。情感在感官洞察與機能反應(yīng)后則演繹成為在未來世界中頗具懷舊張力的情感政治。

（一）技術(shù)時間的社會變異：技術(shù)加速與社會時間的悖論

羅薩將我們的現(xiàn)代社會稱為加速時代?！懊總€時間單位中的體驗事件的增多，可能非常劇烈地改變了文化方面的時間感覺和時間處理模式”［1６］３５９，人們的體驗一直是片段式的，在一定程度上開始在“兩個終點”上狂奔，即當(dāng)在被感覺為是娛樂消遣的行為中時間非常快地消逝的時候，同時回顧時，時間也顯然是“縮短”了的，因為幾乎沒有留下記憶的痕跡。因此一天和一年都猶如乘上了飛機快速地離去。而與此同時，在回憶時卻感覺到，時間的確是從我們手中溜走的。最后“這些思考的結(jié)論就是，以短暫-短暫模式為特征的社會被證明既是體驗豐富的，也是經(jīng)驗貧乏的社會”［1６］359。

當(dāng)代全球同步化，萬物互聯(lián)，但同時全球－內(nèi)部社會之間的不同步情況更加突出。與全球化癥候相一致的不同時間里的同時性正在快速地增強，“石器時代”和“賽博時代”突然同時存在。這樣的結(jié)果就是社會控制方式和個體自我關(guān)系的形式發(fā)生根本性的、定性的變革，產(chǎn)生所有社會關(guān)系“完全”不同步和與此同時的所有（歷史的和生活歷史的）發(fā)展的完全停止這樣兩種相互矛盾的癥候。加速的原因基于“社會加速在現(xiàn)代變成了一個自我推動的過程”［1６］179，即加速成為自我加強的“反饋系統(tǒng)”。羅薩認(rèn)為，從現(xiàn)代文化上的自我關(guān)系出發(fā)，關(guān)于自我確定成為其重要因素，社會文化與道德倫理對加速經(jīng)濟的肯定和支持推動了加速的實現(xiàn)?！吧鐣r間的本質(zhì)，也就是對時間的感知和結(jié)構(gòu)化，將通過社會結(jié)構(gòu)的形式來確定，它是時間社會學(xué)的基本假設(shè)?！保?６］219斯蒂格勒也認(rèn)識到：“緊迫性是時間的某種存在形式。當(dāng)未來迫不及待地闖入當(dāng)下，作為偶然的、出乎預(yù)料的事件的雖不確定卻在迫近的可能性時，緊迫性便產(chǎn)生了，它會使人不假思索地說話或行事。從整體上看，當(dāng)代技術(shù)的特征就是高速生產(chǎn)和管理高速生產(chǎn)的設(shè)施，它受制于控制這種管理的模擬與數(shù)字技術(shù)，符合一般意義上的時間性，于是實時在其中起主導(dǎo)作用。”［1５］158技術(shù)加速的結(jié)果就是“潛在地改變著我們與事物（與環(huán)境的物質(zhì)結(jié)構(gòu)）、與其他人、與空間及時間的關(guān)系，并且因此也改變了我們的自我關(guān)系的形式，從而改變了我們的在這個世界存在的類型和方式”［1６］456。因此時間結(jié)構(gòu)的改變塑造了新的社會關(guān)系與社會結(jié)構(gòu)。這一點也是韓松在他的軌道三部曲中著力呈現(xiàn)的時間結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)辯證關(guān)系的更新。

韓松在軌道三部曲中著力刻畫了加速時代的時空與人，以及個體在這種加速社會中的異化。三部曲之一的《地鐵》中一個本應(yīng)與加速的軌道交通同步的辦公室工作人員因為即將退休而從社會時間中退出，從而有了新的視野重新打量高速運轉(zhuǎn)的技術(shù)時間與社會時間及人類社會結(jié)構(gòu)的改變，認(rèn)識到其中產(chǎn)生的人的異化。這一表述方式也被認(rèn)為是“用未來視角回望過去，這為作者的政治諷喻留下了意義自我衍生的空間”［1７］，“以晦澀、扭曲、隱藏的方式揭露了中國社會在邁向現(xiàn)代化過程中所遭遇的種種問題，以及科技帶給某些人的異化”［1８］。

現(xiàn)代化的軌道交通將人在加速時空中的困境一展無遺。穿梭于地下管道中的地鐵將人從現(xiàn)實世界剝離，讓主人公宛若局外人，隔著薄薄一層隔膜審度著這個生活過的世界。日光中的世界與暗夜里的地鐵相互映照，將人納入無法言說的不安之中，將生活的重壓與痛苦投射在“地鐵”這一永不停息滾滾向前的現(xiàn)代化表征之中，在原本提供便利和光明的現(xiàn)代化技術(shù)中，生出了如同地獄般的感嘆，在一股癔癥般恍惚中思考兩個世界。正是以處于兩種之間的視角，小寂發(fā)現(xiàn)了世界的真相，“這些世界，都是從一個不可言狀的大腦里面，所構(gòu)想出來的”［１９］74。時間在這里早已脫離常規(guī)約制，小武帶著女孩卡卡一路探尋失蹤的列車，居然在地下百米處遇到消失的民眾，“整個地窟像是一個巨大無邊的世界。細(xì)看過去，卻似有燦然的稻田連綿不斷鋪陳開來，遠(yuǎn)處仿佛還有無數(shù)水車在運轉(zhuǎn)”［１９］114-115。這樣一個世界，宛若特德姜筆下的巴別塔，人們在不斷往上攀登時卻來到了地心，世界時空變成了環(huán)形。

因此，人與社會同時被拋入技術(shù)加速與社會結(jié)構(gòu)加速的進程中。加速時代也讓跟不上節(jié)奏的人與社會成為邊緣或底層，隨之而來的是自然資源與社會資源都嚴(yán)重缺乏的邊緣社會，猶如未來社會的廢土。這無疑讓人產(chǎn)生緊張感和挫敗感，也將人推入懷舊的織網(wǎng)無法自拔，由此產(chǎn)生懷舊情感與情感政治。

（二）懷舊作為人類抵制加速時間的方法

加速與后現(xiàn)代性的結(jié)果導(dǎo)致了身心分離。人們一方面質(zhì)詢技術(shù)未來，另一方面更強烈地將情感訴諸過去時光，將自己停留在想象共同體與想象世界中，成為懷舊的代理人。

懷舊是中國科幻烏托邦未來想象時特別容易陷入的情感結(jié)構(gòu)。人類世盡管在面向整體地球環(huán)境時遭遇各種批判，但人類主義從來都是我們認(rèn)識世界的基礎(chǔ)。在不斷沖擊原有觀念的新技術(shù)工業(yè)面前，在勇敢接受創(chuàng)新技術(shù)與未來社會想象時，人類終究不斷回到人類身體和感知，回歸人的立場與傳統(tǒng)。我們將這種想望過去人類生活與人類世界的模式稱為“懷舊”。

“懷舊”（Nostalgia）以博伊姆的話來說，“是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛。懷舊式的愛只能夠存在于距離遙遠(yuǎn)的關(guān)系之中”［2０］２。懷舊從更廣泛的意義上看，是對現(xiàn)代的時間概念、歷史和進步的時間概念的叛逆?！皯雅f意欲抹掉歷史，把歷史變成私人的或者集體的神話，像訪問空間那樣訪問時間，拒絕屈服于折磨著人類境遇的時間之不可逆轉(zhuǎn)性。”［2０］3因此懷舊總是充滿悖論，它在歷史的真實性與可能性之間不斷摩擦。懷舊的危險在于它傾向于混淆實際的家園和想象的家園。沒有得到反思的懷舊會制造出魔怪?？苹眯≌f的懷舊在于它可以用科技突破現(xiàn)實桎梏的模式實現(xiàn)過去與未來的對接，讓個體或時代的懷想獲得一種觀望甚至親身體驗，從而能重新審視這種懷舊，認(rèn)識懷舊的本質(zhì)。當(dāng)我們重新審視劉慈欣的《三體》《西洋》、韓松的《紅色海洋》、王晉康的《時間之河》與陳楸帆的《人生算法》時，我們發(fā)現(xiàn)在面向加速社會的困境時，中國當(dāng)代科幻作家的懷舊容易陷入一種歷史循環(huán)論之中。

一是，重置過往歷史，在歷史的縫隙中尋找未來的道路。

劉慈欣在《三體》中借助三體游戲，將對宇宙的觀察與中國歷史路徑進行重新梳理，借歷史人物之言行與思想闡述他們對人類文明發(fā)展產(chǎn)生的啟示，這本身就是一種懷舊。非常有意思的是，劉慈欣在其中并非一味地梳理中國歷史，而是在中國過去的文明長河中尋找科技的痕跡，因此周文王的易經(jīng)計算、墨子的實踐制作、秦始皇的強大國家控制力都折射了中國文明在可能的歷史躍遷中將會發(fā)生的作用。很遺憾，技術(shù)本身并未在此發(fā)生突破，但中國人在歷史長河中形成的人文情感反而成為未來高新科技時代讓人類幸存的基礎(chǔ)，成為在面對外星文明攻擊時保留火種甚至讓兩個宇宙文明共存的根基。因此，懷舊是為了更好地面向未來。

這一點還突出反映在劉慈欣的《西洋》與韓松的《紅色海洋》中。劉慈欣的《西洋》貌似在鄭和下西洋的歷史中走向了分叉的小徑，中國率先進入現(xiàn)代化，成為世界的領(lǐng)頭羊。但世界格局的演繹猶如鏡子映照出我們當(dāng)代的倒影，在中西兩個鏡像的倒置中認(rèn)識現(xiàn)實。當(dāng)代科幻作家一次次回到中國歷史中的“鄭和下西洋”并以此重新出發(fā)構(gòu)想未來，力圖在歷史的罅隙中尋找到新的發(fā)展規(guī)律，但這種規(guī)律始終無法擺脫現(xiàn)實的桎梏，現(xiàn)代性成為一種魔咒。而對于韓松的《紅色海洋》而言，鄭和下西洋的故事更像是中國過去與未來的回旋往復(fù)。在宏大的人類文明歷史框架中，人類從充滿野性與屠殺的紅色海洋走向建立理性與秩序的陸地文明，以及最終從陸地重新走向海洋的文明探索中，野性與野蠻始終籠罩于其中并成為人性的底色?；赝祟悮v史更像是給人性的探索打上殘忍與貪婪的底色。韓松作品還彰顯出魯迅所揭示的吃人文化。這本身就是在文學(xué)與文化的圈層中循環(huán)往復(fù)，試圖在未來世界中掙脫殘忍天性，卻將這一殘忍特性表現(xiàn)得更為深刻。

中國傳統(tǒng)歷史的一次次重演本身也昭示了歷史經(jīng)驗無法走出既定窠臼，擺脫困境。因此，中國科幻烏托邦的未來時間敘事本身也在審視這種歷史經(jīng)驗的可靠性并質(zhì)詢歷史與未來的變量關(guān)系。

二是，創(chuàng)傷導(dǎo)致的懷舊讓未來充滿危機。

懷舊意味著“回歸”與“傷痛”?！皯雅f是回歸的痛苦，既包含了遠(yuǎn)離家園的痛苦，也包括了為回歸家園必須忍受的痛苦?！保?１］５《荷馬史詩》中奧德修斯的漫長回家之路就是一首充滿懷舊的絕美長詩。它指向人類在身體、物質(zhì)世界的艱辛歸家之路，以及心理、精神上無法企及家園的漂泊之痛?？ㄐ粒˙arbara Cassin）還以埃涅阿斯和阿倫特的故事指出懷舊同時也是一種新的建構(gòu)，用自己的語言創(chuàng)建一個家園、靈魂故土。［22］7因此懷舊是一種過去與未來的對望，是精神家園的消解與重構(gòu)。

中國當(dāng)代科幻的烏托邦懷舊正是指向我們的靈魂與精神家園。過往身體與精神的創(chuàng)傷讓懷舊在走向未來的道路上布下了重重障礙。《三體》中葉文潔因為浩劫中的身體與精神創(chuàng)傷使她對人類充滿絕望，期待以外星文明毀滅的方式來終結(jié)人類歷史。伊文斯因親眼看見石油傾倒導(dǎo)致的海洋生物災(zāi)難而對人性充滿絕望，因此渴望終結(jié)人類中心主義的自大與狂傲。這也形成了地球上基于三體文明形成的降臨派與拯救派態(tài)度分歧。外星文明尚未到來，但這種未來已經(jīng)基于人類自身過去的經(jīng)驗構(gòu)成了可能的應(yīng)對形態(tài)。這也是詹姆遜在《未來考古學(xué)》中認(rèn)識到的，科幻小說作為一種新文類所具有的未來感并不能承載任何真實未來的想象表征，而更多是“將我們自身的現(xiàn)在經(jīng)驗進行陌生化和重構(gòu)”［2２］２８６。因此三體組織成為人類發(fā)展的抵制者和破壞者，成為人類面對未來世界的阻力。情感懷舊掀起了人類對自我與社會形態(tài)的反動模式。人類在宇宙黑暗森林中自曝其身，將自己引入毀滅之中。

面對加速社會，無論是在個人情感上還是在社會生活上，我們總是試圖不斷回溯到過去的神話和歷史中，尋求掙脫現(xiàn)有困境的解救之路。懷舊將人與歷史平鋪在個人選擇的平面上，或然性成為其中的核心，但一旦將懷舊重新納入社會結(jié)構(gòu)，我們會清晰地看到懷舊作為一種白日夢致力于突破現(xiàn)有穩(wěn)定社會結(jié)構(gòu)，以精神自由翱翔的模式凸顯對于現(xiàn)實的不滿與憤懣，但懷舊仍然將人深深扎根于現(xiàn)實土壤并最終將人回歸現(xiàn)實。

三、非領(lǐng)地化與新文化形態(tài)

我們發(fā)現(xiàn)，在技術(shù)時間與懷舊情感之余，中國當(dāng)代科幻未來敘事還彰顯出非領(lǐng)地化的空間想象及其新構(gòu)的文化意識。

（一）非領(lǐng)地化空間想象

非領(lǐng)地化是指與地點（place）、定位（location）等具象具體空間相對照的概念，呈現(xiàn)出物理空間的虛化。如果說地點是“具有意義的定位”，是地方性的，同時也是有位置感的［2３］２７，都是固定在地球表面的，那么非領(lǐng)地化是虛擬的、非物質(zhì)化的。當(dāng)然，地點本身還承載著文化的意義，因此地點同時還是一種理解世界的方式，因為地點不僅是世界中事物的一種特質(zhì)，而且是我們選擇思考世界的一種方式。［2３］２７非領(lǐng)地化則消解了地點的確切性和地點產(chǎn)生的社會與文化認(rèn)知，讓人類世作為一個空間化和內(nèi)在繼承的物質(zhì)現(xiàn)象產(chǎn)生出不連續(xù)性。在日益相互關(guān)聯(lián)的世界，非領(lǐng)地化已經(jīng)被作為一個關(guān)鍵概念來建構(gòu)框架，以此理解全球的人、思想、人造品和文化實踐的流動，“‘未來’的領(lǐng)地化可能從來沒有降低為一個單一的空間或?qū)嵺`，而是在時間的多元性和潛在的世界之間搖擺”［2４］。虛擬現(xiàn)實將成為一種空間常態(tài)。筆者認(rèn)為，中國當(dāng)代科幻的未來敘事呈現(xiàn)了非領(lǐng)地化模式的兩種狀態(tài)，即超越個體而進入宏觀的星球意識，或摒棄宏觀世界進入微觀存在，但兩者都強調(diào)了人類主體意識的重要性。

因此，中國當(dāng)代科幻小說一方面擺脫具體空間定位，以太空歌劇描摹人類在浩瀚宇宙中的探索，徹底擺脫空間的定位；另一方面又以虛擬現(xiàn)實空間建構(gòu)將非領(lǐng)地化引入電子世界。“太空旅行起到的作用就是讓我們從熟悉的世界疏離出來，以外在（常常也是諷刺性的）視角來審視地球?！保?］6科幻小說將人類從熟悉的場所和地點疏離出來，甚至超越星球邊界，或者現(xiàn)實感知邊界，這也導(dǎo)致科幻小說一方面以信息技術(shù)與生命技術(shù)的新發(fā)展造就了豐富的虛擬時空與多維體驗，時間記憶通過技術(shù)本身也成為文化管理的模式；另一方面太空探索也讓非領(lǐng)地化進一步使地球及其共同體成為共同標(biāo)志。

中國當(dāng)代科幻烏托邦的非領(lǐng)地化既有劉慈欣為代表的星辰大海與太空旅行，更有電子賽博世界的虛擬現(xiàn)實。章北海帶領(lǐng)的太空艦隊逃亡在茫茫宇宙之中，擺脫了黑暗叢林的定位打擊，但也成為既來自地球又不同于地球的太空人。劉洋以非領(lǐng)地化觀念在《井中之城》給我們展現(xiàn)了完整的微觀電子世界人類的困境。外賣員張亮歷經(jīng)賭賽后的一系列冒險，讓他洞察到自己所生存的世界原來是一個虛擬世界即電子城市。他最為平淡且溫馨的家本身就是一種游戲般設(shè)置，所有的一切都在系統(tǒng)的安排與監(jiān)控之下。他是進入這個微觀世界并定制電子城市規(guī)則的魔神（人類），是引領(lǐng)人們最終突破電子障礙走向自由世界的英雄。家、城市、故鄉(xiāng)也都成為虛擬和虛妄的所指。這個虛擬世界也猶如人類文明的標(biāo)本。因此，非領(lǐng)地化一方面與賽博技術(shù)及文化的發(fā)展密切相關(guān)，另一方面也不斷挑戰(zhàn)人類中心觀念。這也是麥克·克朗、菲爾·克朗和楊·梅（Mike Crang，Phil Crang amp;Jon May）所強調(diào)的“科幻小說中的賽博朋克文類描述的是通過計算機媒介產(chǎn)生的一種新地理緯度，即虛擬地理學(xué)”［2５］１。在虛擬地理學(xué)中探知的不僅是虛擬現(xiàn)實，而且是真實的虛擬，平行作用于“真實－真實”。虛擬并不是復(fù)制品或表征，而是作為變化體，有時這些虛擬變化體被想象為有爭議的、有時是作為社會化和政治化的成果。［2５］7這指向賽博空間同時也是虛擬社會空間的一種認(rèn)識。

因此非領(lǐng)地化空間想象以虛擬現(xiàn)實的方式重置了人們熟悉的地理現(xiàn)實，又以虛構(gòu)仿真模式整合歷史與文化資源，再現(xiàn)記憶與想望中的現(xiàn)實，從而以一種嶄新的模式建構(gòu)起中國科幻的新時空文化形態(tài)。

（二）新時空文化形態(tài)

技術(shù)世界的改變已經(jīng)更新了人類的生存目標(biāo)和文化形態(tài)，一種虛擬與現(xiàn)實交互、宏大與微小共振的新世界已經(jīng)降臨，懷舊、傳統(tǒng)、文化也在更新與重構(gòu)。

如果以雷蒙德·威廉斯的定義來看，文化是一種生活方式。那文化顯然承載著人們在生活中的具身化體驗及其與自然、社會環(huán)境融合下的情感與政治?，F(xiàn)實空間與虛擬現(xiàn)實融合中的非領(lǐng)地化加強了人們的數(shù)字孿生意識，穩(wěn)固的文化觀念與文化意識也進入一種開放與不確定性中。因此，新時空中的文化形態(tài)呈現(xiàn)為一種游牧文化。

當(dāng)?shù)吕掌澓凸纤镏匦聦徱暼祟愔黧w性并將人類看作是跨學(xué)科體系中的游牧主體，他們認(rèn)識到人類始終處于生成的開放性狀態(tài)中，因此“這些由異質(zhì)項和傳染的協(xié)動所構(gòu)成的多元體進入到某些配置之中，正是在那里，人類實施著他（她）的生成——動物”［2６］。因此布拉伊多蒂稱這種思想“強調(diào)了思維過程的動態(tài)和自我組織結(jié)構(gòu)”，且“游牧思想的空間是由感知、概念和想象構(gòu)成的，它們不能歸結(jié)為人類的理性意識”［２７］２。非領(lǐng)地化的技術(shù)人主體呈現(xiàn)出游牧文化的流動性、延展性與開放性特性。劉洋在《井中之城》中所呈現(xiàn)的這種游牧文化，既有人類現(xiàn)實的投影，彰顯現(xiàn)實日常生活與社會文化，又更是人類與外星人交鋒下的虛擬文化，人類被封存在虛擬現(xiàn)實中構(gòu)造了一種貌似真實的人類生活，并最終呈現(xiàn)為游移不定的新世界文化。

譚鋼在《黃沙倒影》中將宇宙空間與虛擬空間、流動空間有機整合起來，并綜合探討了這樣的新時空文化形態(tài)。他以建設(shè)機械莫高窟的方式將敦煌莫高窟的所有洞窟及其文化形態(tài)完美地保存下來，這個機械莫高窟猶如一個龐大的機械體馱著具象的數(shù)百個洞窟行進在地球的每個角落，甚至可以乘坐星船前往月球。這也是譚鋼致力于回答的問題，文化與文明是領(lǐng)地化的，也可以實現(xiàn)非領(lǐng)地化，存留在人類的記憶與認(rèn)知中的文化與文明才能真正獲得它的意義。莫高窟在從屬于敦煌這個城市的定位中脫離開來，但同時又以敦煌、絲綢之路與歷史生活、佛教文化的整體重現(xiàn)過往的世界與生活，它將歷史重新在未來的時間不斷呈現(xiàn)并與現(xiàn)在的生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，成為一種活化的文化與文明。這種物化的記憶文明甚至成為可以緩解月球上地球人思鄉(xiāng)病的良藥。

新時空的文化形態(tài)因為時空的非領(lǐng)地化，太空漫游、宇宙重生等等科幻故事昭示了人類脫離地球之后的新視野，以及同時無法擺脫的星球意識與星球文化懷舊。《死神永生》中人們即使將被二維化，仍然在冥王星樹立了地球的文明墓碑。王晉康的《宇宙晶卵》在文明的升維中也仍然將最后的注目禮轉(zhuǎn)向地球，以及提出命運共同體的生命呼喚。這些都反映了在對未來人類身體、生活、社會文化以及命運觀照中所秉持的星球意識，仍然堅守著人類最后的家園意識，力圖在宇宙星空再次創(chuàng)造人類文明的輝煌，盡管這時的人類本身也已經(jīng)升維或變革。

四、余論：走向人類命運共同體的未來

霍米·巴巴認(rèn)為，盡管網(wǎng)絡(luò)文化迅猛發(fā)展，但通過網(wǎng)絡(luò)的有機體或生物體隱喻而建構(gòu)的共同體和交流概念并不會讓賽博空間的生命世界超越民族國家同質(zhì)化的想象共同體。［２７］２他也提醒我們，盡管賽博空間共同體并不是顯而易見的“民族性”，他們的非領(lǐng)地化也讓我們相信他們遠(yuǎn)離技術(shù)革新的民族政治、教育條款和科學(xué)政策，但本尼迪克特·安德森對想象共同體的定義仍然有效。巴巴的觀點強調(diào)了在全球化時代非領(lǐng)地化背后隱藏的政治功能。非領(lǐng)地化盡管在地理空間上模糊了個體的來處與歸處，將人類情感依托于數(shù)字化與空間化的移動城市及其文明記憶，但作為人類主體性的情感與認(rèn)知仍然在建構(gòu)他的整體性認(rèn)同。這種觀念也同樣反映在科幻文學(xué)的未來想象中。一方面，當(dāng)虛擬現(xiàn)實、微觀世界、浩瀚宇宙成為人類的生活世界，基于人的意識與觀念盡管會隨著非領(lǐng)地化概念呈現(xiàn)其游牧性與開放性，但升維的人類仍然致力于創(chuàng)造新（后）人的文化與世界。而且這種整體性認(rèn)同會進一步強化，并且在本質(zhì)上消解政治邊界，形成以人類整體為主體的星球意識與人類命運共同體認(rèn)知。另一方面，技術(shù)的整合雖然在進一步消弭國家的邊界，但承載文化記憶的物體（包括數(shù)字與虛擬現(xiàn)實）又會將人們更緊密地結(jié)合在一起，因此消解與重構(gòu)在矛盾的疊加中螺旋般上升，人類將更堅實地形成星球意識，更無畏地面向宇宙未來。

未來并非只有過去、現(xiàn)在與未來的線性路徑。中國科幻的未來敘事盡管仍然以技術(shù)未來作為底層邏輯，充滿了技術(shù)創(chuàng)想的熱情，也警惕技術(shù)未來的反作用，但更在此基礎(chǔ)上進一步認(rèn)識到人類自身主體認(rèn)知與技術(shù)世界可能的認(rèn)知縫隙，尋求可以填平縫隙的路徑。情感政治由此成為其中的一副增強劑，進一步強化人類的情感主體作用，并在信息技術(shù)與生命技術(shù)革新的語境下重審未來的非領(lǐng)地化境地，以此探討人性的本質(zhì)及空間之于人類的新的意義。人類也因變動的空間、星球感而更具張力。無論世界如何變化，富有情感與主體認(rèn)知的人類才是我們追求未來發(fā)展的根基。因此可以在此看到強后-人類中心主義的觀念。堅守人類自由意志，技術(shù)未來可期。人類命運共同體成為匯聚中國當(dāng)代科幻未來敘事各種聲音的交響樂，這是中國致力于守護人類家園的最終宗旨，即著眼于全人類福祉，所有人團結(jié)起來，風(fēng)雨同舟、榮辱與共，攜手共同面向未來家園并共享繁榮。

注釋：

（1）關(guān)于這一點，參閱江玉琴在《科幻小說的時間想象及其社會文化機理》（《中國文學(xué)批評》2023年第3期）一文中對中國當(dāng)代科幻作出的歸納與討論。

（2）具體可見近十年科幻現(xiàn)實主義與科幻未來主義的討論。如科幻作家陳楸帆發(fā)表《對“科幻現(xiàn)實主義”的再思考》（《名作欣賞》2013年第28期），姜振宇發(fā)表《貢獻與誤區(qū)：鄭文光與“科幻現(xiàn)實主義”》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第8期），孟慶樞發(fā)表《科幻現(xiàn)實主義的多重意蘊》（《中國文學(xué)批評》2022年第3期），彭超發(fā)表《論科幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作特征》（《中國文學(xué)批評》2022年第3期）；吳巖最近幾年開始頻繁發(fā)表關(guān)于科幻未來主義的系列論文，如《中國科幻未來主義：時代表現(xiàn)、類型與特征》（《中國文學(xué)批評》2022年第3期）、《藍(lán)圖未來主義科幻小說：濫觴、發(fā)展和性質(zhì)》（《中國比較文學(xué)》2023年第4期）。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）

本刊網(wǎng)址·在線雜志：ｗｗｗ．ｊｈｌｔ．ｎｅｔ．ｃｎ

*基金項目：國家社會科學(xué)基金項目“賽博格敘事與21世紀(jì)科幻詩學(xué)建構(gòu)”（22BZW175）；中國國家留學(xué)基金委資助

作者簡介：江玉琴（1975—），女，江西廬山人，文學(xué)博士，深圳大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：后人類理論與科幻文學(xué)研究。