書畫詩心道之余

宋人鄧椿在《畫繼》中說：“畫者，文之極也。”清初金陵八家之首龔賢云：“畫者詩之余，詩者文之余，文者道之余?！?白石老人亦云：“畫者書之馀?！闭f明只有在綜合修養(yǎng)達(dá)到一定高度時(shí)，才能畫出好畫。這就是行云為什么最后才選擇習(xí)畫的道理所在。就像歷史上的書畫大家一樣，行云是通過“以書入畫”的路徑進(jìn)入繪畫天地的。

行云先生是一位空間美學(xué)和城市規(guī)劃專家，同時(shí)也是一位詩人、書家和畫家。他對(duì)詩詞著力甚深，多年來創(chuàng)作了數(shù)量浩繁的傳統(tǒng)詩詞作品，也創(chuàng)作了大量現(xiàn)代詩歌，以其詩詞譜寫的歌曲傳唱甚廣。在書法領(lǐng)域，他主要運(yùn)用隸、草、篆、行四種書體創(chuàng)作。其中，隸書和草書乃是其基礎(chǔ)部分，構(gòu)成了其個(gè)人書風(fēng)的本體。在他的創(chuàng)作中，每一種書體元素并非各行其是，而是相互參變、彼此制衡，結(jié)成了充滿張力的統(tǒng)一關(guān)系。觀其隸、草之作，碑不避帖，帖可容碑，方以圓轉(zhuǎn)，圓助方行；隸書中有草書的放逸，草書中有隸書的堅(jiān)勁。這種參變同樣見之于其篆、行風(fēng)格。那是追溯隸、草之源而流有所變的結(jié)果。其篆書，令人聯(lián)想到“草篆”一詞；其隸書，讓人聯(lián)想到“隸行”二字?？墒秋@而易見，前者并非古人簡(jiǎn)牘帛書的翻版，后者亦非篆字隸變的歷史表征，兩者都判然可辨行云之心手矣。

在中華文化傳統(tǒng)中，詩書畫是一個(gè)有機(jī)整體。以書入畫，對(duì)許多創(chuàng)作者來說，就成了一個(gè)自然過程，甚至可說是一種命運(yùn)，蘇東坡、米芾、趙孟頫、文征明由書家發(fā)展為畫家，黃公望、吳昌碩年屆半百而學(xué)畫，都不是什么特例。近年來，行云也突破了書畫的邊界，進(jìn)入了繪畫領(lǐng)地。宋人鄧椿在《畫繼》中說：“畫者，文之極也?！鼻宄踅鹆臧思抑徺t云：“畫者詩之余，詩者文之余，文者道之余。” 白石老人亦云：“畫者書之馀?！闭f明只有在綜合修養(yǎng)達(dá)到一定高度時(shí)，才能畫出好畫。這就是行云為什么最后才選擇習(xí)畫的道理所在。就像歷史上的書畫大家一樣，行云是通過“以書入畫”的路徑進(jìn)入繪畫天地的。他最早的繪畫實(shí)踐是畫竹，因?yàn)楫嬛衽c書法的聯(lián)系，與“書畫同源同法”觀念一樣古老，趙孟頫詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！?這就是“書畫同源同法”觀念最早和最經(jīng)典表述。行云的《風(fēng)竹》系列再一次用竹的意象演繹了趙孟頫的感悟，那是在書法功力驅(qū)動(dòng)下成就的意筆。觀其落墨之處，但覺風(fēng)聲伴耳，天籟出竅。疏枝密葉，露之草情，藏之篆意。畫面水分充足，墨氣四溢，取勢(shì)、寫形、造境，統(tǒng)統(tǒng)連帶著書家的筆意，直可謂書入于竹，竹入于風(fēng)，風(fēng)入于畫，畫入于境，虛實(shí)相生，墨酣筆暢，元?dú)饬芾?，令人快意?/p>

從風(fēng)竹開始，行云先后將畫題擴(kuò)展至梅、荷、雀鳥以至山水、人物，尺幅也從小品到大作，氣勢(shì)愈來愈壯。在這些題材日益復(fù)雜的作品中，我們同樣可以見到“以書入畫”的作用，而且不僅是筆墨線條，還有結(jié)字和章法的作用。行云在書學(xué)上有一個(gè)重要的創(chuàng)新觀點(diǎn)，那便是以現(xiàn)代空間意識(shí)和結(jié)構(gòu)觀念參變傳統(tǒng)，為書法藝術(shù)注入現(xiàn)代性。他并不把書法視為一種單純的線性藝術(shù)和平面藝術(shù)，而是將其視為如建筑一樣的結(jié)構(gòu)性空間實(shí)體。在書寫實(shí)踐中，他將線條理解為在空間中依勢(shì)運(yùn)轉(zhuǎn)的面，不僅突出其粗細(xì)節(jié)奏的變化，而且十分注重筆墨運(yùn)動(dòng)與留白的關(guān)系。他以結(jié)構(gòu)性觀點(diǎn)來處理兩重空間關(guān)系：一個(gè)是正空間與負(fù)空間，一個(gè)是單字的間架空間與整幅字的背景空間。并使兩者產(chǎn)生類同建筑與環(huán)境的關(guān)系，從而顛倒了傳統(tǒng)書法注意力的主次，將空間提升為書寫者需主要把握的對(duì)象。這使他的書作充滿了結(jié)構(gòu)性張力，即便是斗方尺牘，也不乏大氣磅礴之勢(shì)，觀之欲出紙面。他的書寫不僅是在繁殖筆墨和穿插線條，而且是在生產(chǎn)空間，因而充滿了現(xiàn)代感。石濤說：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！焙笫涝S多書畫家以此作為砥礪自我創(chuàng)新的精神坐標(biāo)。行云正是其中之一。

基于創(chuàng)新的書學(xué)意識(shí)，當(dāng)“以書入畫”的機(jī)制對(duì)行云的繪畫發(fā)生作用時(shí)，它就顯得不再是傳統(tǒng)意義上的“以書入畫”了。在早期的《風(fēng)竹》之后，行云筆下的竹石、梅花、荷花與雀鳥，經(jīng)過了短暫的傳統(tǒng)圖式嘗試后，迅速變化為一種以突出結(jié)構(gòu)性為特征的視覺效果。例如荷花，在他的畫中，荷葉闊大的形象特征被應(yīng)用為結(jié)構(gòu)畫面的動(dòng)力元素，時(shí)而大面積鋪陳，時(shí)而放膽剪裁，取舍隨宜，運(yùn)墨聽便。他經(jīng)常用滿構(gòu)圖來表現(xiàn)荷的意象，不管是荷塘還是荷花，都充滿構(gòu)成性美感。據(jù)此“以書入畫”，行云的畫作擺脫了工筆限制而直接進(jìn)入了寫意范疇。不過，它們又并非傳統(tǒng)的寫意，而是與抽象暗自相許，別具一格。再如其梅花，盡管保持了可辨識(shí)的形象，然而梅枝的縱橫穿插與花朵的閃耀綻放，也撥動(dòng)了抽象的琴弦。

可是，行云卻無意于創(chuàng)作抽象畫，抽象對(duì)他來說不過是一種借鑒元素。就如他的書法創(chuàng)作雖然以空間和結(jié)構(gòu)為先，卻并未像日本墨象派那樣導(dǎo)致字形解體，而是持守著漢字形象的本體地位。在他的繪畫中，題材的自然形象也保持了基本的可辨識(shí)性。不過，與此同時(shí)，它們統(tǒng)統(tǒng)經(jīng)過了結(jié)構(gòu)性重組，不復(fù)為自然形象本身了。觀其山水畫，有的粗筆濃墨，有的水色淋漓，有的黑白分明，但無不在空間與實(shí)體之間構(gòu)成張力；觀其人物畫，有的白描勾勒，有的連勾帶染，有的配景繁密，有的點(diǎn)景忽微，但無不洋溢著靈動(dòng)的生氣。水墨始終是這些作品的基質(zhì)，色彩被吝嗇地控制著，有的微染于墨痕之中，有的以沒骨法運(yùn)色，有的在大片墨色中局部點(diǎn)彩，但多數(shù)是淡色輕敷，用意清新。不過仍然有墨色對(duì)比強(qiáng)烈者，特別是大片墨暈加局部點(diǎn)彩。例如突然點(diǎn)紅為花的墨荷，剎那間云蒸霞蔚的蒼山。前者讓我們想起蘇軾的詩句：“誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春?！焙笳咦屛覀兇┻^墨與色的防線，看見了光的出場(chǎng)。