從傳神到通神：張岱的夢(mèng)境重構(gòu)和精神自贖

讀《陶庵夢(mèng)憶》時(shí)常能感覺到一種俯視般了卻全貌的敘事視角，留白式如水墨山水般的空間營造以及時(shí)空上的延伸性，往往會(huì)給人一種靈動(dòng)自由而富有神韻的閱讀體驗(yàn)。相比于傳統(tǒng)敘事，《陶庵夢(mèng)憶》中的許多篇目都更注重意境的營造，有很強(qiáng)的畫面感，因而從直觀感受上來看，其與作為造型藝術(shù)的繪畫很是貼近。

《陶庵夢(mèng)憶》是明清小品文的經(jīng)典之作，也是張岱在國破家亡后披發(fā)入山所著代表作。從書中我們可以窺見明朝晚期的種種社會(huì)習(xí)俗、名士風(fēng)流、園林花鳥，此書可謂是明晚期的《清明上河圖》。許多學(xué)者針對(duì)此書中所展現(xiàn)的戲劇表現(xiàn)、人物形象、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、民風(fēng)民俗等方面已有較多研究和闡述，但筆者在讀《陶庵夢(mèng)憶》時(shí)總覺它與中國畫在畫面營造、思想表達(dá)中都有種種共通之處，故本文擬以中國畫的視角來重新解構(gòu)《陶庵夢(mèng)憶》。

一、以中國畫畫論解讀《陶庵夢(mèng)憶》的合理性

（一）《陶庵夢(mèng)憶》與繪畫藝術(shù)具有共同點(diǎn)

讀《陶庵夢(mèng)憶》時(shí)常能感覺到一種俯視般了卻全貌的敘事視角，留白式如水墨山水般的空間營造以及時(shí)空上的延伸性，往往會(huì)給人一種靈動(dòng)自由而富有神韻的閱讀體驗(yàn)。相比于傳統(tǒng)敘事，《陶庵夢(mèng)憶》中的許多篇目都更加注重意境的營造，有很強(qiáng)的畫面感，因而從直觀感受上來看，其與作為造型藝術(shù)的繪畫很是貼近。

（二）詩畫一體，自古亦然

美術(shù)和文學(xué)同作為時(shí)代思想文化的反映，其背后的主張思想共通共融。文人畫的傳統(tǒng)，推動(dòng)了詩書畫印的結(jié)合。在中國古代文人為官作詩屬文亦作畫等多重身份加持下，詩畫的融合也促進(jìn)了詩畫理論的交融。關(guān)于這種詩畫一體的表達(dá)很多，如下列舉一二：

“詩畫本一律，天工與清新?！保ㄌK軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》）；“詩是無形畫，畫是有形詩?！保◤埶疵瘛栋习僦姰嫛罚?；“詩成無色之畫，畫出無聲之詩?！保S庭堅(jiān)《寫真自贊五首·其一》）；“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩?！保S庭堅(jiān)《次韻子瞻子由題憩寂圖二首·其一》）

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意澹，如漢朝六朝之句然；中古之畫如初唐盛唐雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清新而漸漸薄矣；到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，以白水以枯煎，恐無復(fù)往矣?！保ㄊ瘽犊喙虾蜕挟嬚Z錄》）

由此可知，詩畫一體本就是傳統(tǒng)，繪畫風(fēng)格也有被拿作與詩歌風(fēng)格相比的記載，因而我們可以看出歷史詩文與繪畫風(fēng)格的演變有一定的同一性，風(fēng)格特點(diǎn)也有相同之處。加之《陶庵夢(mèng)憶》中短小精煉的文章構(gòu)成，生動(dòng)的畫面營造亦帶有詩歌韻味，因而在中國畫畫論的視角下分析《陶庵夢(mèng)憶》具有合理性。

通過本文，筆者將把中國畫畫論中“從‘傳神’到‘通神’”這一概念的適用范圍推廣于《陶庵夢(mèng)憶》之中，并以此為例，探求將中國畫畫論思想運(yùn)用至中國傳統(tǒng)詩文中的可能性。

二、傳神：張岱的夢(mèng)境構(gòu)建

“傳神”本是中國古代繪畫評(píng)價(jià)體系的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，并且經(jīng)過不斷的發(fā)展，其內(nèi)涵不斷外延、豐富?！皞魃瘛备拍钍紫扔深檺鹬凇墩摦嫛分刑岢?，深刻影響了中國繪畫史的發(fā)展。經(jīng)幾百年的發(fā)展和完善后，蘇軾、謝赫、王微、宗炳、荊浩等人將“傳神”這一概念的適用范圍由人物畫擴(kuò)展到了包含人物、山水、花鳥畫的幾乎每一種繪畫門類，并將“傳神”拓展至關(guān)于“氣韻生動(dòng)”“似與不似”“圖真”的相關(guān)討論。接下來將以荊浩在《筆法記》中的闡述為例，探求“傳神”的內(nèi)涵，“曰：‘畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣?！旁唬骸蝗弧．嬚?，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似，可也；圖真，不可及也?！唬骸我詾樗?？何以為真？’叟曰：‘似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！?/p>

上文依托對(duì)話的形式，闡述了“形似”與“傳神”的關(guān)系。由此觀之，我們可以發(fā)現(xiàn)傳神的要求是首先是把握“物象之源”，表現(xiàn)事物特質(zhì)，其次便是發(fā)揮畫家的主觀能動(dòng)性，加入創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)思考，力爭做到“似而不同”。即首先要庖丁解牛，抓住人或事物的精神特質(zhì)，接著創(chuàng)作者進(jìn)行整體性提煉，使畫面表現(xiàn)不止于場景重現(xiàn)，不限于單個(gè)場景。徐復(fù)觀先生曾指出“畫能盡物之性，才可說是能得物之真。而物之性，依然不能離形而空見?！薄靶浴钡挠^念是神與氣韻的落實(shí)化。

《陶庵夢(mèng)憶》于張岱是一次回憶性書寫，書寫的過程也是他夢(mèng)境構(gòu)建的過程。依據(jù)以上闡述，筆者粗略地將中國畫畫論中的“傳神”思想對(duì)應(yīng)在文學(xué)中的體現(xiàn)分為兩大類，一是“筆墨傳神”，即筆下之物各具神態(tài)，井然有序；二是描寫對(duì)象經(jīng)過了提煉，重組，處于“似而不似之間”。毫無疑問《陶庵夢(mèng)憶》中“夢(mèng)憶”線索下文章的寫作和組成方式天生就賦予了它表現(xiàn)“形似”，做到“傳神”的更大可能。他在自序中便寫到“因想余生平，繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，終成一夢(mèng)。”首先，因夢(mèng)的片斷性和無序性，本書的文章順序構(gòu)成呈“不次歲月，異年譜也；不分門類，別《志林》也”的特點(diǎn)。再而，《陶庵夢(mèng)憶》整體展現(xiàn)的“明代夢(mèng)像”是由一篇篇文章所構(gòu)成的，因而單篇的文章中也應(yīng)該體現(xiàn)夢(mèng)的特征。接下來我將從四個(gè)角度來分析夢(mèng)憶這一特定形式下文章敘事特點(diǎn)對(duì)達(dá)到“傳神”效果的作用。

（一）留白式的空間營造

夢(mèng)具有失控性，不受人主觀能動(dòng)性的控制。人不能控制夢(mèng)開始和結(jié)束的時(shí)間，也不能控制夢(mèng)中內(nèi)容的選擇。因而人們會(huì)有“夢(mèng)寐無端際”之感。這種感受體現(xiàn)于畫面中的重要特點(diǎn)便是空間上的無限延伸，帶有廣闊無垠之感。而中國古代繪畫中留白式的空間營造方式便能很好的體現(xiàn)這一點(diǎn)?！短这謮?mèng)憶》之中留白式的空間營造手法也為其達(dá)到“傳神”的最終效果有所影響。

“客至，則載之去，艤舟于煙波縹緲。”（張岱《煙雨樓》）他總是將扁舟一葉置身廣闊的江面之上，渺小的舟被無限延伸的云霧繚繞的空間包圍著。這種文字所呈現(xiàn)出的畫面營造方式與中國古代繪畫中被稱為“馬一角，夏半邊”構(gòu)圖方式有共通之處。它們都將留白作為畫面的重要組成部分，常常展現(xiàn)一種朦朧之感。留白在某種程度上來講即是留下想象空間，虛實(shí)之間，有形與無形之間能更好地外延作品的靈動(dòng)感和生命力，從而達(dá)到“傳神”的要求。正如郭熙在《林泉高致》中所說“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣?！庇行螣o形之間，虛實(shí)之間，更能給人延伸感。

（二）“遷想妙得”式的時(shí)空建構(gòu)

“遷想”才可能“妙得”。“遷想”強(qiáng)調(diào)的是將創(chuàng)作者過往的經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)以及自身的感情投入到創(chuàng)作之中，于是這所要求的往往是一種不受時(shí)空限制的，“解衣槃礴”式的自由性創(chuàng)作，其強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作時(shí)無拘無束的精神狀態(tài)。而夢(mèng)境的超越性恰恰體現(xiàn)在其能超越時(shí)空的限制。所謂境隨心生，境由心定，在《陶庵夢(mèng)憶》中的表現(xiàn)一是在空間營造上不受常規(guī)透視規(guī)律的束縛，二是時(shí)間構(gòu)成上兼具跨躍性與延續(xù)性。正是這種“遷想妙得”的時(shí)空觀，《陶庵夢(mèng)憶》才在夢(mèng)憶的線索下將各時(shí)空的畫面組織在一起，更好地做到“傳神”。

首先，從空間營造方面，不同于“移步換景”的視覺切換方式，作者沒有體現(xiàn)觀察角度的變化而將不同視覺下的畫面組合到了一起。將這一點(diǎn)體現(xiàn)得最明顯的當(dāng)屬《湖心亭看雪》。不同視覺下的畫面統(tǒng)一于一篇短文之中。這種表現(xiàn)方式與中國古代繪畫中常用的“焦點(diǎn)透視”手法不謀而合。

“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異， 所謂‘山形面面看’也。如此，是一山而兼數(shù)百里山之形狀，可得不悉乎？”（郭熙《林泉高致》）我們也可看出相對(duì)于西方繪畫中所強(qiáng)調(diào)的場景重現(xiàn)般的真實(shí)，中國古代繪畫中強(qiáng)調(diào)的是從一山間窺見萬山，在保證整體效果和諧的基礎(chǔ)上，將不同視覺下的場景進(jìn)行組合。而《陶庵夢(mèng)憶》中也采用了這種“步步移”“面面觀”的觀察角度，延伸了視覺的表現(xiàn)空間。無論是“仰畫飛檐”還是《匡廬圖》，體現(xiàn)的都不是視覺上的畫面再現(xiàn)，也非定位觀察下的產(chǎn)物。這與《湖心亭看雪》中的表現(xiàn)方式是相通的。

其次，從時(shí)間上來看，事件的記敘兼具延續(xù)性和跳躍性。這既符合夢(mèng)憶這一可以自由回顧的特點(diǎn)又與夢(mèng)的片段性相符。比如延續(xù)性體現(xiàn)在《鐘山》從明太祖朱元璋選定墓地寫起至甲申之變，“今年清明”，其間兩百多年；《砂罐錫注》中將宜興制造的砂罐與商彝、周鼎相比，這體現(xiàn)的是一種延伸的歷史感；《日月湖》在自身的游覽經(jīng)歷中插入了賀知章求取飛仙的故事，這體現(xiàn)的又是一種時(shí)間的跳躍性。加之其“不次歲月，不分門類”的篇目結(jié)構(gòu)安排，往往會(huì)帶給人一種在時(shí)間中穿梭的奇妙感和厚重的歷史感。這種安排方式與《韓熙載夜宴圖》連環(huán)畫般將不同時(shí)空中發(fā)生的事件定個(gè)在一個(gè)畫面中也有共通之處。

在“遷想妙得”的觀念下，創(chuàng)作者具有了突破時(shí)空的能力，給人思通千載，視接千里的感受。

（三）情景交融的意境營造

《陶庵夢(mèng)憶》中幾乎沒有單純寫景色的文章，即使許多篇目以亭以物命名，但他的大篇幅一定不停留于對(duì)于它本身的描寫，而是會(huì)透過它創(chuàng)造一種情景交融的意境。

以《不二齋》為例，寫齋屋卻很少寫它是如何建成的，具體長什么樣子，卻著重寫了齋屋周圍的環(huán)境以及作者昔日在其中的感受，發(fā)出了“坐者恒在清涼世界”和“寒暑未嘗輕出，思之如在隔世”的感嘆?；蚴恰恫幌祱@》中，未描寫這只名為“不系園”的游船任何細(xì)節(jié)，而是描寫了將軍舞劍，畫家揮毫，戲曲精妙絕倫的畫面。在這篇文章之中，不系園僅僅提供了作者敘事和感情抒發(fā)的空間場所。

（四）寫意畫魂的人物刻畫

《陶庵夢(mèng)憶》中的人物刻畫一定不是面面俱到的工筆畫，相反其是抓住精髓的寫意式刻畫。若將其筆下的人物可視化，那么一定不是《八十七神仙卷》的刻畫形式，相反，應(yīng)是《六祖破書圖》《潑墨仙人圖》的刻畫形式。其筆下人物的記敘一定不是史書般生硬的人物經(jīng)歷，而是對(duì)人物最鮮明的特點(diǎn)，夸張的神態(tài)的捕捉。以《彭天錫串戲》為例：“皺眉視眼，實(shí)腹中有劍，笑里有刀，鬼氣殺雞，陰森可謂。蓋天錫一肚皮書史，一肚皮山川，一肚皮磊苛不平之氣，無地發(fā)泄，特于是發(fā)泄耳?！?/p>

他先以幾字勾勒出彭天錫唱戲時(shí)的神態(tài)之傳神，又將其能將戲唱好的原因歸結(jié)于他肚子里的存貨多，以戲劇為發(fā)泄口。

三、通神：張岱的自我審視和精神救贖

如果說傳神是畫家“畫什么是什么”、通過筆墨點(diǎn)染、及物造景實(shí)現(xiàn)景躍紙上、情景交融的話，那么通神更多的體現(xiàn)為畫家“不畫什么卻是什么”，體現(xiàn)為畫家與自己的對(duì)話、談心、和解，在不及物抒情中實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)構(gòu)建和精神救贖。以此關(guān)照《陶庵夢(mèng)憶》，可以清晰地睹見張岱幻夢(mèng)人生狀態(tài)下自我掙扎、精神自贖之路。

（一）在回眸中自省，在自嘲中自強(qiáng)

寫書是為了寄寓情懷，同時(shí)也是為了安放余生，說白了也就是給自己一個(gè)活下去的理由。所以書中無處不充滿作者超脫畫面之外的自我審視、冷靜思考。書中的很多篇文章無論行文至哪里，最終大概率會(huì)回到現(xiàn)實(shí)，落到自身或是發(fā)出感嘆。夢(mèng)境的構(gòu)建最終會(huì)落于現(xiàn)實(shí)，回于自身。張岱像是一個(gè)醒著做夢(mèng)的人，一邊“夢(mèng)憶”，一邊又不免感嘆。感慨的最后落點(diǎn)一定是自嘲。而自嘲的目的一定是勸慰自己，階段性地、有條件地實(shí)現(xiàn)自強(qiáng)——

“蕭索凄涼，亦物極必反之一”（張岱《越俗掃墓》）“燕客屬余銘，銘曰：“女媧煉天，不分玉石；鰲血蘆灰，烹霞鑄日；星河溷擾，參橫箕翕?！保◤堘贰短斐帯罚凹跋麓圩余唬骸f相公癡，更有癡似相公者！’”（張岱《湖心亭看雪》）

（二）俯視視角下的自我矮化

《陶庵夢(mèng)憶》中除頻繁使用沖破視覺限制以及不斷變換的視角敘事的“掃射視角”外，還大量使用俯視視角?！叭贞危蠑z山頂觀霞，非復(fù)霞理，余坐石上癡對(duì)。復(fù)走庵后，看長江帆影，老鸛河、黃河蕩，條條出麓下，悄然有山河遼闊之感?！保◤堘贰稐肌罚办F凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已?！保◤堘贰逗耐た囱罚?/p>

作者雖身于舟中，但他的視覺卻完全突破了此視覺限制，以一種俯瞰洞察萬物的視角，對(duì)湖面的景物進(jìn)行了羅列，甚至將本該融于景色的自我變成了自己的一個(gè)審美對(duì)象。

“娶妾者切勿露意，稍透消息，牙婆駔儈，咸集其門，如蠅附膻，撩撲不去。”（張岱《揚(yáng)州瘦馬》）“遠(yuǎn)方游客，有持?jǐn)?shù)萬錢而無所得舟者，蟻旋岸上者。”（張岱《葑門荷宕》）“午夜，曲倦燈殘，星星自散。”（張岱《秦淮河房》）這種俯視視角并不局限于寫景，而更像一種敘事風(fēng)格。他不僅是俯視視覺下的觀察成果，更是作者冷靜審視眼光的載體。《揚(yáng)州瘦馬》中的“如蠅附膻”并沒有什么視角上面的確定性，但我覺得這四個(gè)字帶給人的聯(lián)想大概是一塊肉的上方全是圍繞著的蒼蠅，深刻地刻畫出了揚(yáng)州“瘦馬交易”的盛行。寫景時(shí)作者也不一定站到了俯視的位置，但是會(huì)帶給人一種俯視般知其全貌的閱讀感受。星、蟻、蜂是在《陶庵夢(mèng)憶》中常出現(xiàn)的字。它們都是很渺小的東西，但作者大多將它們置于了宏大的空間之中，讓人更有俯視下的視覺體驗(yàn)。

“及放煙火，燈中景物又收為煙火中景物。天下之看燈者，看燈燈外；看煙火者，看煙火煙火外。未有人身入燈中、光中、影中、煙中、火中，閃爍變幻，不知其為煙火內(nèi)之王宮也?！保◤堘贰遏敺獰熁稹罚┻@段話所體現(xiàn)的像是一個(gè)不斷拉遠(yuǎn)的鏡頭。

可能自古的遺民之痛都有共同之處。錢選筆下的《浮玉山居圖》也是張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中的《焦山》。宋亡，掌握高超技藝，經(jīng)歷一段傳奇人生后的錢選回歸樸素，以稚拙手法畫出看似毫無立體感的《浮玉山居圖》；明亡，張岱感嘆“五十年來終為一夢(mèng)”，為自己織夢(mèng)又破夢(mèng)，終是于苦痛中立足和創(chuàng)造。此時(shí)的山水和夢(mèng)境都已經(jīng)不再是“再現(xiàn)”的幻覺空間，而是作者“表我意”的載體。

俯視視角下眾生云集，但究其實(shí)無非就是他自己。俯視總會(huì)帶給人鳥瞰、審視、全知全能的意味，卻無非是以一個(gè)后來者的身份看前朝所發(fā)生的故事?！霸诠湃酥笞h古人之失，則易，處古人之位為古人之事，則難”，書中的篇目是一場夢(mèng)憶，也未嘗不可說是一場“臥游”與自我排解。在《陶庵夢(mèng)憶》中一邊回憶，一邊審視，一邊感嘆，醒著構(gòu)建夢(mèng)境，又站在夢(mèng)境之外審視自己。這樣一種“上帝視角”，與其說是張岱的一種自我放大，不如說是他的一種自我矮化，他在以一種“全知全能”告知世界他的“蚍蜉之憾”和“塵夢(mèng)之微”?！暗偷綁m埃里”，沒有什么比自己更渺小，和光同塵，他藉此茍且偷生。

結(jié)語：《陶庵夢(mèng)憶》為多元審美、跨界創(chuàng)作提供范本

本文認(rèn)為，張岱以中國畫論中“傳神”的筆法寫景狀物、敘舊述人，實(shí)現(xiàn)了情景寫真、夢(mèng)境重構(gòu)；同時(shí)，又以“通神”的筆法留白造境、言近旨遠(yuǎn)，實(shí)現(xiàn)了“臥游”世界、精神自贖。換句話說，張岱以小品文的形式，畫出了一個(gè)為前朝掛孝的未亡人的綺麗舊夢(mèng)和滿腹心酸，畫出了一個(gè)在時(shí)代的罅隙中痛苦掙扎的曠世才子的自我勸慰和魔幻救贖，其手筆既是文字作品，也是繪畫作品，通感之妙用，情景之交融，栩栩如生，宛在眼前。也許張岱在寫作時(shí)并沒有有意識(shí)地用中國畫畫論的理念來統(tǒng)籌驅(qū)筆，但文學(xué)、藝術(shù)在審美和表達(dá)思想方面的眾多同一性，以及通感和跨界文藝在人文表達(dá)、歷史記錄方面的融會(huì)貫通，使得一部四五百年前的逸興閑筆書，成為了若干卷描摹山川風(fēng)物、世態(tài)民情的傳統(tǒng)中國畫，為我們研究文學(xué)、藝術(shù)、歷史、修辭等，提供了百科全書式的、美不勝收的意象蒙太奇，也為我們打通文學(xué)與藝術(shù)間的關(guān)隘壁壘、實(shí)現(xiàn)跨界創(chuàng)作提供了極有價(jià)值的研究范本。