川劇老旦聲腔與表演藝術(shù)探微

程式化，是與寫意性、虛擬性、綜合性等特征相并列的戲曲重要本原藝術(shù)特征之一，作為戲曲藝術(shù)的精髓，程式是根據(jù)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把生活中的語言和動(dòng)作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成一種規(guī)范化的表演范式。中國戲曲從劇本到舞臺(tái)美術(shù)，從音樂到表演，都具有鮮明的程式化特征。如劇本創(chuàng)作的“四折一楔子”結(jié)構(gòu)與“起、承、轉(zhuǎn)、合”的故事框架，又如音樂聲腔的“曲牌聯(lián)套”與“板式變化”，也如舞臺(tái)美術(shù)的“一桌二椅”，再如戲曲表演的“唱念做打”和類型與個(gè)性相統(tǒng)一的戲曲行當(dāng)“生、旦、凈、丑”。

依據(jù)劇中角色性別、年齡、個(gè)性及社會(huì)地位、性格特征等的異同，戲曲將角色劃分為“生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)或“生、旦、凈、末、丑”五個(gè)行當(dāng)。

旦，是戲曲舞臺(tái)上最為靚麗多姿的一個(gè)行當(dāng)，特指戲曲舞臺(tái)上的女性角色，旦角也稱“坤角”，又有花旦、青衣、閨門旦、正旦、老旦、奴旦、搖旦、武旦、刀馬旦、鬼狐旦、潑辣旦等不同分類。花旦和青衣作為戲曲舞臺(tái)上兩個(gè)重要而靚麗的旦行、常常扮演的都是劇中主角，花旦青春活潑，青衣悲苦哀婉。而作為中老年女性角色的扮演者，正旦和老旦在劇中扮演的則常常是配角或次主角，也多屬不可或缺的劇中人物與角色，因而正旦與老旦兩個(gè)行當(dāng)?shù)穆暻慌c表演，其技藝傳承與創(chuàng)新發(fā)展也頗為值得探尋與總結(jié)。筆者作為一名川劇老旦、正旦演員，謹(jǐn)以在傳統(tǒng)川劇折戲《太君辭朝》、傳統(tǒng)經(jīng)典戲《和親記》和神話川劇《望娘灘》中分別扮演佘太君、吳國太和聶母三個(gè)不同角色的舞臺(tái)演出實(shí)踐淺談川劇老旦聲腔與表演藝術(shù)。

川劇《太君辭朝》 胡琴聲腔“三下鍋”

川劇老旦扮演的角色為老年婦女，其聲腔與表演著重突出老年婦女形象特點(diǎn)，川劇老旦演出均用本嗓，妝扮穿戴因劇中角色身份而各有側(cè)重。如《和親記》中的吳國太、《鍘美案》中的老皇太、《太君辭朝》的佘太君，穿女蟒；《拷紅》中的老夫人、《繡襦記》中的周氏，穿女帔；而一般老年婦女，如《林丁犯夜》中的林母、《琵琶記》中的蔡母、《玉簪記》中的老觀主、《望娘灘》中的聶母等，則妝扮穿戴因角色身份不同而各有所異。

川劇《太君辭朝》是一出以胡琴聲腔演唱的經(jīng)典傳統(tǒng)折戲，講述的是宋仁宗時(shí)期，黃花國造反，朝廷命楊家將出征。其時(shí)，楊家只剩孤兒寡婦，佘太君毅然掛帥征討。但得勝回朝后，太君決意辭朝歸養(yǎng)。金殿上，仁宗撫慰，群臣挽留。佘太君歷數(shù)楊家將前赴后繼、無私為國的業(yè)績以及屢遭奸臣陷害而未忘匹夫之責(zé)的家風(fēng)，如今，楊家將男丁只剩一個(gè)曾孫楊藩。太君的敘述，引起群臣唏噓嘆息。仁宗準(zhǔn)其辭朝，不僅賜予其頗豐的金銀細(xì)軟，且于次日率領(lǐng)群臣親赴長亭，設(shè)宴為佘太君餞行。

該折戲中的佘太君年歲已高，因而由老旦扮演，劇中佘太君頭戴老旦鳳冠，身著女蟒，手持龍頭拐杖或手抱笏板。全劇以唱為主，川劇胡琴聲腔在該折戲中有充分的展示，既有西皮、又有二黃，還有“襄陽梆子”，業(yè)內(nèi)將此稱為“三下鍋”，該劇將西皮、二黃和襄陽梆子融入一劇之意，西皮的激昂、二黃的蒼涼、襄陽梆子的悲壯都在該折戲的聲腔演唱中有各自不同的體現(xiàn)和展示。這一“三下鍋”演唱在為劇中佘太君抒發(fā)家國情懷，用聲腔塑造鮮活人物形象的同時(shí)，也為扮演佘太君的老旦演員提出了更高的聲腔演唱要求，同時(shí)也為扮演佘太君的老旦演員展示其聲腔功底與演唱技藝提供了用武之地，因而該折戲也常常成為川劇老旦胡琴聲腔的范功戲。作為一名川劇老旦演員，《太君辭朝》也就成了我常演常新的一出代表劇目，我演唱的老旦戲《太君辭朝》，師承著名川劇教育家杜奉鑄老師，幸得杜老師親傳，繼而在持續(xù)不斷的演出實(shí)踐中，通過《太君辭朝》的演出，我對川劇胡琴聲腔深沉、粗獷的特點(diǎn)認(rèn)識(shí)逐漸加深增厚，因而在演唱中的把握較準(zhǔn)，在劇中以腔塑人、以唱傳情，再配以演唱過程中不疾不緩的沉穩(wěn)規(guī)范表演，楊家將保家衛(wèi)國的優(yōu)良家風(fēng)及大義凜然的佘太君形象得以在川劇舞臺(tái)上傳承傳播。

傳統(tǒng)經(jīng)典《和親記》 吳國太唱念傳真情

2023年6月28日至7月2日，四川省川劇院演出團(tuán)赴香港參加“中國戲曲節(jié)2023”。傳統(tǒng)經(jīng)典劇《白蛇傳》《和親記》《傳統(tǒng)折子戲?qū)觥罚?月30日至7月2日在香港高山劇場連演三場，以此慶祝香港回歸26周年。

川劇傳統(tǒng)經(jīng)典《和親記》于7月1日在香港高山劇場盛況上演，四川省文聯(lián)主席、中國文華藝術(shù)政府獎(jiǎng)——文華表演獎(jiǎng)獲得者、中國戲劇梅花獎(jiǎng)“二度梅”得主、川劇表演藝術(shù)家陳智林在劇中領(lǐng)銜主演喬玄喬國老，我在劇中以老旦應(yīng)工出演吳國太，我所扮演的吳國太在喬玄喬國老、孫權(quán)和劉備之間展開弄假成真的“撮合”戲份諧趣橫生，滿臺(tái)生輝，受到香港各界人士和戲劇觀眾的喜愛與廣泛好評(píng)。

此次香港演出的川劇《和親記》，是根據(jù)已故著名川劇編劇李明璋先生所著同名川劇整理改編而成，也是四川省川劇院的保留傳統(tǒng)劇目。1962年，四川省川劇院排演《和親記》，一經(jīng)推出，深受戲迷觀眾朋友們的喜愛。1995年，四川省川劇院全新打造該劇目，參加第四屆中國戲劇節(jié)，榮獲優(yōu)秀演出獎(jiǎng)、優(yōu)秀編劇獎(jiǎng)及優(yōu)秀表演獎(jiǎng)。2022年，四川省川劇院再次整理傳承該劇，我在這次重排演出的《和親記》中扮演吳國太，雖然吳國太在劇中的戲份不多，主要集中在“弄假成真”的兩場戲中，但吳國太在這兩場戲中卻是一個(gè)影響著整個(gè)故事發(fā)展與走向的關(guān)鍵要素，因而其表演頗受關(guān)注，如果說《太君辭朝》中的佘太君著重是唱，那么《和親記》中的吳國太則更注重念。川劇老旦的唱念做表在這兩場重頭戲中均有所展示與表現(xiàn)。

川劇《和親記》事出《三國演義》。演繹的是東漢末年，群雄并起，劉備向東吳借荊州以立足并圖西蜀。東吳孫權(quán)多次討還荊州不得，都督周瑜定下美人計(jì)，假稱孫權(quán)之妹孫尚香招贅劉備，誘其過江成親，趁機(jī)逼還荊州。劉備的軍師諸葛亮定下三條錦囊妙計(jì)，遣趙云護(hù)送劉備過江，在東吳喬玄喬國老的暗中撮合下，將計(jì)就計(jì)，弄假成真。周瑜一計(jì)不成又生二計(jì)，企圖以酒色迷住劉備，使其貪戀溫柔而喪失大志。劉備依諸葛亮之計(jì)假裝昏聵，終于探得孫尚香之心志，夫妻二人假稱江邊祭祖，伺機(jī)逃離。周瑜猜得劉備夫婦假借祭祖而真行逃跑，遂調(diào)兵遣將，圍追堵截。時(shí)諸葛亮早已派關(guān)羽、張飛到江邊接應(yīng)，周瑜“賠了夫人又折兵”。

川劇《和親記》故事情節(jié)跌宕，人物鮮活，演出賦予川劇情趣，地域特色濃郁而別開生面。我在劇中以川劇老旦沉穩(wěn)的表演和韻律有致的川劇念白，在喬玄、孫權(quán)和劉備之間展開趣味橫生的弄假成真演繹，得到戲曲觀眾的認(rèn)可與喜愛。

神話川劇《望娘灘》 聶母老旦表演感天地

已故著名劇作家李明璋先生的另一代表劇作——神話川劇《望娘灘》，取材于民間傳說，全劇講述岷江上游，農(nóng)家少年聶郎與母親相依為命的故事。災(zāi)荒歲月，遭逢天旱，聶郎上山割草，偶拾寶珠，歸家置于米缸內(nèi)，次日米盈缸滿，聶郎母子由此得免饑寒，鄉(xiāng)鄰也因此獲得接濟(jì)。惡霸劉欽聞?dòng)?，率家丁前來搶奪，聶郎情急之中，吞珠入腹，化為蛟龍，將惡霸劉欽等人卷入浪濤洶涌的岷江之中。惡霸死后，已化為蛟龍的聶郎翻波逐浪而去，聶母站立岸上，不斷高聲喚兒，聶郎不斷回頭望娘，一呼一聲雷，一望一個(gè)灘。聶郎回頭二十四次，留下岷江上游二十四個(gè)“望娘灘”。

作為一出神話傳奇故事劇，川劇《望娘灘》故事優(yōu)美，情節(jié)生動(dòng)。舞美呈現(xiàn)色彩斑斕，充滿爛漫情懷，表現(xiàn)手段寫意傳神。劇中聶郎由三個(gè)演員共同扮演，先是樸實(shí)厚道的英俊少年；再是在與邪惡勢力的生死搏斗中，變成疾惡如仇的錚錚硬漢；最后是躍入岷江，化為吞吐江水，卷瀾作浪的蛟龍，回首家園，淚別慈母。劇中的聶母則由老旦應(yīng)工扮演。

川劇《望娘灘》在不同的歷史時(shí)期，各地川劇院團(tuán)都有過精彩的傳演。二十世紀(jì)八十年代后期，四川省川劇院排練演出該劇，劇里的聶郎由著名川劇小生演員陳智林扮演，后聶郎先后由著名川劇凈角演員徐壽年和著名須生演員楊昌林扮演，著名川劇表演藝術(shù)家左清飛則在這一版《望娘灘》中扮演聶母。當(dāng)時(shí)，該劇于1989年應(yīng)邀赴波蘭、東德、捷克斯洛伐克等前東歐國家巡演，在二十世紀(jì)九十年代初期赴中國寶島臺(tái)灣演出，深受觀眾喜愛并獲得廣泛的好評(píng)。

在一代又一代川劇表演藝術(shù)家們的不斷傳演下，川劇經(jīng)典《望娘灘》也如岷江上的那個(gè)民間傳說故事一樣，代代流傳，生生不息。作為一名老旦演員，筆者也在由省川劇院傳承演出的《望娘灘》中扮演過聶母。

在劇中慢慢變得有些猙獰的聶郎意欲奔向大海喝水，向聶母告別“兒要去了”時(shí)，我在劇中扮演的聶母強(qiáng)忍悲憤念道：“兒啊，你走了，丟下為娘一個(gè)人咋過啊？”演及此處，為了更加強(qiáng)烈地傳遞聶母悲憤難當(dāng)?shù)男木常依^承前輩老師根據(jù)川劇變臉絕技中“扯臉”原理而創(chuàng)新設(shè)計(jì)出的“變頭發(fā)”絕技，讓自己頭上的滿頭青絲當(dāng)著觀眾的面瞬間變成滿頭銀發(fā)，“一夜白頭”的劇烈情感沖擊通過這一“變發(fā)”技巧，準(zhǔn)確地傳達(dá)給了觀眾。

在“聶郎化龍”這一場，已經(jīng)幻化成龍的聶郎不舍慈母，在聶母一聲又一聲的喚兒中，聶郎一步一回頭慢慢奔向大海。為了表現(xiàn)母子深情，巧妙運(yùn)用川劇綢帶表演，用一根看得見的綢帶，把母子二人之間那條看不見的內(nèi)心情感紐帶外化為一條彩帶，并通過兩人在舞臺(tái)上的程式表演，讓觀眾強(qiáng)烈感受到母子相依為命，依依離別的傷悲。

最后一場——聶郎幻化為龍奔向大海，在表現(xiàn)聶郎一步一回頭，回首望娘灘的場景時(shí)，我扮演的聶母步履蹣跚，站在舞臺(tái)一角以老旦表演程式和念白聲聲呼喚遠(yuǎn)去的聶郎，聶郎則在一步一回頭的表演中漸漸遠(yuǎn)去，最后留下站在灘頭的聶母望兒遠(yuǎn)去的孤苦身影：娘望嬌兒腸寸斷，兒望老娘白浪翻；一呼一回情無限，二十四個(gè)望娘灘。在幕后的合唱聲中傳唱千古傳奇《望娘灘》。