鋼琴改編曲《二泉映月》審美特色與演奏詮釋

趙心瑜

改編曲是我國獨具特色的鋼琴作品形式。由儲望華改編自阿炳的同名二胡曲《二泉映月》是20世紀后半葉中國鋼琴改編曲中的優(yōu)秀代表。作者既根植于原作，又從鋼琴創(chuàng)作角度進行了一系列創(chuàng)新，使作品呈現(xiàn)出了民族美、融合美和內(nèi)涵美等豐富的審美特征，也由此實現(xiàn)了對原作品的升華。本文選取三位鋼琴家的演奏進行版本比較，對音樂表演進行多維度考究，借鑒二胡演奏中的“聲腔化”審美追求，重點考察作品的民族風格的呈現(xiàn)方式，分析演奏家表演上的個性特征。

一、儲望華與鋼琴改編曲《二泉映月》

《二泉映月》是盲人演奏家阿炳的代表作。作為一個命運多舛的民間藝人，阿炳將對生命、生活和生存的感慨全部融入到了作品中，同時作品中又具有鮮明的時代色彩，可謂是道人生之凄苦，嘆世間之悲歡，是我國二胡藝術(shù)上最著名的作品之一。儲望華曾創(chuàng)作了《江南情景組曲》《翻身的日子》《解放區(qū)的天》《新疆隨想曲》《前奏曲》等一系列佳作，并參與了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的創(chuàng)作，為新中國成立后中國鋼琴事業(yè)發(fā)展做出了突出的貢獻。20 世紀70 年代初，儲望華已經(jīng)在鋼琴改編創(chuàng)作中積累了豐富的經(jīng)驗，并主動將目光投向了這首《二泉映月》。其在充分尊重鋼琴規(guī)律和原作特點的基礎(chǔ)上，通過對結(jié)構(gòu)、旋律、和聲等方面的創(chuàng)新，不僅以新的形式對作品進行了展示，而且更加深刻地詮釋了作品精神的內(nèi)涵。既是對中國鋼琴作品的豐富，也體現(xiàn)出了民族文化的繼承與創(chuàng)新。作品推出后，一直廣受業(yè)內(nèi)外的普遍認可，是當之無愧的中國鋼琴改編曲優(yōu)秀代表。

二、鋼琴改編曲《二泉映月》審美特色

《二泉映月》作為一個民族題材，立足于民族民間音樂文化，致力于展示中華民族特有的精神、氣質(zhì)和神韻。改編為鋼琴版本，不僅保留了以二胡音樂為代表的中國傳統(tǒng)音樂美學特點，而且結(jié)合西洋音樂的復調(diào)、對位等創(chuàng)作技法進行了一系列創(chuàng)新，獲得了中西融合的全新效果。作品通過中西結(jié)合的方式揭示深刻的人文精神。

（一）民族之美——鮮明的中國風格

在和聲方面，面對已經(jīng)系統(tǒng)和完善的西方音樂和聲體系，作者秉承不破不立的原則，在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上對原曲各個部分的調(diào)性進行了重新的疊置。而且在樂曲的高潮中，則大量采用了三度、五度、八度混合和弦（見譜例一），通過高音區(qū)的演奏讓作品的氣勢更加恢弘[1]，使作品從一個民間悲苦藝人的哀嘆升華為了整個中華民族的吶喊和不屈。

譜例1 儲望華《二泉映月》，第43—44小節(jié)

在旋律與節(jié)奏方面，針對中國傳統(tǒng)音樂旋律線性發(fā)展之特點，儲望華重點在旋律的呼應(yīng)、重復和迂回方面做文章，旋律線平緩而流暢。在第一部分中，每兩個小節(jié)的音都緊密相連，每一次模進都輔以新的裝飾，獲得了婉轉(zhuǎn)有致、輕巧靈動的表現(xiàn)效果[2]。節(jié)奏相對自由是中國傳統(tǒng)音樂的重要特點，雖然儲望華為該曲整體上標記了“如歌的行板”，但是全曲速度變化豐富，同時輔以切分、附點、琶音等，旨在使阿炳的內(nèi)心情緒得到更加直觀和準確的表現(xiàn)。因此在演奏中不必像西方作品一般嚴格按照表情記號進行，可以適當加以變通，體現(xiàn)出速度和節(jié)奏變化所產(chǎn)生的情緒變化。

在音色方面，因為原作品是二胡曲，所以模仿二胡也是改編的題中之義。作者先后通過鋼琴的琶音、倚音、顫音和刮奏等手法，精準生動地再現(xiàn)了二胡的音色，給觀眾以既熟悉又陌生之感。該曲先后使用了多種類型的裝飾音，一方面讓旋律更加靈動，一方面也對二胡的音色予以了生動的模仿。以倚音為例，該曲的倚音基本上都是為了模仿二胡的滑音，要體現(xiàn)出一種粘連性，像是弦樂滑音一樣自然行進。又如顫音，顫音主要用于對二胡揉弦技法的模仿，對演奏者手指靈活度有著較高要求。應(yīng)用指腹輕輕觸碰琴鍵，不能壓得太重。而且要多用二三指演奏，避免三四指和四五指，以獲得干凈、輕巧的演奏效果。

通過分析可以看出，民族化是源于作者內(nèi)心，并自覺去踐行的理念和追求，而鮮明的中國風格的呈現(xiàn)也正是這部作品最寶貴的價值和意義所在。

（二）融合之美——創(chuàng)新的中西合璧

面對中國化的素材和西方化的形式，如何將二者融合起來，使之清香和醇厚兼具，是中國鋼琴改編創(chuàng)作的一個關(guān)鍵所在。在這首《二泉映月》中，儲望華則通過融合化理念的樹立和一系列創(chuàng)新技法的運用，實現(xiàn)了中西兩種音樂文化的珠聯(lián)璧合。

在旋律方面，西方音樂講求旋律的縱向組成，追求立體化音響效果；中國音樂則講求旋律的橫向發(fā)展，追求線性化音色呈現(xiàn)[3]。面對兩者的審美差異，儲望華匠心獨運。在創(chuàng)作技法上，尤其借鑒了拉威爾、拉赫瑪尼諾夫、肖邦三人的創(chuàng)作。[4]其將和弦的三個音視為獨立的聲部，其中，減七和弦和半減七和弦的使用，促使了音樂語言更為色彩化（見譜例二）。在保持其原有功能色彩的同時，注重其橫向變化發(fā)展，同時輔以不同的力度，這就實現(xiàn)了縱向基礎(chǔ)上的橫向有機發(fā)展。

譜例2 儲望華《二泉映月》，第48—49小節(jié)

在結(jié)構(gòu)方面，原二胡曲采用了中國傳統(tǒng)音樂中常用的變奏結(jié)構(gòu)。對此儲望華先在改編中予以了保留，又對其進行了合理的改造。運用西方變奏曲式結(jié)構(gòu)，全曲分為六段，一個主題、四次變奏以及尾聲部分使之更加規(guī)范與合理。比如該曲第四部分的變奏，作曲家先后采用陳述、發(fā)展和延伸等多種手法，由簡到繁、由淺入深，層層遞進和深化，二胡曲中表現(xiàn)出的阿炳心思之細膩、技法之精湛，都在四次鋼琴變奏中展示得淋漓盡致。

在風格方面，二胡音色柔和、質(zhì)樸而細膩，擅長演奏歌唱性旋律，通過揉弦等技法可以表現(xiàn)出一唱三嘆、一波三折的玄妙意境。但是音色較為單一也是事實。為了規(guī)避本身音色單薄的問題，儲望華在創(chuàng)作《二泉映月》時，吸收了作曲家吳祖強給予的多聲部、復調(diào)建議，如開頭的主題聲部類似于弦樂四重奏的感覺，隨著音樂的發(fā)展慢慢進行擴展。不僅如此，儲望華側(cè)重于氣勢上的呈現(xiàn)。其通過和聲、變奏等手法，充分發(fā)揮了鋼琴音樂音域?qū)拸V、音色厚重的特性[5]，讓作品呈現(xiàn)出了原作品所未有的激情，作品已經(jīng)不再是阿炳個人苦難心聲的抒發(fā)，而是上升到了民族氣質(zhì)和精神的高度，也由此實現(xiàn)了對原作的升華。

（三）內(nèi)涵之美——深刻的人文意蘊

日本指揮家小澤征爾曾將二胡曲《二泉映月》稱為是“應(yīng)該跪著聽的音樂”[6]。之所以有如此之高的評價，一個重要原因就在于作品所表現(xiàn)出的深刻的人文意蘊。而儲望華在改編過程中，不僅予以了充分保留，更從人生、文化和社會三個角度進行了升華。

首先，從人生角度而言，阿炳是一個命運多舛、時運不濟的窮苦藝人，幾乎一生都生活在哀嘆和憂憤中，也由此造成了其孤傲的性格。他將自己的全部心血都傾注在了這首曲子中，開篇處的主旋律一出現(xiàn)，便立刻為全曲播下了哀嘆和心酸的種子。對此儲望華也是心領(lǐng)神會，其通過魚咬尾手法和五聲性旋律的運用，使旋律色彩得到了豐富，并通過復調(diào)對其進行強化，將民間藝人悲歡離合的一生予以了高度的概括，撥動了觀眾內(nèi)心最深處的心弦。

其次，從文化角度而言，選擇將二胡曲改編為鋼琴曲，本身就是作者民族文化認同的體現(xiàn)。作者堅信將其改編為鋼琴曲后，一定有著絲毫不遜于西方作品的價值和魅力。并在盡可能保留原作品基本風貌的基礎(chǔ)上，通過對原曲結(jié)構(gòu)、和聲、旋律、節(jié)奏等方面的重新編排，對原作品因樂器形制和音色特點所不能及的情感和內(nèi)涵，予以了更加全面和深刻的表達。這不僅是對傳統(tǒng)音樂文化的繼承、創(chuàng)新和升華，更展示出了中國音樂創(chuàng)作者特有的文化自覺和自信。

最后，從時代角度而言，阿炳的琴聲堪稱是一面時代的鏡子，舊社會的中國孱弱貧窮，民間藝人更是社會的弱勢群體，但是阿炳仍然憑借著自己的聰穎和勤奮，在音樂史冊上留下了光輝的一頁。在鋼琴改編曲中，這種精神則被上升到了民族精神的高度，作品中氣勢磅礴、自由奔放的音色表明，無論是在何種社會境遇下，中華民族都有著不屈不撓的奮斗精神，有著勇于與命運搏斗的意志。從原來二胡曲中“阿炳”這個“小我”，升華為鋼琴曲中“中華民族”這個“大我”，讓作品的人文意蘊得到了更加深入和博大的詮釋。

三、鋼琴改編曲《二泉映月》演奏版本比較與詮釋

筆者選用了三位鋼琴家各具特色的《二泉映月》演奏版本進行比較研究。分別是鮑蕙蕎（演奏年份1983年，演奏時長6分32秒）、何佩勛（演奏年份2013年，演奏時長6 分21 秒）、沈文裕（演奏年份2019 年，演奏時長8分18秒）。通過三位各具特色的演奏，探尋鋼琴表演的多樣化風格與文化意義。

（一）“歷史性”的演奏速度比較

早在20 世紀上半葉，西方音樂家便提出了“具有歷史信息與意義的演奏理念”（Historically Informed Performance)[7]。演奏者要樹立起歷史還原意識。后來的欣德米特更是直接提出當代人要用作品當時使用的創(chuàng)作方式進行表演。換言之，面對年代悠久且內(nèi)容明確的作品，演奏時應(yīng)充分考慮其所處的歷史年代和審美標準，要遵循創(chuàng)作者的原意。這對于改編曲《二泉映月》是極為關(guān)鍵的。演奏者面對的不僅是眼前的鋼琴曲，更是一種人文和一段歷史，“要把演釋過程中涉及的各方面的問題當作一個系統(tǒng)的、有機的整體，互相參照。”[8]整體速度方面，鮑蕙蕎與何佩勛的演奏速度基本接近，但何佩勛整體速度快于鮑蕙蕎，主要體現(xiàn)在第二次變奏及以后的部分，而沈文裕的演奏總體慢于二人較多。

作曲家本人認為最貼近創(chuàng)作意圖的速度是要在表情術(shù)語的基礎(chǔ)上略慢一些，尤其是開頭的速度表現(xiàn)要更為從容，如敘事曲一般。[9]根據(jù)2019上海音樂出版社版本的《二泉映月》樂譜，開始是“Andante cantabile”即如歌的行板，速度為四分音符每拍48-58之間。開頭的旋律用不同的速度處理而獲得不同的音樂形象是完全可以的[10]，這也是表演者創(chuàng)造性的體現(xiàn)方式之一。筆者根據(jù)多次聆聽三位作曲家的演奏，發(fā)現(xiàn)鮑蕙蕎與何佩勛的開頭速度都是?=48，更為接近樂譜的“如歌的行板”。沈文裕的開頭速度則是?=30，要稍慢于樂譜的速度記號，更富有敘事性。沈文裕版本的起始句與鮑蕙蕎和何佩勛的十六分音符演奏速度不同，音響效果上著重強調(diào)后兩個音升A與升G。BC與升A升G間有明顯的停頓感，更像是兩個樂句的結(jié)構(gòu)，這就將本來期待著的某種音樂進行打破，而營造了升G音后的新鮮感（見譜例三）。更能彰顯儲望華所說的行云流水般緩緩道來的音樂感覺。所以，筆者認為沈文裕主題（第1—11小節(jié)）的演奏更具有“歷史性”，更貼近創(chuàng)作者意圖。

譜例3 儲望華《二泉映月》，第1—2小節(jié)

在部分樂句的速度處理上，鮑蕙蕎的演奏版本在速度上的對比比其他二人更加明顯。演奏音樂流動性強、樂句處理收放自如，可以表現(xiàn)為“比樂譜上快的地方更快，比樂譜慢的地方更慢”，有意凸顯樂句與樂句之間的對比性。整體速度變化也可以在樂句的層面對結(jié)構(gòu)產(chǎn)生改變[11]。如譜例四所示，34 小節(jié)出現(xiàn)“漸慢”術(shù)語，鮑蕙蕎的演奏十分緩慢且有意營造終止結(jié)束感，而在35小節(jié)新樂句開始時，明顯更換樂句氣息，有明顯加速行為，樂句間對比性增強且處理上收放自如，情緒的轉(zhuǎn)換與鋪墊流暢自然。

譜例4 儲望華《二泉映月》，第34—35小節(jié)

綜上所述，筆者認為三位鋼琴家的演奏各具特點，基于不同的作品文化理解視角，演奏出了既忠實于“歷史性”又具有獨特的創(chuàng)造性的《二泉映月》，速度的變化正是創(chuàng)造性演繹的體現(xiàn)。真正做到了二度創(chuàng)作的完美詮釋。

（二）聲腔化的鋼琴演繹追求

聲腔化是一個二胡演奏術(shù)語，由二胡演奏家閔惠芬女士于20世紀中葉提出。其認為二胡委婉抒情、音色細膩，最適合與人聲相配合，可以起到托腔保調(diào)、隨腔而行的重要作用[12]。換言之，在二胡創(chuàng)作和演奏中，都應(yīng)將聲腔化效果作為重要追求，這既是符合二胡形制和音色特點的，也能獲得以情帶聲、聲情并茂的演奏效果。二胡版《二泉映月》聲腔化的模擬性情態(tài)音響是建立音樂性格與情緒的重要要素。二胡演奏方式與鋼琴演奏方式有著本質(zhì)區(qū)別，鋼琴表演的難度在于既要詳實演繹二胡的韻律，又要從二胡的表演中跳脫出來，演繹獨具鋼琴特色的聲腔化音樂。儲望華的《二泉映月》改編過程中，也充分體現(xiàn)了聲腔化的審美旨趣，用豐富的音型和織體變化來模仿多種二胡演奏技術(shù)。主要表現(xiàn)在“琶音”的表現(xiàn)手法旨在呈現(xiàn)二胡的撥弦和劃奏；“波音”呈現(xiàn)二胡中的揉弦；“倚音”呈現(xiàn)二胡中的滑音。

由于二胡中揉弦的獨特性，手指在琴上的按壓位置有絲毫的偏差都會影響音的韻律與音準感覺，而在鋼琴十二平均律的擊弦下，不可能完全復制二胡揉弦、滑音效果。所以，沈文裕對于波音的演奏有獨特的處理，即采用拍前演奏的方式（如譜例五、六）。其余二人的演奏更傾向于正拍進入的波音。筆者觀察到沈文裕的波音輔助音更為清晰、緩慢，強調(diào)波音中的輔助音而非主音。拍前演奏的方式更加突出揉弦的效果，二胡的顫音奏法通過這種波音方式表現(xiàn)得淋漓盡致。

譜例5 儲望華《二泉映月》，第6—7小節(jié)

譜例6 儲望華《二泉映月》，第21—23小節(jié)

筆者認為何佩勛的演奏就更為貼近二胡聲腔化的表演，如在演奏琶音時（見譜例七），樂譜中多次出現(xiàn)的連音，如九連音、十四連音、六連音、十三連音等，與其他二人相比稍有不均衡，主要體現(xiàn)在后面幾個連音的漸慢，且與下一音型連接不緊密，筆者認為正是這種精心設(shè)計的“rubato”更為貼近二胡的撥弦余韻之感。連音的節(jié)奏隨著音樂的起伏變化更為自由，而并非西方音樂體系中一板一眼的節(jié)奏形式，旨在彰顯聲腔化表演的節(jié)奏極限拉扯、不平衡感。

譜例7 儲望華《二泉映月》，第50—51小節(jié)

總體而言，鋼琴改編曲《二泉映月》的聲腔化探索不僅體現(xiàn)在儲望華創(chuàng)作琶音、波音等二胡表演情態(tài)、音響形態(tài)的模擬，也體現(xiàn)在表演者的二度創(chuàng)作中。

（三）多樣化的演奏風格詮釋

與儲望華其他作品不同的是，《二泉映月》更加具有隱喻在音樂背后的深層次內(nèi)涵。三位演奏家都結(jié)合自身的音樂經(jīng)驗與對作品的理解闡釋音樂，個性化的演奏風格詮釋能夠促進欣賞者對于作品的多維度理解，使得表演更加具有創(chuàng)造性、開放性和獨特性。

鮑蕙蕎的整體演奏中，聲部層次更加清晰，而何佩勛演奏時更加突出主題旋律的演奏，而弱化了其余聲部的線條感；沈文裕在變奏二（第21—29 小節(jié)）的演奏中，左右手的停頓感明顯慢于其余二種演奏版本，音高旋律交織與對話問答式語氣更為明顯，好似訴說似的講述阿炳悲慘的一聲；尾聲部分，沈文裕處理得更為細膩，漸慢漸弱、意蘊悠長，更能夠凸顯中國傳統(tǒng)音樂漸變性、衍展性、曲終性的曲式結(jié)構(gòu)特點[13]；三人的演奏均強調(diào)和聲的濃郁色彩、低音的厚重感，表現(xiàn)鋼琴多聲部對旋律的支撐；值得一提的是，在氣質(zhì)、氣勢、氣韻、氣息的韻律把握上，通過時間對比發(fā)現(xiàn)，鮑蕙蕎在43歲的演奏顯然比何佩勛18 歲、沈文裕30 歲時的演奏更富有哀愁、深沉之感?！绊崱笔且魳凤L格的外部特征，它通過單個音、節(jié)奏、速度、力度，音的長短和音高的細微變化等等來達到?！皻狻眲t是在內(nèi)部蘊含著的，只可意會而不可言傳[14]。不難看出，除了演奏技術(shù)的難點以外，隨著歲月的沉淀，作品深層次內(nèi)涵的領(lǐng)悟?qū)ρ葑嗾咭灿兄^大的影響。

事實上，在印象派的鋼琴表演中演奏風格的某些要素與鋼琴版《二泉映月》有著異曲同工之妙。在觸鍵方面，鮑蕙蕎的表演更貼近印象派那種朦朧、縹緲卻又暗含力量的表達方式，沒有太過生硬、頗具棱角的觸鍵，而是更強調(diào)內(nèi)隱的推動力，更為契合作品委婉、愁情的基調(diào)。在踏板運用方面，何佩勛的踏板非常干凈，和弦與和弦之間的踏板切換也十分清晰。而鮑蕙蕎的踏板相對運用較多，略微模糊，有印象派踏板的運用特點，較為契合儲望華意欲表達的“在音樂廳中呈現(xiàn)的和弦轟鳴之聲，結(jié)束時的余音回味無窮”之意[15]。

結(jié)語

綜上所述，20 世紀初，鋼琴自西方傳入中國后，為了使其在中國落地生根、開花結(jié)果，諸多創(chuàng)作者都將目光聚焦于悠久而豐厚的民族民間音樂，通過對民歌、民樂、戲曲的改編，在短時間內(nèi)推出了一大批佳作，并成為了中國鋼琴創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)。儲望華改編的這首《二泉映月》不僅是形式上的移植，更表現(xiàn)出了作者對阿炳和民族民間音樂的認同，展現(xiàn)出了其開放的創(chuàng)作理念和精湛的創(chuàng)作技法，更體現(xiàn)了中國鋼琴作品風貌的品質(zhì)。

這部作品被儲望華評價為“濃淡總相宜，愁情由人去……本來這就是一個最純的中國民族曲調(diào)和一個最純的西洋樂感的融合，讓這種結(jié)合由作曲家和鋼琴家去共同完成”[16]。通過鮑蕙蕎、何佩勛、沈文裕三位鋼琴家的演奏版本比較，《二泉映月》的審美特色得到了更加全面的展現(xiàn)，他們的演奏也為當代鋼琴學習者在表演中把握中國鋼琴的民族風格，實現(xiàn)個性與共性統(tǒng)一提供了一定的參考。