中國音樂劇的發(fā)展歷程

程煜皓

音樂劇是19世紀末從戲劇、歌舞劇等藝術(shù)形式基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一門綜合舞臺藝術(shù)，其集合了歌唱、舞蹈、戲劇表演、舞美等各種藝術(shù)形式，具有極強的娛樂性和觀賞性。歐美音樂劇通過百年的發(fā)展已經(jīng)非常成熟，并形成了一套非常成功的市場運作流程，已發(fā)展為一條完善的音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈。

中國音樂劇相對而言起步較晚，至今也僅有近三十年歷史，不過在音樂劇創(chuàng)作、制作、表演等各個方便都未曾間斷過。經(jīng)歷過搬演歐美原版經(jīng)典音樂劇、中文版歐美音樂劇的探索和嘗試，也探索過原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作和提升，直至如今中國音樂劇市場依舊處于初期發(fā)展階段。而隨著中國經(jīng)濟的快速發(fā)展和改革開放大潮的快速推進，中國民眾的精神需求也越來越豐富，對文化娛樂的欣賞訴求也開始呈現(xiàn)出多元化特性，這為音樂劇的快速發(fā)展提供了新契機。

在這樣的時代背景之下，搬演和改編歐美經(jīng)典音樂劇都只能作為一種學(xué)習和鍛煉能力的途徑，真正想讓中國音樂劇市場成熟發(fā)展，還是需要本土化、民族化的原創(chuàng)音樂劇的崛起，這也是中國音樂劇的發(fā)展方向。這種發(fā)展趨勢之下，音樂劇人才培養(yǎng)受到了重視，眾多獨立藝術(shù)院校和綜合性大學(xué)均開創(chuàng)了音樂劇系或音樂劇專業(yè)，截至2020 年，中國高等院校中已經(jīng)有49所創(chuàng)建了音樂劇表演專業(yè)，形成了初步的音樂劇人才培養(yǎng)體系，意味著中國高等院校音樂劇人才培養(yǎng)開始正式向合理化、系統(tǒng)化發(fā)展，并開始陸續(xù)為中國音樂劇產(chǎn)業(yè)輸出專業(yè)人才。

一、中國音樂劇的發(fā)展歷程

音樂劇是19 世紀末期在英國發(fā)展起來的一種綜合多元的藝術(shù)形式，究其根源會發(fā)現(xiàn)音樂劇就是一個大熔爐，其富含著歐洲喜歌劇、輕歌劇特性，也包含了歐洲民間娛樂性的歌舞雜劇和滑稽表演的特性，同時又融入了黑人歌舞的節(jié)奏特性，可以說音樂劇將戲劇、音樂和歌舞完美地糅合在一起，呈現(xiàn)出了一種由對白、歌唱、舞蹈相結(jié)合的戲劇演出形式。

音樂劇的身體中流淌著歐洲喜歌劇和輕歌劇高貴的血液，同時其骨骼又是由并不高雅的歐洲城市娛樂歌舞表演架構(gòu)而成，因此從音樂劇產(chǎn)生的源頭來看，音樂劇緣起于歐洲喜歌劇和輕歌劇，以及歐洲的娛樂歌舞表演兩者。

歐洲的喜歌劇和輕歌劇，都源自歐洲的歌劇。16世紀末，歌劇誕生于意大利的佛羅倫薩，由古希臘戲劇的劇場音樂演變而來，簡單而言就是主要或完全由歌唱和音樂來表達和交代劇情的一種戲劇形式。其演出所需的關(guān)鍵元素和戲劇完全一致，都需要憑借劇場背景、演出戲服、演員表演等，與戲劇有所不同的是，歌劇更加看重歌唱以及歌手傳統(tǒng)聲樂技巧等純粹的音樂元素。

誕生于意大利的歌劇在之后的上百年間一直蓬勃發(fā)展，繼而傳播到了歐洲各國，分別由德國作曲家、管風琴家海因里?！ぴS茨帶到德國，寫出了第一部德國歌劇《達芙妮》，并在歌劇發(fā)展過程中將意大利聲樂風格與德國復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)作了大量合唱作品；由法國作曲家讓·巴普蒂斯特·呂利帶到法國，開創(chuàng)了法國歌劇，發(fā)展了大經(jīng)文歌和法國序曲，并和法國喜劇作家、戲劇活動家莫里哀（原名讓·巴蒂斯特·波克蘭）合作開創(chuàng)了“戲劇芭蕾”，將芭蕾納入了歌劇之中；由英國作曲家亨利·珀賽爾帶到英國，綜合了英國音樂的成就，還接受了意大利和法國音樂的影響，開創(chuàng)了英國民族歌劇。不過以上歌劇都屬于意大利歌劇范疇，直到18世紀其依然是歐洲的主流。

進入21世紀后，中國原創(chuàng)音樂劇開始進入蓬勃發(fā)展階段，其創(chuàng)作模式也開始呈現(xiàn)出百花齊放的形式。

2001 年搖滾歌手崔健帶領(lǐng)香港城市當代舞蹈團共同制作并推出了音樂劇《給你一點顏色》，其在香港演出時被稱為憤怒的搖滾舞劇，其中的音樂由崔健創(chuàng)作，展現(xiàn)的是搖滾音樂和戲劇的結(jié)合。2002年，由中國文化部投資300 萬，由中國兒童藝術(shù)劇院參與制作的大型民族音樂劇《香格里拉》首演，其中融入了濃郁的香格里拉民族風情，以絢麗多彩的民族服飾和優(yōu)美的民族舞蹈及音樂征服了觀眾的心，在沒有任何廣告宣傳的情況下，《香格里拉》的演出場場爆滿，為中國原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展注入了一劑強心針。

2003年，由曹禺同名原著改編的音樂劇《日出》在北京上映，喜劇演員陳佩斯、歌手陳白露、歌唱家廖昌永擔任了主演，其中不僅將原著的故事簡化為一個凄美的愛情故事，更是添加了一些群眾人物以便為音樂劇的合唱和舞蹈提供基礎(chǔ)，音樂則綜合了多種唱腔風格，不僅有歌劇和爵士樂的詠嘆調(diào)，也有通俗音樂和民謠等小調(diào)。2004 年，中國首部現(xiàn)代音樂劇《花木蘭》上映，其不僅承載了傳統(tǒng)的木蘭從軍題材，而且完全轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)代的表演形式，整個劇的編排過程中受到了國家領(lǐng)導(dǎo)人的極大關(guān)注。另外，2004 年香港推出了1997 年就上映的粵語版音樂劇《雪狼湖》的普通話版，由香港歌手張學(xué)友主演，成為香港音樂劇史上一個里程碑劇目，通過張學(xué)友通俗演唱形式和經(jīng)典音樂劇的高雅演唱形式的融合，成了音樂劇藝術(shù)的一種時尚。

2005年，根據(jù)成都金沙遺址背景創(chuàng)作的原創(chuàng)音樂劇《金沙》首演，其中金沙遺址是中國進入21世紀后十大考古重大發(fā)現(xiàn)之一，以此為背景不僅展示了金沙遺址濃厚的古蜀文化，而且成了文化旅游的品牌劇目，孕育著非常深厚的文化內(nèi)涵。同年，以中國早期影壇和歌壇的雙料皇后周璇為題材創(chuàng)作的音樂劇《周璇》首演，用懷舊再現(xiàn)的方式，并結(jié)合多媒體等舞臺元素展現(xiàn)了周璇在20世紀30年代大上海中的生活和舞臺銀幕生涯。

在中國原創(chuàng)音樂劇的快速發(fā)展過程中，中國也開始有意識地引進國外原版優(yōu)秀音樂劇（即不對音樂劇做任何形式改動，引進原有的演出班底、舞臺呈現(xiàn)、語言風格等各個方面），包括2002年在上海大劇院上演的《悲慘世界》、2003 年引進的風靡全球的《貓》、2004 年引進的《音樂之聲》和同年引進的《歌劇魅影》等，這些國外原版音樂劇入駐中國之后，上演時都出現(xiàn)了空前的盛況，甚至有些音樂劇還出現(xiàn)了一票難求的場面。兩相對比而言，可以發(fā)現(xiàn)中國原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作和發(fā)展方面還存在一些問題。

直到2007 年改編自中梁祝的故事制作而成的音樂劇《蝶》面世，成為中國第一部大獲成功的原創(chuàng)音樂劇?！兜纷钤缬?007年7月在東莞首次上演，即使是處于上座率不高的劇院，但依舊場場爆滿，獲得了觀眾的廣泛認可；9月《蝶》在北京連續(xù)上演十場，同樣獲得了極高的評價和觀眾的認可。其故事雖然取材于梁祝愛情傳說，但卻僅僅借助了其故事外殼，內(nèi)容詮釋的確是完全不同的劇情，其表演過程中沒有對白，所有的對話都是采用近似于西洋歌劇的宣敘調(diào)形式進行演唱，使得音樂和歌詞在抒情與敘事方面形成了完美地對位，不僅開拓了中國原創(chuàng)音樂劇的市場，而且?guī)Ыo了中國原創(chuàng)音樂劇極大的發(fā)展信心。

進入2010年，中國原創(chuàng)音樂劇開始穩(wěn)步發(fā)展并不斷進步：2010 年上海話劇藝術(shù)中心上演的原創(chuàng)音樂劇《三個橘子的愛情》，改編自意大利的童話故事三個橘子，但對其中的人物進行了本土化轉(zhuǎn)換，將原本的主角王子，改為一個北漂，將原本橘子中的三個可愛公主改為打拼過程中主角遭遇的三個女人。整個故事情節(jié)更加貼近中國的劇情現(xiàn)實，也更加耐人尋味，一經(jīng)上演就獲得了觀眾的一致好評；2011 年根據(jù)中國電影口碑大片《鋼的琴》改編的同名原創(chuàng)音樂劇，真實再現(xiàn)了生活的本質(zhì)，幽默的同時帶給人內(nèi)心的溫情，以完整的劇情故事博得了觀眾的認可和好評；2013年改編自蘇童小說《妻妾成群》的民族音樂劇《大紅燈籠》首演，其中不僅充分發(fā)揮了中國民族民間音樂和舞蹈的精髓，同時還糅合了現(xiàn)代的戲曲表演設(shè)計，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代完美地融合為一體，傳達出了中國的文化特性，表現(xiàn)了中國藝術(shù)的寫實與寫意結(jié)合的表現(xiàn)手法。

從此處可以看出，中國原創(chuàng)音樂劇正在逐步走向成熟，并在探索原創(chuàng)作品的路上不斷突破，同時隨著國外經(jīng)典音樂劇的中文版不斷登陸中國所掀起的熱潮，中國的音樂劇事業(yè)必然會更快地走上正軌并蓬勃發(fā)展。

引進原版的國外音樂劇的目的是為了加快對西方音樂劇的熟悉，一方面加強觀眾對音樂劇的熟悉和激活市場，另一方面則是通過對原版音樂劇的創(chuàng)演、制作、運營等產(chǎn)業(yè)流程的了解，實現(xiàn)經(jīng)驗的學(xué)習和積累，并通過實踐的結(jié)合來深入尋找中國音樂劇發(fā)展過程中的核心問題，并有針對性地進行解決，以此來縮短中國音樂劇和西方音樂劇的差距。

前面已經(jīng)提到，對國外原版音樂劇的引進就是將原汁原味的國外音樂劇引入中國，完整地將其展現(xiàn)在觀眾面前。真正意義上原版音樂劇的引進是2002 年上海大劇院進行各方面評估之后，通過中外合作的模式引入中國的《悲慘世界》，其首次進駐中國舞臺就連續(xù)上演了21場，并取得了巨大的成功，從此也拉開了國外原版音樂劇浩浩蕩蕩被引入中國的序幕。在此過程中，中國音樂劇人也在積極打造中文版的國外音樂劇，即從國外引進音樂劇劇目，通過購買改編版權(quán)，與原版音樂劇主創(chuàng)方合作將音樂劇進行改編，使其更加符合中國觀眾的審美特點，因為其語言為中文，因此能夠讓觀眾體驗更好，更容易理解劇情。中文版國外音樂劇的突破并非易事，最初期望突破的原版音樂劇就是《悲慘世界》，但因為改編版權(quán)問題抱憾，最終從《媽媽咪呀》進行了突破。2007年，英文原版《媽媽咪呀》音樂劇首次登陸中國，點燃了無數(shù)中國音樂劇人的熱情，2011年，中國首部中文版《媽媽咪呀》開始全國巡演，不僅影響了至少60萬中國的觀眾，還從此打開了中文版音樂劇在中國的局面。

隨著時間的推進，中國引入的原版音樂劇已經(jīng)不再局限于舊經(jīng)典劇目，而是與新經(jīng)典交互引進，如2015年引進音樂劇5 部，2016 年10 部，2018 年達到了22 部，2019年則是25部，且引進的音樂劇不再局限于英、美等成熟音樂劇產(chǎn)出國，也包括法、德、日、韓等國的劇目。同時隨著中文版音樂劇的成功上演，從2011年開始中文版音樂劇的制作和市場占比也在不斷走高，如2014年中文版音樂劇劇目達到10部，2017年達到12部，2018年達到24部，2019年達到28部。

從2002 年開始引進的原版音樂劇在中國市場的表現(xiàn)來看，觀眾的接受度非常高，足以證明音樂劇這種藝術(shù)形式的巨大魅力和廣闊的市場前景，因此2010 年10月，中國第一個音樂劇劇團正式成立，11月，以音樂劇和大型演唱會為主營業(yè)務(wù)、以華語地區(qū)為目標市場的娛樂產(chǎn)業(yè)公司亞洲聯(lián)創(chuàng)文化發(fā)展有限公司（以下簡稱亞洲聯(lián)創(chuàng)）成立，標志著中國音樂劇產(chǎn)業(yè)化運作正式踏上正軌。

二、中國音樂劇本土化推動

進入21世紀，全球都開始踏入互聯(lián)網(wǎng)時代，在市場和科技的支持下，經(jīng)濟全球化和文化全球化的趨勢越來越明顯，本土化就是在這樣的背景下興起，其最終的目的是為了能夠在全球化發(fā)展趨勢下強調(diào)本土自身的文化。

中國音樂劇的本土化推動同樣是大勢所趨，但這種本土化并非隔絕其他文化，而是需要進行本土的轉(zhuǎn)化和改變。音樂劇的本土化發(fā)展包括兩方面的內(nèi)容，其一就是對引入的國外原版音樂劇進行本土化轉(zhuǎn)換，其二則是開展本土文化原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作和發(fā)展。

引進的國外原版音樂劇在中國打開了音樂劇市場，激活了音樂劇的市場，但僅僅靠原版的音樂劇根本無法在中國土壤發(fā)展下去，所以對原版音樂劇進行本土化轉(zhuǎn)化就成了必經(jīng)的過程。最為直接的方式就是獲取原版音樂劇的改編權(quán)，然后將其進行語言本土化，同時改變其中的情感表達方式和表現(xiàn)手法，以適合本土觀眾易于接受的形式為最佳，從而促進觀眾理解、接受和認同。這種做法的目的是為了促進音樂劇的推廣和傳播，潛移默化令音樂劇這種藝術(shù)形式融入民眾的消費意識中，提高音樂劇的接受度，從而推動原創(chuàng)音樂劇的快速發(fā)展。對原版音樂劇進行本土化轉(zhuǎn)換，并非盲目選取劇目，而是需要選擇故事、主題、文化等能夠被中國觀眾的審美理念接受，音樂旋律和歌曲風格能夠被觀眾的欣賞習慣認同，舞蹈形式和舞臺架構(gòu)可以被觀眾理解的作品。

2011年中文版《媽媽咪呀》在中國成功上演，得到了觀眾廣泛的認可和接納，成為首部成功的國外音樂劇本土化制作代表，此劇目的成功轉(zhuǎn)化，也標志著中國音樂劇本土化進程開始快速推進。

開展本土文化支撐下的原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作和發(fā)展則是以上所有措施和手段的最終目的，21世紀之前中國原創(chuàng)音樂劇的整個發(fā)展階段中，雖然獲得了很大的突破，但同樣也暴露了很多問題。而且隨著新世紀來臨，社會的快速發(fā)展和科技的飛速進步，都對音樂劇的發(fā)展提出了新的要求，即不僅要表現(xiàn)出原創(chuàng)音樂劇的民族文化特性，還需要形成產(chǎn)業(yè)鏈，最終實現(xiàn)民族國際化。相對而言，中國原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展依舊處在起步階段，但同樣依托于中華民族悠久的文化背景，原創(chuàng)音樂劇的潛力也非常巨大。

隨著亞洲聯(lián)創(chuàng)等民營劇團的成立和滲入，原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作和演出都呈現(xiàn)了不同的變化，原本盛行的大制作、大投資、大場面模式，開始向理性發(fā)展回歸，音樂劇人開始有針對性地進行深入思考：包括涉及音樂劇藝術(shù)主體的問題，開始進行多角度的實踐和嘗試，其中民營劇團的滲入就是最好的代表；另外則是音樂劇大眾化、商業(yè)化、娛樂化的核心規(guī)律得到了重視，音樂劇人也開始在創(chuàng)作過程中進行相應(yīng)的靠攏；最后則是音樂劇藝術(shù)性和商業(yè)性的互動關(guān)系被提煉且被廣泛認同。也就是說，在進入21世紀之后，伴隨著經(jīng)濟形勢、國際形勢、社會形勢的變化，原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展開始真正步入正軌，并依托于互聯(lián)網(wǎng)時代的特性，得到了廣泛實踐的機會，從而形成了良性發(fā)展的循環(huán)。

中國音樂劇按照創(chuàng)作和制作形式可以分為引進原版音樂劇、中文版音樂劇和原創(chuàng)音樂劇三大類，因此創(chuàng)作和制作現(xiàn)狀也需要從三個部分進行具體的分析。

三、引進原版音樂劇

引進原版音樂劇的流程是通過購買成型的國外音樂劇，支付國外音樂劇創(chuàng)作團隊和演出團隊費用，然后納入中國市場進行原汁原味的演出，通過對演出票的銷售、衍生品的開發(fā)和銷售、獲取廣告贊助等方式來收回運作成本并賺取利潤。這種形式下，不會涉及音樂劇的創(chuàng)作和制作，只需要提供對應(yīng)的劇場供對方演出即可，所以在此不過多探討其情況。

中文版音樂劇則是先獲取原版音樂劇的一部分專有版權(quán)，然后進行對應(yīng)的創(chuàng)作和制作的過程，這就涉及了作品版權(quán)授權(quán)問題。歐美在作品版權(quán)方面更加詳細且成熟，以音樂劇而言其屬于戲劇作品，版權(quán)則包括多項專有版權(quán)，包括制作復(fù)制件、制作錄音制品、發(fā)行復(fù)制品、公開巡演、服飾道具展覽、根據(jù)原作再創(chuàng)作等；而中國作品版權(quán)的內(nèi)容都包括在著作權(quán)法體系中，涉及中文版音樂劇的有兩項，一是翻譯，一是改編。

翻譯也可以說是一種復(fù)刻版，就是得到的僅僅是國外音樂劇作品的翻譯權(quán)，除了其中的臺詞語言之外，包括劇目的音樂、作曲、編舞、導(dǎo)演、布景設(shè)計、燈光設(shè)計、服裝設(shè)計、音響設(shè)計等各個方面都要保持原汁原味，而且臺詞除語言改為中文外，內(nèi)容還必須與原版一致。

為了保證達到這樣的要求，通常原版制作方（版權(quán)方）會派出對應(yīng)的主創(chuàng)團隊與參與重新制作的制作團隊共同建立工作組，以保證新制作的劇目盡可能地復(fù)刻原版。在此過程中若因為不同文化產(chǎn)生一定沖突，雙方就需要針對市場考慮來進行非常微小的本土化改編。通俗而言，翻譯版音樂劇就是除了語言主體改變?yōu)橹形耐?，其他各個方面都要確保沒有大改變。

翻譯模式通常在購買版權(quán)方面的費用較高，同時沒有進行自主創(chuàng)作的主動權(quán)，因為舞臺布局、布景、服裝、燈光等各個方面都需要根據(jù)原版劇目來制作，演員的表演同樣也需要由版權(quán)方進行把控，以保證原汁原味。不過這種模式下，中國的主創(chuàng)團隊可以學(xué)習成熟音樂劇創(chuàng)作和制作的方法及精髓，所以在培養(yǎng)音樂劇人才方面具有極大的優(yōu)勢。

改編則是一種相對更加自由的版本，通常購買的是某些劇目的劇本和曲目或品牌名稱等，這樣的情況下版權(quán)方不會要求購買方完全按照原版進行復(fù)刻性制作，所以購買方會具有更高的自主創(chuàng)作權(quán)限，如編舞、舞臺布局、布景、燈光、服裝、臺詞等都可以對應(yīng)地進行本土化創(chuàng)作。但同樣，購買方也無法得到原版音樂劇的各種設(shè)計產(chǎn)權(quán)，更不會有原版制作團隊進行指導(dǎo)和把控，所以想創(chuàng)作出質(zhì)量和效果更好的音樂劇，對主創(chuàng)團隊的創(chuàng)作要求也會更高。也可以說改編模式下制作中文版音樂劇，也是一種原創(chuàng)音樂劇的形式，需要有過硬的創(chuàng)作能力和設(shè)計能力才能保證改編的質(zhì)量。

自2011年中文版音樂劇《媽媽咪呀》上演，在很長一段時間內(nèi)中文版音樂劇的制作多數(shù)都屬于翻譯模式，也為中國音樂劇界培養(yǎng)了一批對應(yīng)的制作人才、表演人才和運營人才。尤其是2012 年專門從事西方經(jīng)典音樂劇版權(quán)引進和中文版制作的七幕人生文化產(chǎn)業(yè)投資有限公司的成立，中文版音樂劇的制作開始步入正軌，連續(xù)制作了多部中文版百老匯經(jīng)典音樂劇，包括《Q 大道》《我，唐吉訶德》《音樂之聲》等；聚橙網(wǎng)不僅在海外直接投資制作了七部音樂劇，引進了多部英文版音樂劇，還主導(dǎo)制作了中文版音樂劇《長腿叔叔》，并在2018 年上演；上海華人希杰文化發(fā)展有限公司也在2016 年和2017 年完成了《危險游戲》和《變身怪醫(yī)》兩部音樂劇的中文版制作；上海華人夢想文化發(fā)展有限公司在2018年還重啟了《媽媽咪呀》的中文版制作。這一大批民營企業(yè)入駐中文版音樂劇制作的領(lǐng)域，同時也為中國音樂劇界培養(yǎng)了一大批人才。

而且隨著中國音樂劇人才體系的完善，改編模式的中文版音樂劇的制作也在緩慢發(fā)展并逐步走向成熟，如2018年上海華人夢想文化發(fā)展有限公司和北京四海一家文化傳播有限責任公司聯(lián)合制作了改編的中文版音樂劇《謀殺歌謠》，并取得了不錯的市場反饋。這意味著中文版音樂劇的創(chuàng)作和制作正在不斷向成熟邁進。

綜合來看，整個中國音樂劇體系與高校音樂劇人才培養(yǎng)體系尚無法形成一個完整的相互促進的閉環(huán)，而是處于彼此脫節(jié)的狀態(tài)，最終造成中國音樂劇人才培養(yǎng)的發(fā)展不夠順暢。針對這樣的情況，需要高校教育體系與音樂劇市場展開深入合作，通過彼此的優(yōu)勢互補來加強音樂劇人才培養(yǎng)過程中的市場化、商業(yè)化意識，以及提高音樂劇人才的創(chuàng)作實踐和演出實踐能力。而在此過程中，還需要高等院校積極探索音樂劇人才培養(yǎng)模式，以便為音樂劇行業(yè)培養(yǎng)更多優(yōu)秀的專業(yè)人才。