安東·韋伯恩點(diǎn)描技法的聲樂淵源

王 娟

瓦西里·康定斯基將“點(diǎn)”定義為“或短或長(zhǎng)的靜默，……是一種特定表達(dá)，……是高度的自抑，……是最簡(jiǎn)練的形式”。他認(rèn)為“點(diǎn)是言說，卻又代表靜默。其存在形式最先見于語(yǔ)言。在話語(yǔ)中，點(diǎn)代表中斷和無(wú)內(nèi)容，又在文句中承上啟下”。點(diǎn)生線，線及面，三者在各類圖形藝術(shù)中皆有運(yùn)用和表現(xiàn)，除了音樂和美術(shù)外，舞蹈、雕塑、建筑和詩(shī)歌中都可找到各自的“記譜”語(yǔ)言。這種“記譜”方式與樂譜的形式相似，都可用圖形構(gòu)建與解析的方式將藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分解和重構(gòu)。其中，音樂和美術(shù)的共存關(guān)系，不僅表現(xiàn)在與傳統(tǒng)美學(xué)決裂過程里具有較大相似性，即藝術(shù)內(nèi)容脫離寫實(shí)，形式愈加抽象，如繪畫中的印象派發(fā)展至新印象派，音樂中的浪漫主義走向表現(xiàn)主義等。這種共存關(guān)系還體現(xiàn)在藝術(shù)家們將音樂形式與視覺藝術(shù)的并行推進(jìn)，“點(diǎn)描技法”就是彼時(shí)該時(shí)代的產(chǎn)物，而安東·韋伯恩的點(diǎn)描技法則是表現(xiàn)主義音樂時(shí)期作曲家最具個(gè)性化的創(chuàng)作標(biāo)簽。

從作曲技法視角來(lái)看，點(diǎn)描技法是開放的，沒有明確的開始和結(jié)束，其表現(xiàn)形式也具有多重屬性：首先，音高上的點(diǎn)描技法，指?jìng)€(gè)別音高或音程承擔(dān)了作品中的動(dòng)機(jī)、主題的作用，在某段特定的音響空間里，音高前后的限定關(guān)系幾乎都是孤立的，非連續(xù)性的；其次，音色上的點(diǎn)描技法，常與勛伯格的“音色旋律”相聯(lián)系，使用傳統(tǒng)或非傳統(tǒng)的樂器組合，其還與節(jié)奏設(shè)計(jì)，極端音域或特殊演奏法等多種音樂元素密切有關(guān)；最后，點(diǎn)描技法的音樂織體是綜合音高和音色上的點(diǎn)描特征，并突出音高點(diǎn)或音色點(diǎn)排列時(shí)所伴隨出現(xiàn)的休止處理，這會(huì)使得音響空間上呈現(xiàn)立體化分布的織體樣式。

安東·韋伯恩的“點(diǎn)描技法”是對(duì)無(wú)調(diào)性音樂的聲調(diào)元素、詩(shī)歌的文字元素和視覺藝術(shù)的空間元素三者的融合與發(fā)揚(yáng)。它的創(chuàng)作試驗(yàn)和演變過程幾乎都是在作曲家前兩個(gè)創(chuàng)作時(shí)期——格言寫作時(shí)期和新抒情詩(shī)體時(shí)期的聲樂體裁作品中實(shí)現(xiàn)。另從作曲家數(shù)度轉(zhuǎn)變?cè)姼栉谋撅L(fēng)格可看出作曲家審美傾向的變化，讓我們對(duì)韋伯恩音樂研究一貫以器樂作品音高為中心的研究視角有了新的替代方案，使得我們對(duì)韋伯恩音樂創(chuàng)作的形式與結(jié)構(gòu)研究提供新的思考方式。

一、格言風(fēng)格寫作時(shí)期的點(diǎn)描特征

韋伯恩的音樂創(chuàng)作經(jīng)歷三次創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變，分別是1908 年探索自由無(wú)調(diào)性音樂寫作的格言風(fēng)格時(shí)期，1914 年連續(xù)寫作13 年聲樂作品的新抒情詩(shī)體時(shí)期和1927年在十二音技法中找到組織和擴(kuò)展音樂結(jié)構(gòu)的十二音寫作時(shí)期。“點(diǎn)描技法”的形成期與發(fā)展期基本集中在前兩個(gè)時(shí)期的聲樂作品里，成熟期則是在十二音寫作時(shí)期。

韋伯恩在1908 年將象征主義詩(shī)人斯特凡·格奧爾格（Stefan George）的兩部格言風(fēng)格詩(shī)歌作為腳本，寫作了兩部聲樂套曲（作品3和4）。這兩部作品的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)與詩(shī)人的格言詩(shī)歌語(yǔ)言和形式出奇一致。格奧爾格的格言風(fēng)格詩(shī)歌追求新的感覺與新的技巧方式，主要體現(xiàn)在以下五點(diǎn)：1、突破傳統(tǒng)德語(yǔ)詩(shī)歌書寫形式，取消了首字母大寫和標(biāo)點(diǎn)，增加了斷句的難度；2、大部分詩(shī)歌都取消了標(biāo)題，改以第一句詩(shī)或第一個(gè)短語(yǔ)為題；3、大膽采用非傳統(tǒng)語(yǔ)言模式，舍棄詩(shī)歌中的所有外來(lái)語(yǔ)；4、指出韻腳創(chuàng)新問題，即“韻腳是代價(jià)極高的游戲。如果一個(gè)藝術(shù)家將兩個(gè)詞相互壓上了韻，那么次游戲?qū)λ麃?lái)說就已時(shí)過境遷了，他就不應(yīng)該重復(fù)或僅僅偶爾重復(fù)一下這兩個(gè)詞的韻腳”；5、詩(shī)歌中高度濃縮、極其精煉的詩(shī)歌語(yǔ)言；6、詩(shī)歌韻律完整，結(jié)構(gòu)感強(qiáng)。

與格奧爾格對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的“挑剔”程度如出一轍的是，韋伯恩在這兩部歌曲中呈現(xiàn)出的精簡(jiǎn)提煉的音樂形式、緊湊簡(jiǎn)潔的音樂材料及高度濃縮的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度（一首歌曲總計(jì)10-16 小節(jié)）等。同格奧爾格大膽放棄傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言模式一樣，韋伯恩在這部作品里也是幾乎完全舍棄了調(diào)性。這一時(shí)期格言風(fēng)格的詩(shī)歌與音樂在藝術(shù)語(yǔ)言和形式上都遵循著簡(jiǎn)短—惜墨如金—再簡(jiǎn)短的微型特征，以及使用“格言風(fēng)格寫作時(shí)期”命名的原因。

Dies ist ein Lied für dich allein: a

von kindischem W?hnen, b

von frommen Tr?nen… b’

Durch Morgeng?rten klingt es c

ein leicht beschwingtes. c’

Nur dir allein a

m?chte es ein Lied das rühresein. A

譜例1 Op.3 No.1 詩(shī)歌文本韻腳與旋律分句關(guān)聯(lián)

上述譜例是韋伯恩為格奧爾格的格言詩(shī)歌所寫作的第一首藝術(shù)歌曲。通過詩(shī)歌文本的韻腳結(jié)構(gòu)與歌曲旋律聲部分句的同步關(guān)系，證實(shí)了詩(shī)歌文本格言形式為韋伯恩音樂創(chuàng)作提供的啟發(fā)。進(jìn)一步說明詩(shī)歌文本格言形式與音樂格言形式都具有一個(gè)共性——濃縮，即詩(shī)歌語(yǔ)言與無(wú)調(diào)性音樂語(yǔ)言的濃縮，詩(shī)歌韻腳、結(jié)構(gòu)與音樂篇幅、結(jié)構(gòu)構(gòu)成方式等方面的濃縮等。格言風(fēng)格時(shí)期聲樂作品的音樂結(jié)構(gòu)以開放結(jié)構(gòu)為主，音樂語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，詩(shī)歌韻腳結(jié)構(gòu)與旋律分句的關(guān)系緊密。整體上看，韋伯恩努力的在傳統(tǒng)曲式范型的保留與創(chuàng)新間尋求平衡，以致聲樂作品的音樂結(jié)構(gòu)遵循著詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)。

韋伯恩對(duì)音樂材料的集中化處理不僅體現(xiàn)在歌曲中，更是延伸至該時(shí)期的器樂作品寫作上，這為“點(diǎn)描音高”的形成提供了基礎(chǔ)條件。作曲家隨后寫作的六部器樂作品（作品5—6和9—11），都具有篇幅短小精煉，音域廣，織體密集，節(jié)奏復(fù)雜，音色明亮且速度變化快和微型結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作特點(diǎn)。

綜上，格言風(fēng)格寫作時(shí)期聲樂作品的寫作為作曲家探索和試驗(yàn)新的音樂語(yǔ)言和音樂形式帶來(lái)了良好的開端，尤其是音樂材料處理和音樂形式構(gòu)建上的濃縮與微型結(jié)構(gòu)，貫穿了作曲家一生的創(chuàng)作并成為其在音樂史上獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作風(fēng)格和“音樂標(biāo)簽”。

二、新抒情寫作詩(shī)體時(shí)期的點(diǎn)描特征

1914—1926 年間，韋伯恩為了從格言風(fēng)格時(shí)期最后一部作品（大提琴奏鳴曲，作品11）寫作失敗的陰影里走出來(lái)，并繼續(xù)尋找擴(kuò)展自由無(wú)調(diào)性音樂形式的方法，重新回到并連續(xù)寫作了13 年的聲樂作品。韋伯恩自己將這一寫作過程描述為“難以置信的困難，像災(zāi)難一樣……狂熱的掙扎，仿佛所有的燈都熄滅了一樣，一切都處于不穩(wěn)定的暗流狀態(tài)”。這一時(shí)期的“新抒情詩(shī)體”名稱由來(lái)有二：一是韋伯恩開始為篇幅更長(zhǎng)的“抒情性”詩(shī)歌寫作歌曲；二是與浪漫主義時(shí)期舒伯特、舒曼、沃爾夫等人在調(diào)性音樂體系里詮釋抒情詩(shī)體文本相區(qū)別，此階段的寫作采用自由無(wú)調(diào)性和十二音音樂語(yǔ)言為抒情詩(shī)體文本創(chuàng)作歌曲，故統(tǒng)稱為“新抒情詩(shī)體”。

這一階段的創(chuàng)作是作曲家從自由無(wú)調(diào)性走向十二音創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是點(diǎn)描技法在音高、音色與織體樣式相融合從而邁進(jìn)該技法成熟期的最大蓄力階段。詩(shī)歌文本也經(jīng)歷了從詩(shī)歌文本抽象程度最高的特拉克爾轉(zhuǎn)向世俗化宗教文本的兩次轉(zhuǎn)折。該轉(zhuǎn)折與作曲家試圖為音樂語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換尋求適應(yīng)歌曲結(jié)構(gòu)組織的整體結(jié)構(gòu)力有關(guān)。這其中，涉及點(diǎn)描技法，抑或與點(diǎn)描特征相關(guān)的作品可從以下幾部作品中索隱。

譜例2 Op.13 No.3的樂譜簡(jiǎn)化譜示

作品13 創(chuàng)作于1917 年，是新抒情詩(shī)體時(shí)期唯一一部管弦樂歌曲，也是韋伯恩形成個(gè)性化創(chuàng)作風(fēng)格的代表作品之一。上例是第三首歌曲《在異鄉(xiāng)》，歌曲的詩(shī)歌文本來(lái)源于中國(guó)詩(shī)人李太白的詩(shī)作，由漢斯·貝特格改編并命名為《中國(guó)笛》（原詩(shī)名為《春夜洛城聞笛》）。

通過上述樂譜簡(jiǎn)化圖可看出，在人聲與樂隊(duì)聲部交織的半音化線條中，音高動(dòng)機(jī)與音色分布上表現(xiàn)出極小的、彩色的點(diǎn)狀特征，即音高動(dòng)機(jī)3—1 和4—1 的貫穿陳述，以及人聲與樂器在音高組織上的獨(dú)立和音色處理上的點(diǎn)描式處理，這是對(duì)德奧藝術(shù)歌曲抒情性特征的保留，也是對(duì)“音色旋律”的繼承與發(fā)揚(yáng)。從另一個(gè)角度上看，樂譜表面看似孤立、互無(wú)聯(lián)系的音高，實(shí)際是在半音化線條作用下的特殊的音樂表現(xiàn)力。也就是說，韋伯恩在早中期創(chuàng)作涉及點(diǎn)描技法時(shí)，仍強(qiáng)調(diào)大規(guī)模連貫的組織模式并凸顯器樂色彩的重要性。

譜例3 Op.14 No.3的詩(shī)歌意象與旋律輪廓

作品14 創(chuàng)作于1917—1921 年，是韋伯恩所有自由無(wú)調(diào)性作品中，篇幅最長(zhǎng)，音樂內(nèi)容最為復(fù)雜的一部聲樂套曲。該套曲共含6 首歌曲，詩(shī)歌文本全部來(lái)自于奧地利表現(xiàn)主義詩(shī)歌的重要代表人物格奧爾格·特拉克爾。特拉克爾對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言形式上慣用處理方式就是對(duì)常規(guī)詩(shī)句結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆解后，再以某種方式別出心裁地嫁接。除此以外，特拉克爾詩(shī)歌中在詩(shī)句空白間隙的靜默處理，也是其重要的創(chuàng)作特征。韋伯恩在對(duì)詩(shī)歌意象、韻律、音響色彩處理上在某種程度上成就了特拉克爾式的絕唱。

上例是該套曲中的第3 首，創(chuàng)作于1919 年，采用單簧管、小提琴和大提琴伴奏。從歌曲的人聲聲部可察覺詩(shī)人抽象化的詩(shī)歌語(yǔ)言，碎片化的詩(shī)歌意象，以及固定且變化重復(fù)的音型輪廓。首先是詩(shī)歌內(nèi)容里的不被邏輯關(guān)系所限的聯(lián)覺意象，幾組形容詞對(duì)應(yīng)著視覺（如綠色的、朦朧的等）、聽覺（浪花、腳步等）和擬人化功能（悲哀的山雕等）的隱喻，修飾詞與修飾對(duì)象間無(wú)視邏輯關(guān)聯(lián)，而是完全強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的主觀感覺。其次，音樂與詩(shī)歌的敘事拋棄了時(shí)間順序，停頓或休止是作曲家和詩(shī)人的基本技能，樂句的結(jié)構(gòu)看起來(lái)似乎是支離破碎的，二度、七度和九度音程聯(lián)系著詩(shī)歌中的特定意象，即幾乎每組形容詞都是二度音程，特定意象（如睡夢(mèng)、葡萄園）則是七度和九度的旋律和特定節(jié)奏型加以強(qiáng)調(diào)。最后，特拉克爾的詩(shī)歌之于韋伯恩點(diǎn)描技法創(chuàng)作的啟發(fā)，從取消譜面“H”標(biāo)記以轉(zhuǎn)變?nèi)寺暸c器樂聲部的角色，到割裂旋律線強(qiáng)調(diào)動(dòng)機(jī)的抽象感，再到聲樂作品里的旋律與詩(shī)歌文本的詞語(yǔ)之間保留著的停滯感，這些都說明了韋伯恩對(duì)音樂動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)和音樂織體的看法在發(fā)生改變，亦是作曲家和詩(shī)人個(gè)性的最直觀表現(xiàn)。

作品16 是作曲家唯一一首采用拉丁文作為歌詞的聲樂作品，也是第一次嘗試將點(diǎn)描技法與對(duì)位技術(shù)相結(jié)合，即在相對(duì)穩(wěn)定的音樂節(jié)奏、織體和音高輪廓陳述下，使用卡農(nóng)形式對(duì)縱橫向音高材料進(jìn)行更為嚴(yán)格的控制。有限的音高空間促使韋伯恩集中處理聲部間的倒影和移位關(guān)系，點(diǎn)描狀音高在不同樂器、不同音區(qū)里形成縱向?qū)ξ?，使得聲部線條和音響色彩呈現(xiàn)出比傳統(tǒng)對(duì)位更多樣性的表達(dá)。

譜例4 Op.16 No.2 卡農(nóng)式倒影

譜例4 是第2 首的前4 個(gè)小節(jié)，人聲聲部的旋律與單簧管伴奏聲部被設(shè)計(jì)為卡農(nóng)形式的倒影，以#C音為對(duì)稱軸，對(duì)稱音程關(guān)系是三全音。歌曲延續(xù)了傳統(tǒng)對(duì)位手法的嚴(yán)密和精準(zhǔn)，在脫離調(diào)性體系的情況下，將音高、織體、音色與音樂的其他元素進(jìn)行多樣化和精準(zhǔn)化的體系運(yùn)用，無(wú)不體現(xiàn)作曲家對(duì)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)理論和應(yīng)用的繼承與發(fā)展。

作品16 的另外三首——第3、4、5 首亦是無(wú)調(diào)性音樂語(yǔ)言下對(duì)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)與傳統(tǒng)德奧藝術(shù)歌曲的繼承性與發(fā)展的超前性體現(xiàn)。換句話說，從這部作品開始，作曲家打破了以往聲樂作品里主要聲部和音高特點(diǎn)都集結(jié)在旋律聲部上，相反，均等的聲部和有序的音高成為新的寫作特點(diǎn)，這說明作曲家的寫作程序已發(fā)生真正改變。從歌詞上看，從這部作品開始，歌詞文本風(fēng)格開始轉(zhuǎn)向宗教祈禱文和贊美詩(shī)。這既是作曲家的精神信仰和情感寄托，亦是聲樂作品器樂化的深度表現(xiàn)。此外，點(diǎn)描技法在實(shí)現(xiàn)脫離調(diào)性基礎(chǔ)上保持音高組織上多聲部的獨(dú)立與邏輯聯(lián)系上發(fā)揮重要作用。難能可貴的是，點(diǎn)描技法對(duì)動(dòng)機(jī)與音色的處理手法——單簧管代替鋼琴進(jìn)行伴奏，使得作品的音響效果上還保留了德奧藝術(shù)歌曲所強(qiáng)調(diào)的抒情性特征。

譜例5 《兒童游戲》（未編號(hào)）

筆者在梳理韋伯恩點(diǎn)描技法形成與發(fā)展脈絡(luò)的過程中，發(fā)現(xiàn)在作品16 后，韋伯恩直接跨進(jìn)了自由十二音的創(chuàng)作領(lǐng)域——在作品17（1924-1925 年）中，十二音序列音高作為主要音高材料，采用倒影卡農(nóng)的形式進(jìn)行音樂陳述。與此同時(shí)，作曲家在1924 年還寫作了一首未編號(hào)的鋼琴小品（見譜例5），這是韋伯恩第一次完全且徹底地采用十二音體系方法創(chuàng)作的作品，也是連續(xù)聲樂作品創(chuàng)作試驗(yàn)的一個(gè)階段性總結(jié)。

這部鋼琴小品將十二音音列排列規(guī)整地依次呈現(xiàn)6 次，沒有重復(fù)音和省略音，點(diǎn)描狀織體，節(jié)奏、音型與音區(qū)陳述皆為平穩(wěn)。在這部作品里，作曲家似乎只是把十二音音列作為一種擴(kuò)展的旋律在處理，單聲部創(chuàng)作思維使得這部作品試驗(yàn)性質(zhì)較為顯著，并沒有對(duì)音列進(jìn)行重新組合或發(fā)展的傾向。這為作曲家將十二音技法與點(diǎn)描技法結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐提供了新的可能性。

從上述四部作品的譜例中，可見作曲家在歌詞文本和音樂文本選擇上經(jīng)歷的巨大轉(zhuǎn)折，詩(shī)歌文本風(fēng)格從文本抽象程度最高的特拉克爾詩(shī)歌轉(zhuǎn)至世俗化的宗教文本，而音樂文本中音樂語(yǔ)言從自由無(wú)調(diào)性轉(zhuǎn)至自由十二音過程中仍在不斷尋求新的音高組織辦法。這期間，點(diǎn)描技法的組織方式在新的音高空間設(shè)定下也逐漸傾向于音高、音色、織體上的融合，從而實(shí)現(xiàn)十二音技法管弦樂作品的更為成熟的聲樂與器樂作品寫作。

三、結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)韋伯恩格言風(fēng)格寫作時(shí)期和新抒情詩(shī)體寫作時(shí)期的幾部聲部作品研究，使我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到韋伯恩作為一名熱情浪漫的音樂家，對(duì)音樂創(chuàng)作所持有的深邃的理解與思考以及創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時(shí)的蛻變過程。在他的創(chuàng)作中，規(guī)范化和嚴(yán)格組織化的音高組織方式與抒情性的情感表達(dá)有機(jī)結(jié)合。

韋伯恩在格言風(fēng)格寫作時(shí)期試驗(yàn)點(diǎn)描技法時(shí)，是在延續(xù)浪漫晚期重視織體形態(tài)、淡化和聲功能的寫作思路。但在管弦樂隊(duì)的音色處理上，作曲家一改浪漫晚期濃密厚重的音響處理手法，而是致力于發(fā)揚(yáng)每件樂器的音色特性。在音高材料組織方式上，在半音化組織基礎(chǔ)上，常將個(gè)別聲部的點(diǎn)狀音高，相鄰半音音級(jí)在不同音區(qū)不同聲部上做點(diǎn)狀分布來(lái)處理，這些都是點(diǎn)描技法中音高處理的雛形。而詩(shī)歌文本的韻腳結(jié)構(gòu)與歌曲旋律聲部分句的同步關(guān)系，證實(shí)文本格言形式為韋伯恩音樂創(chuàng)作提供的啟發(fā)。

到了新抒情詩(shī)體時(shí)期，點(diǎn)描技法的內(nèi)涵不僅體現(xiàn)在音樂作品的音高、音色與織體等音樂元素的外在物化形式上，更是在詩(shī)歌的文字元素和對(duì)位的視覺空間元素上給予音樂作品厚重卻生動(dòng)的內(nèi)在氣韻張力。不僅如此，文字元素與空間元素的融入，還將為“點(diǎn)描”本身缺乏流動(dòng)性的不足帶去新的發(fā)展驅(qū)力。

在這兩個(gè)時(shí)期的點(diǎn)描技法創(chuàng)作梳理中，我們意識(shí)到這些作品的創(chuàng)作脈絡(luò)中混合著“過去”與“現(xiàn)在”的創(chuàng)作觀念與因素，這在二十世紀(jì)早期音樂里表現(xiàn)得尤為顯著，其使我們認(rèn)識(shí)到分析作品時(shí)必須具備歷史意識(shí)的重要性。此外，還可發(fā)現(xiàn)韋伯恩在相同音樂體裁作品中，逐漸打破古典音樂的音樂織體組織方式，聲樂作品中的“旋律+伴奏”的聲部關(guān)系被拆解，這如同無(wú)調(diào)性音樂語(yǔ)言之于古典音樂的調(diào)性關(guān)系一樣，成就了作曲家邁向新的創(chuàng)作天地。