介于具象與意象之間的敘事表達(dá)
——《姑蘇繁華圖》畫面空間的構(gòu)建與解析

王 鑫

(南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院,江蘇南京210013)

在中國(guó)古代繪畫史上,長(zhǎng)卷是經(jīng)常出現(xiàn)的一種形式載體,是魏晉以來(lái)延續(xù)最廣的書畫形制,它以獨(dú)特的方式表現(xiàn)繁復(fù)的物象以及它們之間的關(guān)聯(lián),通過(guò)空間轉(zhuǎn)換來(lái)展現(xiàn)畫卷的內(nèi)容及主題。如今珍藏于海內(nèi)外博物館的長(zhǎng)卷作品數(shù)量眾多,其中與蘇州有關(guān)的長(zhǎng)卷有清代王翚的《康熙南巡圖》,徐揚(yáng)的《乾隆南巡圖》(1)《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》都是記錄清代皇帝南巡的圖像,每位皇帝南巡的圖卷都是12卷,其中對(duì)蘇州地區(qū)的記錄與描繪分別在《康熙南巡圖》第7卷和《乾隆南巡圖》第6卷。、《姑蘇繁華圖》(2)《姑蘇繁華圖》原名《盛世滋生圖》,一直被清宮收藏,清亡后,末代皇帝溥儀將其運(yùn)出宮?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后該圖流落民間,后被東北文物保管委員會(huì)收回。1948年,沈陽(yáng)解放,該批文物從哈爾濱運(yùn)至沈陽(yáng),收藏于東北博物館(今遼寧省博物館)。20世紀(jì)50年代博物館將《盛世滋生圖》定為現(xiàn)名《姑蘇繁華圖》,作品現(xiàn)藏于遼寧省博物館。等。描繪山水風(fēng)俗的長(zhǎng)卷具有特殊功能,它不僅記載了當(dāng)時(shí)的山川地貌,而且也記載了滄海桑田的變遷,更為重要的是這一類長(zhǎng)卷對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)俗民情的記載為研究古代社會(huì)提供了獨(dú)特的圖像范本。

清代宮廷畫家徐揚(yáng)的《姑蘇繁華圖》以寫實(shí)手法和散點(diǎn)透視技法,記錄了清代乾隆年間江南繁華都市蘇州的市井風(fēng)情。關(guān)于該作品研究的專業(yè)論文和學(xué)位論文近年來(lái)逐漸增多,學(xué)者和研究者從不同的角度對(duì)該畫卷進(jìn)行了進(jìn)一步的研究,大多集中在城市街巷、工商業(yè)繁榮、蘇州地區(qū)文化等角度。就畫卷空間的構(gòu)建而言,該作品的藝術(shù)手法值得探究,隱藏在藝術(shù)手法之下的其他元素同樣值得研究。

一、畫卷作者生卒年、創(chuàng)作時(shí)間、尺寸及背景等問(wèn)題的矯正

畫卷作者徐揚(yáng),關(guān)于他詳細(xì)的生活經(jīng)歷在后世的文獻(xiàn)中記載并不多。清代道光年間的《蘇州府志》對(duì)徐揚(yáng)如何成為宮廷畫家有簡(jiǎn)單的記載:“乾隆十六年,監(jiān)生徐揚(yáng)進(jìn)獻(xiàn)畫冊(cè),命充畫院供奉。十八年欽賜舉人,官內(nèi)閣中書。揚(yáng),家住閶門專諸巷?！?3)[清]宋如林等修,石韞玉等纂:《蘇州府志》卷首之二《巡幸下》,清道光四年(1824)刻本,第4頁(yè)。關(guān)于徐揚(yáng)的生卒年,國(guó)內(nèi)大量的學(xué)者標(biāo)注為“生卒年不詳”。根據(jù)《清代官員履歷檔案全編》記載:“乾隆四十年十月二十九日。徐揚(yáng)年六十四歲,江蘇蘇州府吳縣舉人,現(xiàn)任內(nèi)閣典籍……”(4)秦國(guó)經(jīng)主編:《清代官員履歷檔案全編》第20卷,上海:華東師范大學(xué)出版社,1997年,第475頁(yè)。按照此檔案推算,徐揚(yáng)的出生年應(yīng)為1712年。臺(tái)灣莊心俞的碩士論文《清代宮廷畫家徐揚(yáng)筆下之乾隆武功》中,采用的出生年也是1712年,但莊心俞在論文中對(duì)徐揚(yáng)的卒年用了“1779尚存”(5)莊心俞:《清代宮廷畫家徐揚(yáng)筆下之乾隆武功》,臺(tái)北:“中央大學(xué)”碩士學(xué)位論文,2014年,第14頁(yè)。。論文作者的意思是徐揚(yáng)在1779年還健在。這種推斷是成立的,筆者已經(jīng)查到具體文獻(xiàn)的記載,《清代官員履歷檔案全編》記載:“徐揚(yáng),江蘇蘇州府吳縣舉人,年六十八歲,遷任刑部山西司主事缺。”(6)秦國(guó)經(jīng)主編:《清代官員履歷檔案全編》第20卷,上海:華東師范大學(xué)出版社,1997年,第473頁(yè)。這一年是乾隆四十四年,即1779年。按照正常邏輯,徐揚(yáng)雖然已68歲高齡,但他能調(diào)任刑部山西司,說(shuō)明他具備繼續(xù)工作的能力,那么徐揚(yáng)的卒年應(yīng)該不是1779年。在《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案匯總》(52輯)中有這樣的記載:“初二日接得員外郎福慶等押帖內(nèi)開(kāi),八月初九日懋勤殿交丁觀鵬應(yīng)真一軸,徐揚(yáng)應(yīng)真一軸,宋繡秋葵一軸,傳旨著配囊安白綾,欽此。”(7)邢永福主編:《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案匯總》(52輯),北京:人民出版社,2005年,第25頁(yè)。記錄的年份是乾隆五十五年,即1790年。目前徐揚(yáng)出生的年代1712年(康熙五十一年)是可以確定的,已有相關(guān)文獻(xiàn)能夠佐證。臺(tái)灣研究者對(duì)徐揚(yáng)卒年的標(biāo)注“1779尚存”,根據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)材料證明也是成立的。自1779年徐揚(yáng)遷任刑部山西司主事后,清宮內(nèi)務(wù)府檔案中對(duì)他提交作品的記載共兩次,最后一次是1790年,也說(shuō)明乾隆對(duì)這位宮廷畫家一直是青睞的。初步判定,徐揚(yáng)的生卒年可能是“1712—1790尚存”。關(guān)于他卒年的準(zhǔn)確時(shí)間在古籍文本尤其是筆記類文本中可能有記載,有待于進(jìn)一步確認(rèn)。

作品完成于乾隆二十四年(1759年),歷時(shí)3年,國(guó)內(nèi)也有不少文章將該畫的創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)界定為24年,極有可能是將作品完成時(shí)的“乾隆二十四年”看成了作品創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)。關(guān)于該畫的創(chuàng)作時(shí)間,有文獻(xiàn)明確記載,乾隆二十一年十一月,《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案匯總》(21輯)記載:“十一日,接得員外郎郎正培押帖一件,本月初十日太監(jiān)胡世杰交舊宣紙一卷,長(zhǎng)四丈,寬一尺二寸。傳旨:著徐揚(yáng)畫《盛世滋生圖》。欽此?！?8)邢永福主編:《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案匯總》(21輯),北京:人民出版社,2005年,第707頁(yè)。乾隆二十四年十月《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案匯總》(24輯)記載:“徐揚(yáng)畫《盛世滋生圖》一卷,傳旨著將御筆梅(此處原文影印件不清晰)?！?9)邢永福主編:《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案匯總》(24輯),北京:人民出版社,2005年,第696頁(yè)。從清宮內(nèi)務(wù)府檔案記載來(lái)看,1756年11月,由官方下達(dá)指令讓徐揚(yáng)創(chuàng)作《盛世滋生圖》,1759年10月如意館記錄該作品完成并上交。從記載的文獻(xiàn)來(lái)判斷,時(shí)間線索完整。

畫卷高35.9厘米,長(zhǎng)1243.4厘米(10)[清]徐揚(yáng):《姑蘇繁華圖》,畫心:高35.9厘米,長(zhǎng)1243.4厘米,遼寧省博物館官網(wǎng),[2023-03-29]https://www.lnmuseum.com.cn/#/collect/digital-culture。。關(guān)于該畫卷尺寸的標(biāo)注,多篇文章均出現(xiàn)不同的尺寸,使用最多的尺寸是高35.8厘米,長(zhǎng)1225厘米。本文采納遼寧省博物館官網(wǎng)提供的數(shù)據(jù)。

此外,也有文章在分析這幅作品的時(shí)候,強(qiáng)調(diào)該作品是畫家根據(jù)乾隆第二次南巡所經(jīng)歷的蘇州地區(qū)線路進(jìn)行的創(chuàng)作。這種說(shuō)法在時(shí)間軸上有一定的合理性,道光《蘇州府志》卷首之二《巡幸下》記載,“乾隆二十二年歲在丁丑,再舉南巡之典”(11)[清]宋如林等修,石韞玉等纂:道光《蘇州府志》第一卷,清道光四年(1824年)刻本,第4頁(yè)。。根據(jù)清朝內(nèi)務(wù)府檔案的記載,徐揚(yáng)開(kāi)始創(chuàng)作這幅畫的時(shí)候是乾隆二十一年,創(chuàng)作這幅畫的同時(shí),乾隆皇帝正在南巡。但根據(jù)文獻(xiàn)的記載,以乾隆皇帝第二次南巡線路進(jìn)行創(chuàng)作的說(shuō)法并不成立?！肚〉燮鹁幼ⅰ分嘘P(guān)于乾隆南巡的具體記錄較為詳細(xì)。其中有關(guān)蘇州部分具體時(shí)間與線路:二月十八日,駕至蘇州府,是日,駐蹕蘇州府行宮;十九日至二十一日,駐蹕靈巖山行宮,其中經(jīng)過(guò)的地方元妙觀、報(bào)恩寺、觀音山華山寺、靈巖寺、穹窿山上真觀、鄧尉山圣因寺、高義園、功德院、法螺寺;二十二日,游石湖寺、上方寺,是日,駐蹕蘇州府行宮;二十三日,虎丘寺、天后宮,是日,駐蹕蘇州府行宮;二十四日前往嘉興府,御舟駐蹕嘉興府后教場(chǎng)(12)中國(guó)第一歷史檔案館編:《乾隆帝起居注》(十六),南寧:廣西師范大學(xué)出版社,2002年,第64-75頁(yè)。。返程的時(shí)候又經(jīng)過(guò)蘇州,從返程線路上看(13)三月初八駐蹕靈巖山行宮,三月初九、初十駐蹕蘇州府行宮,三月十一、十二日駐蹕望亭,三月十三日駐蹕方都橋,三月十四日駐蹕鎮(zhèn)江金山。,乾隆南巡返回的時(shí)候依然是蘇州城的外圍線路。用乾隆皇帝第二次南巡的線路來(lái)對(duì)照《姑蘇繁華圖》里呈現(xiàn)的線路并不完全對(duì)應(yīng)。

二、《姑蘇繁華圖》畫卷中呈現(xiàn)的主要內(nèi)容

《姑蘇繁華圖》,紙本,設(shè)色。畫卷從蘇州西南部的靈巖山開(kāi)始,往東經(jīng)過(guò)當(dāng)時(shí)比較重要的城鎮(zhèn)木瀆鎮(zhèn),再經(jīng)過(guò)橫山、石湖等地,在獅山、何山之間逶迤而出,進(jìn)入蘇州城。再?gòu)谋P門、到胥門,從閶門出城,一路沿著山塘河走向西北,最終抵達(dá)虎丘山(圖1)。

圖1 1895年版江蘇全省輿圖《吳縣》(局部)

關(guān)于江南地區(qū)的繪畫長(zhǎng)卷在清代畫史上比較多,尤其是以康熙皇帝、乾隆皇帝南巡為題材的繪畫長(zhǎng)卷更多。這些長(zhǎng)卷對(duì)江南地區(qū)尤其是蘇州地區(qū)的圖像記載雖然豐富,但像《姑蘇繁華圖》這樣細(xì)膩工整的并不多。該作品可能是整個(gè)中國(guó)繪畫史上體現(xiàn)蘇州市井風(fēng)貌較為完整的圖像作品之一。

畫卷的創(chuàng)作意圖徐揚(yáng)在卷末的跋中已經(jīng)作了說(shuō)明:“……自我朝圣圣相承,深仁厚澤淪浹于百有余年之久。我皇上鑾輿再幸,行慶施惠……皇上宵旰憂勞,猶且視民如傷,無(wú)時(shí)少釋,所以保泰持盈,永太平福澤于無(wú)疆者也。臣執(zhí)事內(nèi)廷,能不益加觀感以摹寫帝制光昌于萬(wàn)一乎?！?14)[清]徐揚(yáng):《姑蘇繁華圖》(復(fù)制品),北京:中信出版社,2016年,卷尾,徐揚(yáng)跋。根據(jù)清宮內(nèi)務(wù)府檔案“傳旨:著徐揚(yáng)畫《盛世滋生圖》。欽此”的文字記載判斷,這是皇帝欽點(diǎn)的一件作品。徐揚(yáng)在跋文中文采飛揚(yáng)的敘述也基本佐證了這一點(diǎn)。

這幅作品所表現(xiàn)的景觀線路并不是直線,圖1根據(jù)畫家在跋文中的記載,將畫家所表現(xiàn)的線路進(jìn)行了分解。畫家之所以選擇這一條線路是因?yàn)檫@條線路上所存在的景觀較為典型地代表清代蘇州地區(qū)的風(fēng)土人情及山川風(fēng)貌,其中既有鄉(xiāng)村的風(fēng)貌,也有城市的風(fēng)貌。畫卷布局精妙嚴(yán)謹(jǐn),氣勢(shì)恢宏,筆觸細(xì)致,對(duì)江南的湖光山色、田園村舍、古渡行舟、沿河市鎮(zhèn)、流水人家、民俗風(fēng)情,官衙商肆等的描繪精湛細(xì)膩。18世紀(jì)中葉蘇州風(fēng)景秀麗、物產(chǎn)富饒、百業(yè)興旺、人文薈萃的繁盛景象,在畫卷中完美呈現(xiàn)(15)欣賞這幅作品需要欣賞者進(jìn)行空間位置的轉(zhuǎn)換,畫卷從右往左打開(kāi)的時(shí)候,并不是上北下南、左西右東的地圖方位坐標(biāo),整幅畫卷畫面圖像呈現(xiàn)與真實(shí)的地理方位相反。。

作為一幅帝王欽點(diǎn)的作品,畫家在完成作品的過(guò)程中,必然考慮更多的能夠代表當(dāng)時(shí)時(shí)代特征的元素。帝國(guó)形象是歷代統(tǒng)治階級(jí)注重的形象,清朝在經(jīng)歷了康熙、雍正幾代帝王之后,到乾隆時(shí)代,尤其是乾隆早期,如果局限在大清帝國(guó)范圍內(nèi)來(lái)考量,表面繁榮是存在的。該畫卷基本忠實(shí)于當(dāng)時(shí)的時(shí)代,記錄了清代乾隆年間江南地區(qū)的繁榮和江南地區(qū)的城市文化,這也為研究清代蘇州的城市生活面貌及當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情提供了豐富而具體的圖像資料,因而又具有重要的歷史價(jià)值。

三、《姑蘇繁華圖》畫面空間的構(gòu)建

繪畫是涉及空間表現(xiàn)的造型藝術(shù),中國(guó)古代繪畫中無(wú)論是山水畫還是其他繪畫都要對(duì)空間進(jìn)行組織與布局。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論中,關(guān)于空間構(gòu)建的理論也較多。中國(guó)古代山水畫長(zhǎng)卷對(duì)山水景觀的布局更多的是追求意境和氣韻,因此畫家在畫面空間的構(gòu)建中一般遵循一定的繪畫傳統(tǒng)。風(fēng)俗畫長(zhǎng)卷與古代山水畫長(zhǎng)卷雖然在藝術(shù)載體上存在一定共性,但在具體創(chuàng)作中由于涉及風(fēng)俗人情、時(shí)代特征等社會(huì)學(xué)元素,因此在空間構(gòu)建上又不同于純粹山水畫長(zhǎng)卷?！豆锰K繁華圖》在針對(duì)具體景觀進(jìn)行畫面空間的構(gòu)建中,采用具象和意象結(jié)合的方法,完成了畫作所要表現(xiàn)的主題。

(一)以具象寫實(shí)的方法構(gòu)建的空間

《姑蘇繁華圖》首先是按照現(xiàn)實(shí)中的景觀進(jìn)行畫面安排與布局。畫家用寫實(shí)的手法以蘇州靈巖山、橫山、上方山、獅山、何山等蘇州城西南諸山為背景,畫面自西南向東北徐徐推進(jìn),由鄉(xiāng)入城,分為郊區(qū)和城區(qū)兩部分。畫家對(duì)空間的構(gòu)建主要是為了突出表現(xiàn)江南地區(qū)物產(chǎn)豐饒、人文薈萃、人民富足的和諧與繁榮景象。其次,在構(gòu)建畫面空間的過(guò)程中,選取具有代表性的景觀,既要突出蘇州地區(qū)的地域特點(diǎn),又要體現(xiàn)畫卷所要表達(dá)的主題。畫家在選取代表性景物方面,對(duì)畫面空間的構(gòu)建進(jìn)行了縝密的思考與布局。

蘇州地處江南,山水柔潤(rùn),沒(méi)有高山峻嶺,在空間布局上能夠較好地呈現(xiàn)出在俯視視角下的城市空間和水域空間。徐揚(yáng)在畫卷中對(duì)空間的布置,經(jīng)過(guò)的具體水域有以下這些:畫卷以靈巖山為開(kāi)端,經(jīng)木瀆鎮(zhèn)斜橋,跨過(guò)橫山后再經(jīng)過(guò)石湖,在石湖一帶出現(xiàn)大面積水域。入姑蘇城,經(jīng)過(guò)幾座地標(biāo)性城門,此處河流、橋梁等元素在畫卷中充分呈現(xiàn)。最后轉(zhuǎn)入山塘街再到虎丘山的線路同樣是河道縱橫。

蘇州作為江南的水鄉(xiāng),水是蘇州城市和鄉(xiāng)村重要的元素,蘇州素有“東方威尼斯”的稱號(hào)。古代蘇州居民甚至現(xiàn)代蘇州居民大多臨水而居。橋梁在蘇州地區(qū)是必不可缺的重要建筑。蘇州地區(qū)多城鎮(zhèn)之橋、鄉(xiāng)村之橋、景區(qū)之橋,不同區(qū)域橋梁形態(tài)不同,作用不同,但都以其自身固有的特點(diǎn)展現(xiàn)江南古橋的獨(dú)特魅力。畫卷中的農(nóng)舍、河流、湖泊眾多,因此,在畫面空間的構(gòu)建及水域空間的布局上,畫家必須進(jìn)行甄選。徐揚(yáng)以高超的繪畫技巧對(duì)畫面的空間進(jìn)行虛實(shí)相結(jié)合的構(gòu)建。

結(jié)合古代文獻(xiàn)資料和蘇州地區(qū)古代地圖,通過(guò)對(duì)畫卷中圖像的分析比對(duì),可以發(fā)現(xiàn)該畫卷空間構(gòu)建中具體對(duì)應(yīng)的真實(shí)景觀。畫卷開(kāi)始處是靈巖山的景觀,道光《蘇州府志》中靈巖山的地圖與徐揚(yáng)描繪的山的形狀基本一致(16)靈巖山在蘇州城的西南面約十五里的地方,木瀆鎮(zhèn)在靈巖山的東邊,《姑蘇繁華圖》畫卷的展開(kāi)正是從靈巖山開(kāi)始的。。繼續(xù)往東,畫面上記錄了“遂初園”,《木瀆小志》卷一記載:“遂初園,在木瀆東街,康熙間吉安太守吳銓字容齋所筑?！?17)張壬士輯:《木瀆小志》(卷一),臺(tái)北:成文出版社有限公司,1922年,第39頁(yè)。遂初園對(duì)岸為木瀆社倉(cāng)。據(jù)乾隆十三年《蘇州府志》第十五卷記載:“吳縣社倉(cāng)有六,其一在木瀆,清雍正間創(chuàng)建,各縣奉行社倉(cāng)之法,勸捐米谷。”(18)[清]雅爾哈善等修,習(xí)雋等纂:《蘇州府志》第十五卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第3頁(yè)。徐揚(yáng)在《姑蘇繁華圖》畫卷中,在木瀆鎮(zhèn)的景觀中將這一具體景觀用寫實(shí)的手法表現(xiàn)了出來(lái)。當(dāng)時(shí)倉(cāng)址的選擇一般是選擇臨河曠野處,不在城鎮(zhèn)中心地帶,多采用三面環(huán)水的位置,這樣不僅交通方便,而且有利于防火、防盜。畫卷中對(duì)社倉(cāng)周邊的水域空間構(gòu)建,與古代蘇州府志的記述基本一致。畫家不僅遵照當(dāng)時(shí)真實(shí)的水域環(huán)境進(jìn)行畫面的構(gòu)建,而且將清朝糧庫(kù)的具體形制也記錄在畫面中(圖2)。社倉(cāng)后遠(yuǎn)處所見(jiàn)之碉樓即著名古跡“敵樓”。該樓建于明嘉靖三十六年(1557年)。當(dāng)時(shí)倭寇常從水路繞太湖經(jīng)木瀆、楓橋進(jìn)犯蘇州,建樓是起到防御作用。當(dāng)時(shí)著名的三大敵樓分別是楓橋敵樓、葑門敵樓和木瀆敵樓?？上ё鳛闅v史遺存,現(xiàn)在只剩楓橋敵樓一處,木瀆敵樓早已不存。徐揚(yáng)按照寫實(shí)的手法記錄了當(dāng)時(shí)蘇州城外的建筑形狀,也證明了古代風(fēng)俗畫長(zhǎng)卷對(duì)研究古代歷史、地理、人文等具有的較高價(jià)值。

圖2 [清]徐揚(yáng)《姑蘇繁華圖》(局部),社倉(cāng)與敵樓

畫卷在經(jīng)過(guò)遂初園后,進(jìn)入的水域空間是石湖。乾隆十三年《蘇州府志》第五卷記載:“石湖在吳縣西南十八里,《姑蘇志》:太湖之流自胥口又東出吳山,南曰白洋灣。折北匯于楞伽山下,曰石湖。”(19)[清]雅爾哈善等修,習(xí)雋等纂:《蘇州府志》第五卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第9頁(yè)。畫面中出現(xiàn)的大面積水域是便是石湖,這里水域空間的構(gòu)建基本尊重了歷史的真實(shí)。

從石湖繼續(xù)往東行進(jìn),畫面上表現(xiàn)的是獅山、何山,以及戲臺(tái)的細(xì)節(jié)。在進(jìn)入盤門后,便又進(jìn)入了城市空間的構(gòu)建。但在盤門、胥門、閶門的水域空間的構(gòu)建上,畫家采用以點(diǎn)帶面的藝術(shù)手法,畫面中圍繞城墻的護(hù)城河水域表現(xiàn),畫家只是表現(xiàn)了從盤門吳門橋開(kāi)始到胥門萬(wàn)年橋這一段的水上景象,河面上舟船如織、商旅往來(lái),雖然只是表現(xiàn)了盤門到胥門這一段的水域,但足以體現(xiàn)姑蘇城作為江南重鎮(zhèn)的繁華。畫面從胥門開(kāi)始,在視覺(jué)線索上進(jìn)入了閶門城墻內(nèi)的描繪,閶門是古代蘇州重要的商業(yè)貿(mào)易繁華之區(qū)。畫面再次出現(xiàn)水域的時(shí)候是出閶門經(jīng)過(guò)山塘橋、半塘橋,往虎丘方向,畫卷到這里的時(shí)候,基本上接近尾聲。從畫卷上看,閶門外的河流是山塘河,從清代地圖和清代《蘇州府志》上來(lái)考證分析,山塘河走向與畫面中記載基本一致,山塘橋、半塘橋兩座橋梁也是曾經(jīng)真實(shí)存在的橋,在不同時(shí)期的《蘇州府志》中均有記載。

(二)以意象虛構(gòu)的方法構(gòu)建的空間

《姑蘇繁華圖》所描繪的城市空間和城郊空間所經(jīng)過(guò)的線路較長(zhǎng),景觀也相對(duì)多元復(fù)雜,完全用具象寫實(shí)的方法來(lái)完成作品,顯然難以實(shí)現(xiàn),因此意象表達(dá)就成為具象表達(dá)的一種補(bǔ)充,這也與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論相吻合。畫卷中涉及的山水城林多處均采用意象表現(xiàn)來(lái)完成畫面空間的構(gòu)建。

乾隆十三年《蘇州府志》第五卷記載:“吳地古稱澤國(guó),其水西自太湖,東入于海?！?20)[清]雅爾哈善等修,習(xí)雋等纂:《蘇州府志》第五卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第1頁(yè)。既然古稱“澤國(guó)”,說(shuō)明蘇州地區(qū)水域較多。畫卷的開(kāi)始部分首先呈現(xiàn)的是郊外一片水域,按照畫卷文字資料所記載的內(nèi)容,自靈巖山,經(jīng)過(guò)山前村,到木瀆鎮(zhèn)。從清代蘇州古地圖上來(lái)對(duì)應(yīng),畫家在構(gòu)建畫面空間的時(shí)候,將山前村和靈巖山的順序進(jìn)行了對(duì)調(diào)。按照清代地圖來(lái)分析,靈巖山應(yīng)該在畫面最右端(真實(shí)地理方位是蘇州西南方)。徐揚(yáng)在畫卷中首先呈現(xiàn)的是山前村的景致,山前村后面的大片水域,在真實(shí)的地圖上并不存在。靈巖山和山前村在地理區(qū)域上靠近太湖,畫卷最右邊作為畫卷開(kāi)頭部分出現(xiàn)的大面積水域,可以推斷徐揚(yáng)是用意象性的表達(dá)方式構(gòu)建的太湖水域。

畫卷的視覺(jué)線索在出了靈巖山后,接下來(lái)進(jìn)入畫面的是木瀆鎮(zhèn)的細(xì)節(jié)。木瀆鎮(zhèn)是胥江和香溪交匯處,東連姑蘇,西接太湖,是溝通太湖與蘇州城的黃金水道。木瀆鎮(zhèn)畫面后景中的水域空間的設(shè)計(jì),是畫家按照藝術(shù)的手法進(jìn)行的空間想象,對(duì)照清代康熙、乾隆、道光等不同時(shí)期的《蘇州府志》,此處畫面中出現(xiàn)的水域在古代地圖中并不存在,是畫家用藝術(shù)的手法進(jìn)行虛構(gòu)完成的畫面。

從靈巖山到盤門這一段中有大量的鄉(xiāng)村景觀,在畫面中呈現(xiàn)出來(lái)也類似于城市空間中的繁華集鎮(zhèn)的效果。按照《蘇州府志》和其他古文獻(xiàn)對(duì)清朝康熙、乾隆年間蘇州地區(qū)的記載,不可能有畫面中表現(xiàn)得如此繁華的鄉(xiāng)村形態(tài)。這也是畫家為了凸顯皇帝旨意中的關(guān)鍵詞“盛世滋生”,用畫筆來(lái)表現(xiàn)江南地區(qū)的繁華,從而遵循上意贏得皇帝的歡心。畫卷原來(lái)的名稱《盛世滋生圖》,從畫卷固有的名稱上可以看出較為濃重的政治意圖。大清時(shí)代,尤其是清早期,“盛世滋生”是官方常用的一個(gè)詞語(yǔ),用以象征王朝鼎盛,國(guó)泰民安。作為一件按照皇帝旨意進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫作品,《姑蘇繁華圖》通過(guò)概括、提煉、綜合等藝術(shù)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,畫家在12余米長(zhǎng)卷上對(duì)郊區(qū)地形的提煉、城市空間的構(gòu)建等諸多方面均表現(xiàn)出較高的水準(zhǔn)。畫家將清朝乾隆年間蘇州地區(qū)的繁華生活與社會(huì)場(chǎng)景巧妙地濃縮于有限的畫面之中。

從鄉(xiāng)村景觀的描繪進(jìn)入城市景觀的描繪大約在畫卷一半的位置。徐揚(yáng)在跋中提及:入姑蘇郡城后,經(jīng)過(guò)葑門、盤門、胥門三門,出閶門外。從目前的畫卷中看,畫卷中并沒(méi)有經(jīng)過(guò)葑門的細(xì)節(jié)?！秴强h志》記錄的《蘇城全圖》中,葑門在蘇州城的東南方,西南方是盤門,相距比較遠(yuǎn)(圖3)。既然畫家本人在畫卷中記載了“自葑盤胥三門出閶門外”,說(shuō)明畫家對(duì)葑門是有圖像呈現(xiàn)的。畫卷中盤門左上方的樓臺(tái)應(yīng)該是葑門的象征性符號(hào),與古代文獻(xiàn)中的記載基本吻合。畫家在畫面中用意象性的表達(dá)方法構(gòu)建了葑門的圖像符號(hào)。

圖3 1933年版《吳縣志》輿圖,《蘇城全圖》

從盤門到胥門城墻內(nèi)的建筑,畫家僅僅選取了一些代表性的建筑,并留有大片的空白,其中留有類似于大片水域空間的畫面是畫家進(jìn)行了虛化處理,無(wú)論是當(dāng)時(shí)的地圖資料,還是各個(gè)時(shí)期地方志的記載,都可以佐證乾隆時(shí)期盤門到胥門的城墻內(nèi)并沒(méi)有如此大面積的水域。

沿著畫卷往左,地理方位上是沿著蘇州西面的城墻往北,畫卷中呈現(xiàn)的是閶門的細(xì)節(jié)。閶門外吊橋、山塘橋等橋的描繪基本上是按照歷史真實(shí)進(jìn)行的構(gòu)建。這里值得注意的是,閶門內(nèi)教場(chǎng)和北寺塔在畫面中的呈現(xiàn),雖然是真實(shí)的,但在空間透視上進(jìn)行了距離縮短(圖4)。按照徐揚(yáng)在繪畫長(zhǎng)卷中對(duì)盤門、胥門描繪的透視法則,教場(chǎng)與北寺塔不應(yīng)該出現(xiàn)在目前畫面中的位置上,應(yīng)該進(jìn)不了畫面(圖5)。乾隆時(shí)代《蘇州府志》中記載:“報(bào)恩講寺在府城北垂,俗稱北寺?！?21)[清]雅爾哈善等修,習(xí)雋等纂:《蘇州府志》第二十四卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第1頁(yè)。民國(guó)《吳縣志》記載:“教場(chǎng)在北城下,報(bào)恩寺后,內(nèi)有將臺(tái),上有演武廳,明建。清康熙十二年(1673年),添置左右營(yíng)房?！?22)[清]曹允源修纂:《吳縣志》卷二十九下,民國(guó)二十二年(1933年)蘇州文新公司承印,第18頁(yè)。目前畫卷中雖然教場(chǎng)和北寺塔的交代與古地圖基本一致,但教場(chǎng)和北寺塔在畫卷中呈現(xiàn)的位置應(yīng)該更遠(yuǎn),這也充分證明了畫家在構(gòu)建畫面空間的時(shí)候,對(duì)畫面的視角進(jìn)行了取舍,從透視原理上將后景置于前景中,用意象表達(dá)的方法來(lái)豐富畫卷的內(nèi)容。

圖5 清末《蘇城廂圖》(局部), 哈佛大學(xué)漢和圖書館收藏

畫卷繼續(xù)往左,在地理方位上是往西北方向,此時(shí)畫卷已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)入尾聲,從城市空間繼續(xù)延伸到郊區(qū)空間的構(gòu)建。與畫卷前半段描繪的蘇州西南地區(qū)的景物風(fēng)貌一樣,畫家在畫卷中將景觀進(jìn)行了提煉和濃縮。從閶門到虎丘的距離大約4千米,畫卷在最后的4千米中,山塘橋、半塘橋雖然都是真實(shí)存在的橋,但畫面上所呈現(xiàn)出來(lái)兩座橋相隔的距離比真實(shí)距離短了許多。從半塘橋往西北前往虎丘山的方向,畫家只是用意象性的河流和有限的幾座橋梁代表蘇州城西北的地形地貌。畫卷結(jié)尾處虎丘塔作為一個(gè)明顯的標(biāo)志,與作者在跋文中的記載吻合。

(三)以具象和意象交叉構(gòu)建的橋梁

《姑蘇繁華圖》畫卷中出現(xiàn)了50余座橋,根據(jù)清朝康熙年間及乾隆年間《蘇州府志》記載及當(dāng)時(shí)古地圖的記錄,這個(gè)區(qū)域里出現(xiàn)的橋梁數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)50座?？滴酢秴强h志》第十四卷記載:“城中官橋凡三百九十。”(23)[清]湯斌修,孫佩纂:《吳縣志》第十四卷,康熙三十年(1691年)刻本,第22頁(yè)。結(jié)合古代文獻(xiàn)資料,通過(guò)對(duì)畫卷中圖像的分析比對(duì),可以發(fā)現(xiàn)該畫卷在具體創(chuàng)作的時(shí)候根據(jù)畫面的需要對(duì)蘇州地區(qū)的橋進(jìn)行了藝術(shù)布局,采用具象和意象交叉混合的方法構(gòu)建了畫卷中的橋梁。

《姑蘇繁華圖》畫卷中,按照地理方位靈巖山向東就進(jìn)入了木瀆鎮(zhèn)(按照該畫卷的展開(kāi)順序是靈巖山往左是木瀆鎮(zhèn)),在畫卷中出現(xiàn)了一座拱橋是斜橋。乾隆《蘇州府志》第二十卷記載,這座橋是北宋皇祐四年(1052年)建成(24)[清]雅爾哈善等修,習(xí)雋等纂:《蘇州府志》第二十卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第20頁(yè)。。這里是木瀆鎮(zhèn)的繁華中心,也是進(jìn)出太湖的必經(jīng)之地。根據(jù)清代古地圖的圖形來(lái)看,徐揚(yáng)在畫卷的描繪中,斜橋基本上是按照當(dāng)時(shí)真實(shí)的情形進(jìn)行描繪的,古地圖中縣署的位置,基本也是遵照原型描繪的。至于徐揚(yáng)在此處所描繪的門店招牌等,因?yàn)闅v史的變遷已經(jīng)無(wú)法考證當(dāng)時(shí)建筑的具體形制,此處的遠(yuǎn)景及其他建筑,基本上是畫家按照藝術(shù)的手法,對(duì)遠(yuǎn)近、疏密進(jìn)行了藝術(shù)化的加工處理。

畫卷再往左,實(shí)際地理方位是木瀆鎮(zhèn)往東,出現(xiàn)了連在一起的兩座橋,根據(jù)史籍記載,這兩座橋是石湖北側(cè)的行春橋和越城橋。這兩座橋的右上方遠(yuǎn)景中出現(xiàn)的帶有亭子的橋,古代的名稱是普福橋,又稱亭子橋(圖6)。行春橋是一座九孔石拱橋,行春橋東臨上方山,西接越城橋。目前畫面中的這座橋確實(shí)是九孔,但根據(jù)古文獻(xiàn)記載,這座橋原來(lái)有十八個(gè)橋孔,始建于南宋淳熙年間,明成化年間和崇禎年間進(jìn)行過(guò)兩次修葺,最終成為九孔橋。乾隆十三年《蘇州府志》第二十卷上有詳細(xì)記載:“行春橋在橫山東茶磨嶼,下跨石湖,與越城橋近,有石洞一十八。范志云好事者或名為小長(zhǎng)橋。南宋淳熙十五年(1188年)知縣趙彥真修,明成化間知縣文貴再修,崇禎間郡人大司馬申用懋重修?！?25)[清]雅爾哈善等修,習(xí)雋等纂:《蘇州府志》第二十卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第14-15頁(yè)。范成大有《重修行春橋記》著“凡游吳而不至石湖,不登行春,則與未始游者無(wú)異”(26)江洪等編:《蘇州詞典》,蘇州:蘇州大學(xué)出版社,1999年,第377頁(yè)。的記載。徐揚(yáng)創(chuàng)作這幅長(zhǎng)卷的時(shí)間是1756年,行春橋已經(jīng)變成了九孔石橋,具體變化的年代史籍中沒(méi)有詳細(xì)記載,可以肯定的是,徐揚(yáng)在描繪行春橋的時(shí)候基本是按照當(dāng)時(shí)真實(shí)的橋進(jìn)行創(chuàng)作的?！短K州府志》在該頁(yè)同樣記載了越城橋的相關(guān)情況,越城橋舊名越來(lái)溪橋,元至正間知縣文貴重建(此處提及的是重建,始建年代文獻(xiàn)沒(méi)有記載)。對(duì)照木瀆鎮(zhèn)的古代地圖,此處出現(xiàn)的一片水域空間是石湖,行春橋連接的是上方山。石湖是一片較大的水域,在徐揚(yáng)的畫卷中,顯然用概括提煉的方法縮小了石湖的水域面積。另外一座橋,普福橋在乾隆十三年《蘇州府志》第二十卷中也有詳細(xì)記載:“普福橋即橫塘橋,三谼,上有亭。萬(wàn)歷間里人徐鳴時(shí)倡修。本朝康熙四十七年重建?！?27)[清]雅爾哈善等修,習(xí)雋等纂:《蘇州府志》第二十卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第12頁(yè)。1969年因拓寬運(yùn)河河道被拆除,但該橋有攝影作品存世。

圖6 [清]徐揚(yáng)《姑蘇繁華圖》(局部),行春橋與越城橋

畫家在畫卷中表現(xiàn)木瀆鎮(zhèn)東行,過(guò)橫山、渡石湖、歷上方山的描繪中,對(duì)橋梁及水域空間的構(gòu)建基本上是按照虛實(shí)結(jié)合的方法進(jìn)行的。從清代木瀆鎮(zhèn)的古地圖上來(lái)比對(duì),石湖、上方山等景致已經(jīng)在畫面上呈現(xiàn),但是古地圖中,行春橋與越城橋之間明顯有陸地連接(圖7),而繪畫長(zhǎng)卷中,畫家進(jìn)行了藝術(shù)加工,根據(jù)構(gòu)圖的需要進(jìn)行的重新嫁接,將兩座橋連在了一起,這是典型的意象性表達(dá),與畫卷中葑門的描繪是同樣手法。

圖7 1933年版《吳縣志》輿圖,《木瀆區(qū)圖》(局部)

畫卷中胥門城墻內(nèi)與城墻外的景觀,基本是按照寫實(shí)的方法進(jìn)行空間構(gòu)建的。城墻外橫跨護(hù)城河的“萬(wàn)年橋”在畫卷中明顯的位置,也是胥門附近的重要景觀。按照古文獻(xiàn)記載的材料來(lái)判斷,畫中的橋具體造型是按照當(dāng)時(shí)真實(shí)的橋梁進(jìn)行創(chuàng)作的。同治《蘇州府志》第三十三卷《津梁》中對(duì)萬(wàn)年橋的記載:“萬(wàn)年橋,三谼跨胥門外濠。國(guó)朝乾隆五年(1740年)建,巡撫都御史徐士林,知府汪德馨各有記。嘉慶二十五年(1820年)重建,咸豐二年(1852年)重建,同治九年重建……乾隆五年仲冬,朔長(zhǎng)至前之二日,龍口合又二日,而行人通橋乃成萬(wàn)眾歡騰,請(qǐng)名萬(wàn)年橋……橋長(zhǎng)三十二丈五尺,有奇廣二丈四尺,高三丈四尺有四寸?！?28)[清]李銘皖、馮桂芬等修纂:《江蘇府縣志輯》,清同治《蘇州府志(二)》第三十三卷,南京:江蘇古籍出版社,1991年,第14頁(yè)。這一段文字將萬(wàn)年橋的興建、歷史變遷、取名及具體尺寸交代得很清楚。萬(wàn)年橋是乾隆五年開(kāi)始修建的,這座橋與畫卷中的其他橋不一樣,畫卷中部分橋梁有較長(zhǎng)的歷史沿革,而這座橋與前朝的大明王朝甚至前面的康熙、雍正皇帝都沒(méi)有關(guān)系,完全是乾隆時(shí)代修建的,成為乾隆朝地方政府重要的政績(jī),也是最新最顯著的地標(biāo)。從這個(gè)角度去聯(lián)系繪畫的主題“盛世滋生”,畫家在構(gòu)建此處景觀所要表達(dá)的政治意涵也就明顯了。這座橋在整個(gè)畫卷中所占的篇幅也相對(duì)較大,畫家在構(gòu)建這一重要地標(biāo)時(shí),對(duì)清朝地方官員賢政和業(yè)績(jī)的歌頌提高到朝政的高度,同時(shí)也有隱喻表達(dá)大清王朝萬(wàn)年永久之意。

畫卷中“萬(wàn)年橋”按照古代文獻(xiàn)中記載的尺寸,換算成現(xiàn)代以“米”為單位的數(shù)據(jù),長(zhǎng)約104米,寬約7.68米,高約11米。從畫面中的尺寸比例與參照物來(lái)考量,基本上與古籍中記載的尺寸相近。徐揚(yáng)除了在《姑蘇繁華圖》中詳細(xì)描繪萬(wàn)年橋外,《乾隆南巡圖》第6卷《駐蹕姑蘇》中對(duì)萬(wàn)年橋同樣進(jìn)行了帶有政治意味的描繪。此外,日本神戶博物館收藏的一幅版畫《姑蘇萬(wàn)年橋圖》與徐揚(yáng)多個(gè)畫卷中所描繪的萬(wàn)年橋基本一致,這也佐證了畫家在處理萬(wàn)年橋的細(xì)節(jié)時(shí)是按照具象寫實(shí)進(jìn)行的。

畫卷繼續(xù)往左,在地理方位上是往西北方向,此處在畫面前景中出現(xiàn)了多座橋(圖8)。正對(duì)閶門的是一座石橋,在古代地圖上顯示的名稱是“吊橋”,在不同時(shí)期的《蘇州府志》中也有“虹橋”“釣橋”的名稱?？滴酢短K州府志》記載:“虹橋,即閶門外釣橋,初架木為之。元泰定二年郡人鄧文貴捐貲易石……國(guó)朝康熙九年重建……虹橋在閶門西,跨官河,通驲道,為咽喉要處?！辈殚喌拦鈺r(shí)代的《蘇州府志》,這座橋曾經(jīng)多次被毀又多次修繕。畫面中的橋,是乾隆時(shí)代蘇州護(hù)城河上閶門西面的橋(29)[清]寧云鵬、盧勝龍等修,沈世奕,繆彤纂:《蘇州府志》第八卷,康熙三十年(1691年)刻本,第11頁(yè)。。畫卷中,吊橋左邊的是僧橋。同治《蘇州府志》記載:“僧橋在閶門西,跨運(yùn)河。孫吳時(shí)民以舟以濟(jì)商,有僧呼渡舟以成此橋?！?30)[清]李銘皖、馮桂芬等修纂:《江蘇府縣志輯》,清同治《蘇州府志(二)》第三十三卷,南京:江蘇古籍出版社,1991年,第11頁(yè)。從清代的府志文獻(xiàn)記載來(lái)看,徐揚(yáng)在畫卷中描繪蘇州的橋,尤其是畫面前景中的橋,基本上是按照歷史上真實(shí)的橋進(jìn)行描繪和記錄的。至于畫面中很多遠(yuǎn)景中的橋,有的是真實(shí)存在的,有的是畫家的藝術(shù)創(chuàng)造(圖9)。

圖8 [清]徐揚(yáng)《姑蘇繁華圖》(局部),畫卷中出現(xiàn)的幾座地標(biāo)性質(zhì)的橋

圖9 1933年版《吳縣志》輿圖,《蘇市附郭圖》

四、《姑蘇繁華圖》空間構(gòu)建的解析

在12余米的《姑蘇繁華圖》長(zhǎng)卷中,畫家對(duì)空間的構(gòu)建與具體景觀的描繪進(jìn)行了較為縝密的安排,因?yàn)檫@幅作品畢竟不是文人自己賞玩與娛樂(lè)的藝術(shù)作品,而是按照皇帝的旨意進(jìn)行創(chuàng)作并傳達(dá)帝王威儀和帝國(guó)鼎盛的藝術(shù)載體。因此在畫面的布局與安排中,空間構(gòu)建是為了突出繪畫的主題,具象和意象結(jié)合是表現(xiàn)主題的方法,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的理論和技法以及畫卷主題所要傳達(dá)的文化理念,通過(guò)畫家對(duì)畫面進(jìn)行的多種技法的空間構(gòu)建,實(shí)現(xiàn)了繪畫長(zhǎng)卷要表達(dá)的主題。

(一)實(shí)景空間構(gòu)建中遵循古代繪畫傳統(tǒng)

長(zhǎng)卷是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的一種重要形式,描繪自然山水的長(zhǎng)卷如王希孟的《千里江山圖》、黃公望的《富春山居圖》等,畫家追求畫面的意境和氣韻,在表現(xiàn)意境的同時(shí)抒發(fā)畫家的情感,表現(xiàn)畫家對(duì)自然山水的理解。畫家通過(guò)筆墨的表現(xiàn)和意境的構(gòu)建,超越了具象形態(tài),表現(xiàn)出山水之勝和自然之美。山水畫長(zhǎng)卷多屬于文人畫的范疇,通常由文人士大夫所創(chuàng)作。畫家在創(chuàng)作時(shí)注重文人意境、詩(shī)情畫意,以及對(duì)自然和人生的感悟,通過(guò)運(yùn)用不同的筆墨和構(gòu)圖方式,表現(xiàn)出山水景色的靈動(dòng),體現(xiàn)文人畫的獨(dú)特審美情趣。

而風(fēng)俗畫長(zhǎng)卷是中國(guó)繪畫中的一種特殊形式,主要用來(lái)描繪人們的日常生活場(chǎng)景、民間風(fēng)情和市井百態(tài)。較為著名的風(fēng)俗畫長(zhǎng)卷如北宋張擇端的《清明上河圖》,也是采用散點(diǎn)透視構(gòu)圖法,生動(dòng)記錄了12世紀(jì)北宋都城汴京(今河南開(kāi)封)的繁華景象以及生活場(chǎng)景,畫卷圍繞汴河展開(kāi),對(duì)城市面貌和當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層人民的生活狀況進(jìn)行了較為翔實(shí)的記錄?！豆锰K繁華圖》與《清明上河圖》雖然同為風(fēng)俗畫,但它們?cè)诒憩F(xiàn)手法上存在較大差異。《姑蘇繁華圖》描繪的山水城林空間,具象的成分居多,意象的成分較少,畫面中意象處理的景觀和建筑是畫家根據(jù)畫面構(gòu)圖需要而進(jìn)行有甄別的取舍?！肚迕魃虾訄D》中意象的成分更多,除了“虹橋、汴河”作為文化符號(hào)存在而外,更多的是畫家根據(jù)自己的藝術(shù)理念進(jìn)行創(chuàng)造的結(jié)果。關(guān)于該畫的研究文章較多,在此不再贅述。

《姑蘇繁華圖》在畫面空間的構(gòu)建上遵循古代繪畫的傳統(tǒng)理論,真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和民間風(fēng)情。徐揚(yáng)作為曾經(jīng)參加過(guò)《蘇州府志》地圖繪制的畫家,也是土生土長(zhǎng)的蘇州人,對(duì)蘇州一帶的山川地貌比較熟悉。此外,畫家對(duì)捕捉真實(shí)的人物形象、服飾、表情和行為等技巧的掌握也較為嫻熟,因此,在這幅長(zhǎng)卷中,出現(xiàn)的人物眾多,是古代繪畫長(zhǎng)卷單幅作品出現(xiàn)人物較多的作品之一。

南齊謝赫在他的著作《古畫品錄序》中提出的中國(guó)繪畫“六法”(31)中國(guó)繪畫六法分別為氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。, 成為后世畫家遵循的典范(32)周積寅:《中國(guó)畫論輯要》,南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,1985年,第123頁(yè)。。徐揚(yáng)在布局12余米長(zhǎng)卷的過(guò)程中,基本上是遵循中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論進(jìn)行的創(chuàng)作。畫家通過(guò)遠(yuǎn)近景深的處理,使畫面呈現(xiàn)出透視效果。遠(yuǎn)處的山巒、水波等物體處理得較為虛化,而近處的山石、建筑等物體則較為具體,營(yíng)造出距離感和層次感。通過(guò)安排山巒、湖泊、河流、城墻等元素的高低錯(cuò)落,使畫面產(chǎn)生自然的起伏和層次。《姑蘇繁華圖》涉及江南的水域空間較多,畫家在表現(xiàn)這些水域的時(shí)候,在構(gòu)圖中運(yùn)用留白技巧,來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)處的模糊和空曠感,這也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論中的“計(jì)白守黑”的繪畫理論。整幅畫卷在“經(jīng)營(yíng)位置”方面相當(dāng)成功,誠(chéng)如上文所述,畫卷中閶門附近真實(shí)景觀的位置移動(dòng)以及葑門的意象性表達(dá)等,都是畫家在繪畫長(zhǎng)卷中經(jīng)營(yíng)位置的結(jié)果。

(二)圖像表達(dá)中隱藏政治美學(xué)

徐揚(yáng)在這幅長(zhǎng)卷里較為全面地展示了清代乾隆年間蘇州文化的繁榮與繁盛。文化的繁榮本身與經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)的繁榮密切關(guān)聯(lián),徐揚(yáng)選擇這些典型場(chǎng)景能夠滿足皇上給他欽定的繪畫主題——盛世滋生。

清朝是從關(guān)外進(jìn)入中原的少數(shù)民族建立的政權(quán),對(duì)于清初的統(tǒng)治者來(lái)說(shuō),政權(quán)的合法性是一個(gè)首先要解決的問(wèn)題。作為異族統(tǒng)治者,他們面對(duì)的是一個(gè)文化強(qiáng)盛的中原民族,要完成政權(quán)的形象建構(gòu),需要發(fā)動(dòng)廣泛的宣傳,繪畫常常被官方用作宣揚(yáng)政績(jī)的工具?；实酆统?huì)委派宮廷畫家繪制宣傳畫或肖像畫,以展示皇帝的威嚴(yán)和統(tǒng)治力,加強(qiáng)對(duì)王朝的忠誠(chéng)。如今在北京國(guó)家博物館負(fù)一層“古代中國(guó)陳列展覽”中能見(jiàn)到康熙和乾隆兩位皇帝巨幅肖像畫,說(shuō)明清代帝王對(duì)炫耀皇權(quán)威儀十分重視。官方畫家通常通過(guò)繪制皇帝的龍袍、御座、尊崇神像等場(chǎng)景來(lái)強(qiáng)調(diào)皇權(quán)的威嚴(yán)。這些繪畫作品旨在向民眾傳遞皇權(quán)的威嚴(yán)和統(tǒng)治的合法性。

《姑蘇繁華圖》從清朝宮廷檔案記載來(lái)看,是乾隆皇帝欽點(diǎn)的一幅作品,作品的原名“盛世滋生圖”更符合清朝當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的政治美學(xué),該作品被更名為《姑蘇繁華圖》已經(jīng)失去了畫作原來(lái)的意義,作品名稱變成了文字符號(hào),雖然更切合畫卷中所表現(xiàn)的蘇州地區(qū),但作品原來(lái)名稱所蘊(yùn)含的時(shí)代性及隱藏的政治美學(xué)已經(jīng)蕩然無(wú)存。

清朝早期“盛世滋生”一詞屢次出現(xiàn)于官制與方志類書籍中,用來(lái)表明在大清王朝的統(tǒng)治下人口繁衍與生民興旺的狀況(33)王正華:《乾隆朝蘇州城市圖像:政治權(quán)力、文化消費(fèi)與地景塑造》,臺(tái)北:臺(tái)灣省中央研究院近代史研究所集刊,1994年12月第50期,第129頁(yè)。。自康熙五十一年(1712年)開(kāi)始,清政府推行了“盛世滋丁,永不加賦”政策,將康熙五十年之后增加的人丁編造為“盛世滋生冊(cè)”。乾隆十三年《蘇州府志》第八卷記載:“恩詔征收錢糧,但據(jù)康熙五十年丁冊(cè)定為常額,續(xù)生人丁永不加賦,名為盛世滋生戶口,其定額丁銀又于雍正六年題準(zhǔn)隨田辦納在案?！?34)[清]雅爾哈善等修,習(xí)雋等纂:《蘇州府志》第八卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第4頁(yè)。康熙五十一年產(chǎn)生的詞語(yǔ),到乾隆時(shí)代依然在不斷強(qiáng)化,此后大清政權(quán)不斷反復(fù)征引“盛世滋生”這個(gè)詞語(yǔ),既象征王朝的鼎盛,也表示圣朝仁政。江南地區(qū)在大明王朝是文化鼎盛的東南區(qū)域代表,明代繪畫中的人文色彩在中國(guó)歷史上有較高的知名度,而到了大清時(shí)代,能夠體現(xiàn)江南地區(qū)商業(yè)繁榮與城市建設(shè)的完善,才是帝國(guó)太平盛世的象征,也是清初統(tǒng)治階級(jí)需要達(dá)成的效果。《姑蘇繁華圖》創(chuàng)作的宗旨正是用具體的圖像來(lái)佐證大清王朝統(tǒng)治下江南地區(qū)的繁榮與富足。蘇州入選作為傳達(dá)帝王圣恩的媒介,一方面是因?yàn)閷m廷畫家徐揚(yáng)是蘇州人,另一方面清朝皇帝對(duì)南巡較為熱衷,尤其是康熙、乾隆皇帝經(jīng)常南巡,而蘇州是南巡線路上經(jīng)常經(jīng)過(guò)的地區(qū)。當(dāng)然,清初皇帝南巡本身也是炫耀功績(jī)與收復(fù)民心的政治操作。

除了風(fēng)俗畫長(zhǎng)卷外,清朝繪畫中隱藏政治美學(xué)的圖像中,展示疆域也是常用的手段,通過(guò)展示疆域和邊疆地區(qū)的景物,來(lái)彰顯清朝版圖的遼闊和統(tǒng)一,體現(xiàn)清朝對(duì)疆域擴(kuò)張和邊疆鞏固的政治目標(biāo)。徐揚(yáng)曾經(jīng)是乾隆年間宮廷畫家中畫過(guò)多幅表現(xiàn)乾隆皇帝武功的御用畫家。其中《西域輿圖》描繪的是乾隆二十四年納入版圖的伊犁及回部,天山南北的廣大西域地區(qū);《平定西域獻(xiàn)俘禮圖》描繪的是乾隆二十五年正月西域平定后乾隆到午門行獻(xiàn)俘禮的場(chǎng)景。類似這樣的作品,除了徐揚(yáng),其他宮廷畫家均有不同數(shù)量的作品傳世。

繪畫中蘊(yùn)藏的政治美學(xué)在清代繪畫,尤其是清朝早中期幾位皇帝執(zhí)政時(shí)代較為明顯。繪畫作品中所蘊(yùn)含的與政治有關(guān)的審美觀念、意識(shí)形態(tài)和社會(huì)價(jià)值觀以及宣揚(yáng)皇帝武力、加強(qiáng)思想統(tǒng)治在清朝早中期發(fā)揮得淋漓盡致。徐揚(yáng)在《姑蘇繁華圖》的跋文中也毫不掩飾地為帝王及他生活的時(shí)代進(jìn)行較為夸張的頌揚(yáng)。作為受命于皇帝為宮廷繪制的畫作,主要目的就是以展現(xiàn)皇權(quán)的至高無(wú)上和帝國(guó)的太平景象,從而突出畫卷的主題:這是一個(gè)盛世,在這個(gè)盛世下,江南漢文化為核心的蘇州地區(qū)已經(jīng)成為帝國(guó)太平繁榮的樣本。

五、結(jié)語(yǔ)

《姑蘇繁華圖》是清代宮廷畫家徐揚(yáng)創(chuàng)作的一幅歌頌盛世太平的長(zhǎng)卷作品,由于歷史的原因,該長(zhǎng)卷長(zhǎng)期以來(lái)并沒(méi)有廣泛的知名度。2010年上海世博會(huì)(第41屆世界博覽會(huì))上,北宋《清明上河圖》與清代《姑蘇繁華圖》以電子版的形式亮相世博會(huì),從而進(jìn)入大眾視野。相較于北宋張擇端《清明上河圖》的知名度,這幅作品顯然不及前者。但近年來(lái)這幅作品在學(xué)術(shù)界被關(guān)注程度越來(lái)越高。徐揚(yáng)在這幅作品中用高超的藝術(shù)手法,虛實(shí)結(jié)合描繪了蘇州地區(qū)西起靈巖山,經(jīng)過(guò)城郊,再經(jīng)過(guò)繁華城市,最終到虎丘山這一地段的城市和鄉(xiāng)村風(fēng)光。畫卷中對(duì)城市的描繪和對(duì)城郊鄉(xiāng)村的描繪比例均衡。整幅畫卷節(jié)奏舒緩、韻律分明、筆法細(xì)膩,在同時(shí)期的長(zhǎng)卷繪畫作品中,尤其是以反映江南地區(qū)繁華及帝王巡游的作品中較為經(jīng)典。畫家用高超的繪畫技藝,成功地完成乾隆皇帝欽點(diǎn)的藝術(shù)作品,并在作品中將帝王所看重并宣揚(yáng)的政治美學(xué)隱藏在12米多的長(zhǎng)卷中,為清朝統(tǒng)治階級(jí)鞏固政權(quán)、炫耀皇權(quán)提供了依據(jù),也為后世留下了珍貴的圖像資料并載入中國(guó)繪畫史冊(cè)。