整體視野與音響檔案
—— 音樂人類學(xué)背景下“塔石音樂&檔案”的分析與思考

張恩瑄（西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710061）

高賀杰（西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710061）

音響檔案給人以“封鎖”式保存資源的刻板印象。隨著技術(shù)革新、學(xué)科理論逐步完善以及非遺保護(hù)成為熱點(diǎn)話題，音響檔案建設(shè)研究也逐漸引起關(guān)注。以“數(shù)字化”“數(shù)據(jù)庫”“檔案（館）”和“聲像文獻(xiàn)”為主題詞在中國知網(wǎng)檢索發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前國內(nèi)學(xué)界對此領(lǐng)域的關(guān)注主要集中于四個(gè)方面：一、對音樂數(shù)據(jù)庫建設(shè)發(fā)展歷程和現(xiàn)狀梳理；二、立足錄音技術(shù)與檔案學(xué)理論，對專業(yè)音樂院校及地方性、專題或特色檔案館與數(shù)據(jù)庫進(jìn)行介紹分析；三、從檔案館、數(shù)據(jù)庫的功用價(jià)值討論音樂數(shù)字化建設(shè)對音樂文化保存發(fā)展及教育教學(xué)的實(shí)際意義；四、從音響資源建設(shè)和傳播學(xué)角度分析音樂數(shù)據(jù)庫、檔案館的優(yōu)缺點(diǎn)，并以此反映當(dāng)前在音樂實(shí)體檔案及數(shù)字化建設(shè)上存在的問題及解決方案等。

這些研究總體而言，首先，研究對象集中于面向社會公共和學(xué)術(shù)研究的檔案（館），鮮少提及私人機(jī)構(gòu)及數(shù)據(jù)庫；其次，更偏重從檔案學(xué)、傳播學(xué)切入研究，側(cè)重對音樂數(shù)據(jù)庫、檔案內(nèi)容的介紹分析，缺乏有關(guān)音響資料采錄、制檔、出版等一系列檔案建設(shè)過程的分析；第三，更強(qiáng)調(diào)音樂音響檔案對音樂的保存發(fā)展作用，以及對學(xué)科研究和建設(shè)的價(jià)值與意義，較少關(guān)注音響本身及檔案與“人”的互動關(guān)系。

本文將重點(diǎn)討論“塔石音樂&檔案”（以下簡稱“塔石”）是如何開始和怎樣建構(gòu)的，“塔石”與傳統(tǒng)音響資料之間的異同以及其與學(xué)界和社會如何實(shí)現(xiàn)互動等一系列問題。

一、從“民歌筆記”到“塔石”檔案袋

2004 年，魏小石在美國印第安納大學(xué)攻讀音樂人類學(xué)博士學(xué)位，主要研究方向?yàn)槊耖g文化的聲音錄制和音響檔案存儲，這使得他有機(jī)會進(jìn)入該校傳統(tǒng)音樂檔案館①美國印第安納大學(xué)傳統(tǒng)音樂檔案館成立于1893 年，直至今天仍在收錄來自世界各地的文本、圖片、音響、視頻等音樂資料。工作，接觸到世界各地學(xué)者的田野筆記和錄音。這段經(jīng)歷成為其學(xué)術(shù)研究和事業(yè)起步的基石，支持其立足于檔案學(xué)理論，依托人類學(xué)視角，運(yùn)用文字、音像等形式，完成對個(gè)人田野成果的整合、呈現(xiàn)和傳播。并于2012 年起，出版田野音響檔案系列成果“塔石音樂&檔案”。

在“塔石”成立之前，魏小石就按資料類型、內(nèi)容主題等劃分類別，用文字頻繁記寫和整合田野中有關(guān)音樂的材料，并以個(gè)人和團(tuán)隊(duì)的賬號在公共社交平臺上發(fā)布相關(guān)文論與音像②2009 年魏小石開設(shè)了博客賬號“flowersgone”（博客鏈接：http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1617591215_0_2.html），共發(fā)布博文300 余篇，采用文字、圖片、音頻等形式推薦藝術(shù)作品、介紹歌手樂隊(duì)、科普地區(qū)文化，以及記錄音樂體驗(yàn)與感悟等；同年10 月又開設(shè)了“魏小石的民歌筆記”博客賬號（博客鏈接：https://www.chinesefolklore.org.cn/blog/?uid-2839-action-viewpro-showpro-1），其中所發(fā)布的部分內(nèi)容與“flowersgone”中相同，博客在僅活躍了一個(gè)月后，停止更新。2016 年，他將自己這些年的所見所聞編輯成冊，出版了《民歌筆記——田野中的音樂檔案》一書。除此之外，豆瓣小組和偏向?qū)W術(shù)內(nèi)容分享的“青馬”電臺、“土地與歌”微信公眾號等網(wǎng)絡(luò)平臺也是魏小石分享田野、傳播音樂的主要陣地，可惜由于小組與電臺的網(wǎng)址鏈接已經(jīng)失效，其上所發(fā)布的內(nèi)容不得而知。。這種記錄形式延續(xù)至“塔石”，每套實(shí)體檔案袋中都包含兩部分資料：CD 和圖像明信片等形式的音像資料，以及唱詞本和解讀本等文本資料。檔案以精美的平面設(shè)計(jì)、豐富的聲像內(nèi)容和學(xué)術(shù)性文字，整理了其行至之地的地理環(huán)境、社會歷史、族群語言、音樂文化、口述故事等，可兼顧學(xué)術(shù)品質(zhì)與民間音響愛好者欣賞普及之需。

客觀來說，“塔石”并不完美，雖然冠以“檔案”之稱，但其未完全達(dá)到音響檔案所應(yīng)具備的規(guī)模與涵義，更多體現(xiàn)出一種圍繞某一特定主題的田野材料的修復(fù)并再編。與其說“塔石”是音樂檔案，倒不如說是音樂廠牌更為貼切。對比主要用于聆聽的一般音像制品，其在完成音響匯編的同時(shí)，更注重用文字“將聲音的周邊信息（文本和圖像）歸檔于出版物，借由獨(dú)立傳播，呈現(xiàn)與音樂之相關(guān)的社會記憶”①取自“塔石音樂&檔案”解讀本外包裝。。從地方性文化和生動的生活現(xiàn)實(shí)出發(fā)，以文字還原音響發(fā)聲的語境，無疑為相對文化與相對音樂專業(yè)的“局外人”理解地方音樂，為音樂在當(dāng)?shù)?、在學(xué)界發(fā)揮價(jià)值作用提供了有效途徑。這也解釋了圍繞音樂的“塔石”實(shí)體檔案為何不直接以“音樂檔案”命名，而是設(shè)定為“音樂&檔案”——“塔石”實(shí)則是“音樂文化的檔案”，而這種理念也貫徹在檔案實(shí)踐與成果之中。

音樂檔案研究者凌嘉穗[1]從檔案編目出發(fā)，將制檔主體分為注重資料整合、使用與檔案體系管理的檔案機(jī)構(gòu)，“重內(nèi)容、輕檔案”的學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)，符合個(gè)人學(xué)術(shù)背景、滿足個(gè)人研究所需的私人機(jī)構(gòu)三大類。盡管“塔石”從最初由魏小石一人集資發(fā)行，發(fā)展到與上海音樂學(xué)院、新疆藝術(shù)學(xué)院等機(jī)構(gòu)合作出版，但僅從檔案成果上來說，其獨(dú)立出版的成果與后來的合作成果在版式設(shè)計(jì)、形式內(nèi)容、記敘風(fēng)格等方面并無變化?！八钡某尸F(xiàn)始終與魏小石的學(xué)術(shù)訴求、檔案目的相關(guān)聯(lián)：并不專注對檔案本身體系、資料檢索的設(shè)計(jì)，每份檔案的封面概覽中只提供制作時(shí)間、出品時(shí)間、范疇、族群、語言、制檔人、樂器、種類等基本檔案信息?！八弊鳛槌霭嫖?，面向普羅大眾發(fā)行，目的是“讓讀者有一目了然的機(jī)會，就足夠了”[2]?；诖耍倥c用于學(xué)術(shù)研究的田野音樂匯編或傳統(tǒng)音樂鑒賞的音響制品相比，“塔石”對音響內(nèi)容的匯編也極其簡單，CD 中刻錄的錄音名稱僅用“01、02……”標(biāo)示；翻看聚焦文化的“塔石”文本資料也可以發(fā)現(xiàn)，音響并不是解讀“塔石”的目錄線索，亦不是文本解析所圍繞的對象。當(dāng)然，在有關(guān)音響的文本（唱詞本）中，關(guān)于音響錄制時(shí)間、地點(diǎn)、人物、音響來源、類型、伴奏等一系列信息并沒有被忽視，與一般音樂檔案（例如由學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中國藝術(shù)研究院于近期發(fā)布的面向大眾的“中國傳統(tǒng)音樂錄音檔案數(shù)字平臺”②“中國傳統(tǒng)音樂錄音檔案數(shù)字平臺”中錄音信息包括節(jié)目名稱、節(jié)目時(shí)長、類別、統(tǒng)一代碼、載體類型、樂器、復(fù)制日期、數(shù)字化時(shí)間、還放設(shè)備等。網(wǎng)址鏈接：https://www.ctmsa-cnaa.com，訪問時(shí)間：2022 年7 月14 日。）的錄音信息并無根本差別。足以見得，“塔石”的主要內(nèi)容聚焦在音響與音響信息之外，更著重于相關(guān)文化信息的整理。

這一點(diǎn)與魏小石的學(xué)者身份與從業(yè)經(jīng)歷密切相關(guān)，其對音樂的感受與期望沒有停留在聽覺的維度上，又難以實(shí)現(xiàn)涉及音樂本體分析的領(lǐng)域，于是文字成為“塔石”記寫、呈現(xiàn)、匯編的方式。每套檔案之中，“唱詞本”圍繞歌曲進(jìn)行背景介紹、行話解讀、唱詞翻譯等；“解讀本”中是關(guān)于音樂發(fā)聲（生）之地綜合社會、歷史、文化的解析。無論是“塔石”中音響的所占比重與呈現(xiàn)，還是文本中對于音樂的記寫闡釋，音響更像是文本的引子或補(bǔ)充。于是，在介乎學(xué)術(shù)研究與故事讀本或純粹聆聽之間，“‘塔石’所從事的領(lǐng)域，大致是從民間收集老舊的錄音資料，然后制作成內(nèi)部出版物，配以民間人士和學(xué)者的解讀，讓讀者理解相關(guān)的音樂人文”[2]，這也與其將“塔石”定義為“學(xué)術(shù)—文化推廣品牌”所強(qiáng)調(diào)的目的與“文字能改變我們的音樂生活”[3]的使命相契合。

總之，“塔石”制檔模式既受限于又得益于該主要制作人“非專業(yè)”的音樂學(xué)者身份。盡管該檔案“音樂”的學(xué)科屬性相對弱化，但是相比于博物館式的傳統(tǒng)音響檔案或是流轉(zhuǎn)市場的音樂唱片，其在呈現(xiàn)方式、形式內(nèi)容上都不落窠臼，為音樂音響檔案建設(shè)提供了可借鑒的制檔模式與實(shí)踐成果，也不失為音樂“發(fā)燒友”提供了新的鑒賞內(nèi)容。

二、作為音響檔案的“塔石音樂&檔案”

隨著聲音記錄設(shè)備和音響媒介的發(fā)展普及，田野錄音在學(xué)術(shù)研究中的作用越發(fā)突出，對音響的采錄與音響內(nèi)容分析也成為田野和案頭工作中極其重要的環(huán)節(jié)。

就像音樂民族志作為田野分析的撰寫成果，是音樂文化事象過程記錄、音樂分析和文化闡釋的表述方法一樣，學(xué)術(shù)研究中的音響檔案是圍繞音響展開的記錄方法，其撰寫結(jié)果理應(yīng)包含對錄音及其過程的采錄記寫，以及對音樂文化事象描述與內(nèi)涵闡釋的表述。學(xué)界及社會層面對于檔案建設(shè)工作尚存較大認(rèn)知差異，致使在不同制檔目的與理念影響下，錄音采錄活動和音響檔案撰寫工作與成果也不盡相同。因此，可將本文對于“塔石”的討論視為對田野錄音采錄與記寫理論僅就某些方面的再認(rèn)識。

（一）“整體性”意識——檔案音響分析

蕭梅教授曾總結(jié)我國田野錄音工作更著眼于“節(jié)目”事象的歸納性描寫和研究，缺乏對錄音現(xiàn)場的關(guān)注，并進(jìn)一步指出將錄音現(xiàn)場的信息隱于音樂本體記寫的文本報(bào)告中，且音響內(nèi)容與相關(guān)文本報(bào)告分別出版，資源信息之間缺乏必要的連接、檢索方式。種種因素都影響音響作為歷史文化遺產(chǎn)檔案而能發(fā)揮的有效作用。故而，她參照奧地利國家音響檔案館的制檔標(biāo)準(zhǔn)，提出“整體檔案”的概念，所謂“資料具有相對于現(xiàn)實(shí)來說的充分的完整性”[4]131，即包含圍繞音響這一采錄對象完整性信息的記寫以及采錄音響這一實(shí)際過程的完整性記錄。就采錄具體過程來說，音響資料應(yīng)在確保音樂表演完整性的基礎(chǔ)上，關(guān)注“按下錄音鍵”之前與之后田野現(xiàn)場的一切聲響；關(guān)于音響的文本，除了進(jìn)行音樂本體分析以外，還應(yīng)關(guān)注有關(guān)音樂一切即時(shí)的、現(xiàn)實(shí)的周邊信息的記錄闡釋。

從“塔石”中可以看出，作為職業(yè)音樂檔案人，其制作者在這方面所做出的努力以及存在的問題。雖然每套檔案都附存有大量錄音的光盤，但錄音時(shí)長普遍較短，內(nèi)容只包含音樂片段，極少部分錄音含有口述內(nèi)容。根據(jù)“整體檔案”概念要求，“塔石”對于音樂音響內(nèi)容的呈現(xiàn)略顯薄弱。這是因?yàn)椤八铝τ谒鸭?、整理、傳播音樂檔案。這些檔案包括來自舊時(shí)代的模擬有聲資料，也包括塔石團(tuán)隊(duì)原創(chuàng)的數(shù)位錄音”[5]“解讀本”后封面，這源于其制檔實(shí)踐始于幫助民間藝人復(fù)原存留于老式媒介中的音響資料。除了第一套《坭山工書——江洋抬工歌謠檔案》中的音響資源大多是“塔石”團(tuán)隊(duì)錄制以外，其他音響資源多是已存的私人收藏或者官方資料。“塔石”所發(fā)揮的作用實(shí)際是對音樂文化的再次匯集、系統(tǒng)保存，以及音樂資源的修復(fù)與傳播。

“塔石”的成果，與其說它是為滿足學(xué)術(shù)研究要求進(jìn)行音響資源的搜集匯編，不如說是以學(xué)術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)與原則完成的音響成果。雖然兩種檔案都是“為了某種理論尋找證據(jù)”[6]而展開的音樂搜集工作，也有“對某一重點(diǎn)地區(qū)（較小地域范圍內(nèi)）的某一種音樂進(jìn)行深入的發(fā)掘、采集、調(diào)查工作”[6]的相似制檔路徑，但在音樂搜集方式、制檔目的、出版與傳播的意義上存有很大差別，可總結(jié)為：大規(guī)模采錄出版與選擇性采錄出版，主要面對學(xué)者與主要面對觀眾，以研究為目的或以傳播為目的等。具體來說，以學(xué)術(shù)研究為目的制檔行為，具備周密的工作計(jì)劃和方法來完成大規(guī)模搜集和呈現(xiàn)，而“塔石”是挑選出部分音響，主要以傳播為目的面向更廣泛受眾，進(jìn)行作品化出版。

錄音的“一次性”特征以及選取復(fù)原舊錄音的采錄方式，都影響了“塔石”對“整體性錄音”的選擇和呈現(xiàn)，加之“塔石”是以傳播為目的而進(jìn)行的制檔行為，因而全然以“整體檔案”的音響采錄標(biāo)準(zhǔn)與制檔規(guī)范來要求“塔石”過于苛刻。而且在后期與專業(yè)學(xué)院和官方機(jī)構(gòu)合作出品的檔案袋中，“塔石”仍延續(xù)最初的制檔原則和形式內(nèi)容，其音響錄寫的學(xué)術(shù)規(guī)范和文獻(xiàn)價(jià)值不言而喻。

（二）“唱詞本”“解讀本”：檔案文本分析

文本內(nèi)容是“塔石”中著墨最重的部分。檔案袋圍繞音響內(nèi)容分設(shè)“唱詞本”和“解讀本”，每首曲子都可以在其中找到對應(yīng)的信息?！俺~本”中包含所涉樂種、器物、作品、樂人的簡介，還有歌詞記錄與“黑話”注解，并且依據(jù)學(xué)術(shù)要求，采用雙語對歌曲進(jìn)行記寫、翻譯，有些地方還標(biāo)示了讀音方式，只有極少部分列舉出了譜例和旋律。這種較少關(guān)注音樂“本身”的情形，在魏小石看來是受斯蒂芬·菲爾德“音樂—語言”①斯蒂芬·菲爾德所創(chuàng)立的“音樂—語言”模式：“音樂中的語言（language in music，比如唱詞）；語言中的音樂（music in language，比如說書中的唱段）；作為語言的音樂（music as language，符號體系下對音樂的解讀）；關(guān)于音樂的語言（language about music，比如音樂故事、唱詞注釋）”。詳見魏小石.探索中的語言：“塔石”在新疆的音樂檔案上實(shí)踐[J].民間文化論壇，2017（3）。模式的影響，主張“將音樂納入到社會話語中去解析，即所關(guān)注的不僅僅是音樂的文本（歌詞、音色、節(jié)奏、音樂產(chǎn)品的符號，等等），還關(guān)注這些文本的意涵”[2]?！啊恼{(diào)研成員努力將聲音的周邊信息（文本和圖像）歸檔于出版物，借由獨(dú)立傳播，呈現(xiàn)與音樂相關(guān)的社會記憶?！盵5]“解讀本”后封面每部檔案的歌詞周邊都標(biāo)有文化持有者和制檔人的注解和提示，它們共同完成對每一音樂行為或事項(xiàng)的歷史語境的建構(gòu)，或是對當(dāng)下音樂與文化、音樂與生活、音樂與人關(guān)系的探索。

筆者以為，“塔石”將音樂從藝術(shù)形式的層面剝離，視為一種語言來講述一代代人的命運(yùn)與生活，勾勒地區(qū)的歷史足跡與文化脈絡(luò)，此亦“解讀本”的內(nèi)容：注重對“人”的考察，匯編口述材料，依托個(gè)體經(jīng)歷的敘事將人與音樂之間的關(guān)系抽絲剝繭，并拓展至對某一地區(qū)歷史文化、社會發(fā)展的介紹。

“塔石”檔案文本所包含的客觀描述與分析，已遠(yuǎn)超越音響出版物對音樂的一般簡介，完成了以音樂為切入點(diǎn)對某一族群的文化、歷史、社會的深入分析。這也造成“塔石”給人一種脫離“現(xiàn)實(shí)”以及“當(dāng)前”的距離感，這和“塔石”錄音與制檔之間的時(shí)間斷裂以及缺少“現(xiàn)場”與體驗(yàn)感受的記錄有關(guān)。這亦引發(fā)筆者如下思考：首先是錄音與文本之間連接的斷裂問題?！八彪m將錄音與文本裝袋一齊出版，但錄音中的音樂除了能與“歌詞本”相對應(yīng)以外，并不能展現(xiàn)出“解讀本”中所提的音樂文化現(xiàn)象。作為觀眾、聽眾，如何通過錄音，聆聽音樂中歷史的印記？又如何將錄音中的歌曲與講唱的人與故事相聯(lián)系？其次，聽眾、觀眾對田野過程一無所知，人文背景的介紹只能幫助他們理解音樂事象的發(fā)生，卻無法為他們構(gòu)建音樂發(fā)生時(shí)的想象空間?；谶@種情況，“把握歷史與現(xiàn)實(shí)的縱橫關(guān)系，進(jìn)而構(gòu)建田野的時(shí)空文本”[7]就顯得尤為重要。將其貫徹于檔案文本撰寫，即檔案文本除了完成對音樂音響產(chǎn)生發(fā)展的社會、歷史、文化等現(xiàn)實(shí)語境的闡釋以外，還應(yīng)關(guān)注音樂音響發(fā)聲的田野“現(xiàn)場”，實(shí)現(xiàn)對某一音樂文化歷史和現(xiàn)實(shí)連接，架接起觀眾、聽眾走入其“境”的橋梁。

雖然“塔石”在寫作時(shí)的“離場”①“在場”“離場”這兩術(shù)語被哲學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域廣泛使用，故而其含義比較豐富，根據(jù)研究領(lǐng)域、視閾不同，其含義也各不相同。在本文中“在場”“離場”作為相對的概念，指的是呈現(xiàn)、闡釋田野成果的不同方式：“在場”指在具體的時(shí)空和特定的文化語境之中，學(xué)者對研究事項(xiàng)的切身實(shí)踐，并記寫“他者”的經(jīng)驗(yàn)體會；“離場”則是在相同的條件下，抹去“他者”體驗(yàn)，“客觀”描述觀察。可能會令觀眾面臨較為困難、復(fù)雜的視聽體驗(yàn)與思考，但這卻使“塔石”以“他者”身份完成了翔實(shí)的資料匯編，并圍繞錄音展開“民族志”式地對人與音樂的探索，無意間實(shí)現(xiàn)了對某一族群、某一樂種歷史的、現(xiàn)實(shí)的整理。

三、音樂人類學(xué)視閾下的“塔石音樂&檔案”

（一）共享檔案：檔案內(nèi)外的多方對話

楊紅就田野工作提出摒棄觀察者—被觀察者的思想，對田野的書寫應(yīng)是“合作撰寫的故事，是多聲道文本?！蛟S本身就是對話；或許是一系列并置排列的敘述；或許是一系列分別的陳述；或許是用對位法交織為一體的陳述……多音道是體現(xiàn)整體間各個(gè)部分相互關(guān)系的手段，它最適應(yīng)社會的形式，適應(yīng)田野工作的現(xiàn)實(shí)，有助于解決主客位之間存在的權(quán)利問題’”[7]。音響的檔案（其中圍繞音響撰寫的文本）圍繞錄音而成，其書寫成果亦如此。

“塔石”檔案所涉范圍既包括少數(shù)民族音樂，也包括漢族音樂。每套檔案都會以某一地區(qū)、音樂種類、樂器、特定的人等進(jìn)行專題化呈現(xiàn)。內(nèi)容上，“塔石”在田野過程中并未大范圍、大規(guī)模、大體量、一網(wǎng)打盡式地搜集音響資源，而是有選擇性地挑選采錄。設(shè)計(jì)出版上，“塔石”在滿足規(guī)范記寫要求和完成文化“深描”基礎(chǔ)之上，選擇性地呈現(xiàn)音響內(nèi)容并以更加藝術(shù)性的設(shè)計(jì)出版成果。

凌嘉穗結(jié)合劉桂騰制作出主題相同、內(nèi)容不同的兩版蒙古族薩滿儀式影片的經(jīng)歷提出：“音像檔案的采錄和制作作為一種刻寫實(shí)踐，是制檔人基于自身檔案觀念、制檔目的、以及社會文化形態(tài)等多種力量牽引下，對真實(shí)生活有選擇地再現(xiàn)。誠如劉桂騰所言，在制檔過程中，主觀地選擇是無法避免的?！盵1]在這里筆者并非要討論制檔過程中如何“選擇”，這牽扯制檔人學(xué)術(shù)背景及經(jīng)歷、制檔觀念與目的、田野及制作的時(shí)長與深度；涉及檔案設(shè)計(jì)、采錄、編輯、出版等各個(gè)環(huán)節(jié)；也要考慮社會環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件等各種客觀因素，遠(yuǎn)非是通過解讀檔案就能完全說明的問題。筆者想要說明的是，制檔人如何“盡可能地取消你（制檔人）的‘選擇’”[1]，即“塔石”如何減少主觀視角下對“他者”音樂文化的建構(gòu)。

以《弦上的經(jīng)典：烏孜別克民歌“埃希來”及其他》檔案袋中《埃希來和新疆烏茲別克往事》[5]一文為例：由于“無論是漢語或是其他語言的學(xué)界，關(guān)于埃希來的記述都非常有限”，對新疆地區(qū)烏茲別克民族埃希來的追溯與講述是檔案展開前必要的準(zhǔn)備。文章引用大量學(xué)者的文獻(xiàn)作為理論支撐，并聯(lián)系新疆藝人和學(xué)者的口述信息、圖像資料等，完成對埃希來歷史的溯源、再現(xiàn)埃希來遷徙傳播路線、介紹代表人物與曲目以及音樂發(fā)展現(xiàn)狀的總結(jié)。制檔人的話語并不完全隱藏于文字背后以用于串列史料與口述信息。檔案中寫道：“曲目的選擇，也就是人們選擇唱什么歌曲，也包括這樣一些問題：歌詞從哪里來？曲調(diào)從哪里來？演唱、演奏方式又是從哪里來？關(guān)于目前這批新疆的烏孜別克族音樂，蘇坦諾娃（2014）如是說……”“這次檔案項(xiàng)目所記錄的唱詞曲目，歌詞分別來自納瓦依、楚什提、薩依提、福爾凱提、巴布爾、穆克米、富租里，等等?！比绻f唱什么歌是由烏茲別克人選擇，歌中所包含的問題由學(xué)者提問并協(xié)同當(dāng)?shù)厝私獯穑敲催x擇要呈現(xiàn)什么內(nèi)容就是由制檔人決定的。這一抉擇基于制檔人對烏茲別克音樂的了解，內(nèi)含著制檔人視域下的烏茲別克音樂是什么、經(jīng)歷了什么、現(xiàn)狀又是什么等一系列信息。此外，制檔人也提到此次檔案的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)是在新疆藝術(shù)研究所同事的觀察視角下得以確定的；制檔人及其團(tuán)隊(duì)對當(dāng)?shù)匾魳返恼J(rèn)知等外在力量也在影響著檔案成果的形成和音樂文化的再次傳播?！八弊罱K所呈現(xiàn)的烏茲別克民族音樂，是制檔人深入文化地區(qū)內(nèi)部，與表演者、地方專家學(xué)者等文化主體直接接觸與深入解讀后共同選擇的結(jié)果。

其實(shí)，采錄與制檔參與者的多方互動和融合表述，在檔案之中有更為直觀的體現(xiàn)。在每袋檔案的“唱詞本”和“解讀本”的內(nèi)封面背后一頁，都寫有檔案的主要工作安排及對應(yīng)參與成員，包括文化持有者翻譯、制檔人轉(zhuǎn)譯，文化持有者的解讀、制檔人的解釋，專家鑒定、共同校對……檔案制作打破了學(xué)術(shù)與社區(qū)之間的壁壘，多方參與者從各方面一遍遍地對內(nèi)容進(jìn)行篩查，這一過程經(jīng)過多種文化視角的審視，融合了多種文化立場，是檔案實(shí)現(xiàn)融合表達(dá)與不同藝術(shù)價(jià)值取向的集中體現(xiàn)，也為檔案成果在不同主體中發(fā)揮作用奠定了基礎(chǔ)。[8]

此外，“塔石”在滿足學(xué)術(shù)性的制檔基礎(chǔ)之上，以藝術(shù)性的方式呈現(xiàn)，使觀眾讀檔時(shí)擁有更多選擇。關(guān)注音響部分即可享受純粹的聆聽，關(guān)注口述與音樂故事進(jìn)行趣味閱讀，關(guān)注文章及其周邊信息，從中挖掘?qū)W術(shù)信息……“塔石”團(tuán)隊(duì)賦予檔案多樣化的聆聽與閱讀方式，豐富檔案功能和滿足觀眾不同視聽需求，促成了檔案在觀眾心中的再建構(gòu)。

“塔石”系列作品的內(nèi)容絕非文化持有者音樂與生活的“再現(xiàn)”，成型過程也不單單是制檔人的“主觀構(gòu)建”，“讀檔”更不是觀眾的主觀臆想。貫穿檔案接受、制作、欣賞和流傳始末的是文化持有者與制檔人以及與觀眾的互動、互觀。就如魏小石所言，“塔石”是一份有故事、可聆聽、“會生長”的檔案。

（二）在檔案袋之外

諸多因素影響著檔案的最終成型，如此復(fù)雜的背后一定含有一個(gè)因素，即人際交往關(guān)系的不確定性與多樣性，也是“塔石”一直追尋的音樂背后的人與故事。無論主題、內(nèi)容如何變化，每套檔案中不變的是一本唱詞集和附在檔案里大量的采訪和口述。誠如“塔石”所說，在整個(gè)制作的過程中故事都無處不在，這包括了唱詞故事、人生故事。而在觀眾眼中，除這些以外，還有隱于“前言”“后記”字里行間中人與人、與田野交往的故事。制檔人對現(xiàn)實(shí)與感想的每次描述都暗藏著田野時(shí)空變換、分析研究線索以及具體音樂與族群的文化信息。田野中的學(xué)者與研究對象、檔案室中的合作團(tuán)隊(duì)成員、設(shè)計(jì)出版時(shí)聯(lián)合出品雙方等，每個(gè)環(huán)節(jié)都伴隨著交往、交流，體現(xiàn)著制檔的過程與理念，決定著音樂的最終呈現(xiàn)與檔案展開的深度。

（三）音響檔案與文化回授

田野雙方互動還涉及一個(gè)更為深刻的話題——“音樂文化回授”，即“經(jīng)他者影響、并最終被局內(nèi)人接受且認(rèn)定的音樂事象生成過程”[9]。“文化回授”是“局內(nèi)人”與“局外人”互動的結(jié)果，跨越田野時(shí)空的對話，涉及多方力量下文化的變化與接受等。

就檔案在考察“文化回授”中所能發(fā)揮的作用而言，檔案為文化持有社區(qū)和學(xué)術(shù)研究提供了更為持久的發(fā)展?jié)摿?。比如，在《埃希來和新疆烏茲別克往事》項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)對烏茲別克民歌考察之前，當(dāng)?shù)厝撕蛯W(xué)者已經(jīng)展開過多次采集活動，包括藝人日常錄制的音響、20世紀(jì)八九十年代新疆藝術(shù)研究所調(diào)查記錄、2007 年新疆藝術(shù)研究所再次考察，還有“塔石”與新疆藝術(shù)研究所合作的聯(lián)合考察。這幾十年間表演者、學(xué)者們的多次交流合作，或多或少會對音樂文化發(fā)展和“下次”調(diào)研產(chǎn)生影響，如此循環(huán)往復(fù)。如此漫長的時(shí)間凝聚在眾多錄音及檔案之中，對相關(guān)內(nèi)容的分析非常直觀地反映了文化持有者與學(xué)界的互動和相互影響，也是當(dāng)?shù)匾魳芳拔幕冞w的集中體現(xiàn)?！八钡募尤胍嗫沙蔀槠渲幸画h(huán)，延續(xù)并豐富檔案與當(dāng)?shù)匾魳返膬?nèi)容。

無論是歷史還是現(xiàn)場的音樂，無論是“檔案與人的互動”還是“人與人的互動”，無不與“塔石”制作“會生長”的期許相契合。那些隱匿于字句之中或未被收錄于檔案的內(nèi)容，可以促進(jìn)研究視野由檔案延伸至田野，隱含的田野關(guān)系、制檔路徑、學(xué)術(shù)內(nèi)容等，也待學(xué)者挖掘和填充。

結(jié) 語

盡管在學(xué)術(shù)研究或?qū)W科范疇下來看，“塔石”在內(nèi)容體系、出版體量等方面還并未構(gòu)成一個(gè)頗具規(guī)模的成熟數(shù)據(jù)庫。就發(fā)行唱片而言，“塔石”所出版的作品和面向的群體依舊小眾。但如魏小石所言，他只是想為民間藝人做點(diǎn)事情，也想要讓更多人通過“聽檔案，讀音樂”①魏小石：“我為我自己的品牌‘塔石音樂&檔案’立下了這樣的目標(biāo)——去‘聽檔案，讀音樂’，要致力于發(fā)現(xiàn)有聲響、有文本和圖案的檔案——音樂需要被這三個(gè)維度來呈現(xiàn)”。（詳見魏小石.把音樂做成檔案[EB/OL],搜狐網(wǎng).（2017-09-19）[2023-4].https://www.sohu.com/a/193078623_197308）來了解民間音樂?！八痹趦?nèi)容上甚至超出“音樂音響檔案/數(shù)據(jù)庫”這一名詞所涵蓋意義的范圍。而且“音響檔案所給予我們的功能和價(jià)值，恐怕還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未被人們充分地認(rèn)識”[4]114，基于這一現(xiàn)狀，制檔者、學(xué)者、聽眾能夠從“塔石”中獲得對音樂音響檔案、對傳統(tǒng)民間音樂、對人與生活的了解思考，亦是“塔石”在建設(shè)音樂音響檔案功能上的意義。

就制檔規(guī)范、學(xué)術(shù)視角、藝術(shù)設(shè)計(jì)與出版、面向更廣大的受眾等來說，“塔石”的制檔理論與實(shí)踐，為我國音樂音響檔案建設(shè)和發(fā)展提供了可借鑒的規(guī)范與模式。特別是其規(guī)范的引用，為學(xué)者提供了擴(kuò)展閱讀與進(jìn)一步研究的資料，激發(fā)學(xué)者視野由檔案至文獻(xiàn)、至田野的拓展，有助于實(shí)現(xiàn)檔案與文化持有地區(qū)、學(xué)界與文化持有地區(qū)的互動。

除此之外，更為重要的是，“一份民間音樂錄音，往往更是一個(gè)極為獨(dú)特的場域，它供人們凝聚、學(xué)習(xí)，完善自尊并喚起集體記憶”[10]。將檔案以及更多研究成果“歸還”文化持有者手中是所有制檔人以及學(xué)界更應(yīng)該關(guān)注的。