貝多芬《“英雄”交響曲》的悲劇性與崇高性

章馨方（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引 言

西方經(jīng)典音樂作品何以在漢語(yǔ)語(yǔ)境中具有研究與聆聽的價(jià)值是值得思考的問題。經(jīng)典音樂作品在敘事過程中作為反思自我的一面鏡子，能夠直擊人性與道德的本質(zhì)，為凝聚與提升社會(huì)集體意識(shí)提供潛在的精神力量。

將音樂理解為具有敘事功能的表達(dá)，來(lái)源于文學(xué)批評(píng)中敘事學(xué)理論的研究與發(fā)展。①20 世紀(jì)60 年代法國(guó)批評(píng)家茲維坦?托多羅夫（Tzvetan Todorov）在為敘事學(xué)進(jìn)行定義時(shí)，把符號(hào)學(xué)概念有意識(shí)加入其中。“敘事是指在時(shí)間和因果關(guān)系上意義有著聯(lián)系的、一系列事件的符號(hào)再現(xiàn)。”（參見張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989（5）：1-2.）基于符號(hào)學(xué)對(duì)敘事理論的解讀，為敘事學(xué)理論擴(kuò)大研究視野提供契機(jī)，進(jìn)而出現(xiàn)音樂分析中卷入擁有符號(hào)學(xué)意義的“敘事徑”或“符碼”概念（參見王旭青.交融與碰撞：隱喻、修辭、符號(hào)理論對(duì)音樂敘事理論的啟發(fā)[J].美育學(xué)刊，2012（3）：84-85.），構(gòu)成基于敘事學(xué)、并與其它學(xué)科密切合作的、音樂敘事學(xué)的跨學(xué)科研究模式。目前音樂敘事理論集中于挖掘音樂何以敘事，那是探討音樂組織手段的方法論研究范疇，并不觸及音樂敘事的本質(zhì)。或許蘇珊·朗格的情感符號(hào)理論可以幫助我們理解音樂敘事，在她看來(lái)，音樂是通過表象的符號(hào)帶給人的情感共鳴。[1]

音樂敘事總是朝向特定目的，所以深入了解音樂符號(hào)的象征意義，有助于理解音樂在敘事中所提供的巨大內(nèi)生力量。由音符承載的敘事表達(dá)豐富多樣，如舒曼聲樂套曲《詩(shī)人之戀》、鋼琴作品《幻想曲》中所暗含的、對(duì)遙不可及愛情的渴望與憧憬；如貝多芬歌劇《費(fèi)岱里奧》中政治理想的傳遞。作曲家試圖在音樂的敘事中，通過音響體驗(yàn)重現(xiàn)災(zāi)難來(lái)臨的恐懼、焦慮及傷感，并以哲思性的世界觀、對(duì)如何克服恐懼、戰(zhàn)勝悲劇結(jié)局進(jìn)行精神上的指引。

貝多芬的《“英雄”交響曲》是能夠反映悲劇性與崇高性內(nèi)涵的最貼切的音樂作品之一。貝多芬將強(qiáng)烈的對(duì)峙性要素貫穿于交響曲的悲劇敘事之中，對(duì)峙性要素代表著抵抗的符號(hào)含義，在拒絕接受悲劇性結(jié)局的同時(shí)，展現(xiàn)了悲劇英雄由悲劇性向崇高性轉(zhuǎn)化的遞進(jìn)過程。本文將闡述《“英雄”交響曲》中隱含的抽象化的悲劇敘事含義，考察其四個(gè)樂章在結(jié)構(gòu)布局上所涉及的悲劇敘事邏輯，并揭示在音樂描繪的苦難之中，人何以通過抗?fàn)帿@得精神升華的崇高性哲學(xué)內(nèi)涵。

一、悲劇內(nèi)涵釋義

對(duì)于悲劇的理解，有狹義與廣義之分。狹義的悲劇常著眼于細(xì)微的生命個(gè)體，“作為社會(huì)內(nèi)部發(fā)生的非常態(tài)事件，由自然現(xiàn)象引起，也包括人為損害所帶來(lái)的、對(duì)生命的傷害”。[2]當(dāng)考察廣義悲劇時(shí)，則放置在對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)進(jìn)程產(chǎn)生的、更廣泛的影響層面，建構(gòu)為人類在進(jìn)化中所遭遇的各種艱難險(xiǎn)阻，使其在絕望和痛苦中陷入悲劇的深淵。

悲劇作為戲劇的一個(gè)種類，它強(qiáng)調(diào)了悲劇人物及其悲劇命運(yùn)。美國(guó)韋伯斯特詞典也提供了一個(gè)很簡(jiǎn)潔的定義：“悲劇是一種嚴(yán)肅的戲劇，通常是描述主人公與一種更高層的力量（如命運(yùn)）之間的沖突，有一個(gè)令人悲傷的或?yàn)?zāi)難性的結(jié)局，引起觀眾的憐憫或恐懼。”[3]依照上述界定，悲劇著重強(qiáng)調(diào)了戲劇結(jié)尾時(shí)“悲”的特定情緒，而“悲”又可延伸出一系列的情感反應(yīng)，這些情感被統(tǒng)稱為悲劇情感（tragic motions）。歌德在給席勒的書信中評(píng)論道：“《阿喀琉斯》是一個(gè)悲劇性題材，但是它并不因有某種廣度就排斥敘事性的處理。它完全是傷感的?！盵4]314

古希臘時(shí)期的亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了悲劇更深層次的意義：“悲劇，是對(duì)一件重要、完整、頗有規(guī)模的行為的模擬，它使用美化的語(yǔ)言，分用各種藻飾于劇中各部，它以行為的人來(lái)表演而不作敘事，并憑借激發(fā)憐憫與恐懼以促使此類情緒的凈化?！盵5]這著重強(qiáng)調(diào)了悲劇的倫理道德價(jià)值即“凈化”作用，悲劇情感的“凈化”學(xué)說(shuō)也成為康德在《判斷力批判》中論述崇高哲學(xué)的理論來(lái)源之一。

（一）悲劇中的對(duì)抗性

悲劇通常會(huì)引發(fā)多種悲劇情感，柏拉圖所總結(jié)的、觀眾對(duì)悲劇情感的反應(yīng)有很多種類型，包括憐憫、苦樂、憤怒、贊美等，但亞里士多德認(rèn)為最主要的悲劇情感有兩種，即憐憫與恐懼。悲劇在這兩種情感框架之下得以實(shí)施，通過由可怕事件所引發(fā)的“恐懼”心理后，觸碰了“悲憫”情感并對(duì)其加以克制，以獲得顯而易見的心靈寧?kù)o，從而實(shí)現(xiàn)悲劇的“凈化”功能。[6]

悲劇性不應(yīng)該僅停留于或等同于悲劇情感，因?yàn)榍楦畜w現(xiàn)著最典型的非理性因素，它是與邏輯性客觀秩序相對(duì)的內(nèi)心直覺。情感要素在叔本華、尼采以及弗洛伊德、法拉克福學(xué)派的線索中得到強(qiáng)有力的理論支持，卻與古希臘以來(lái)古典主義美學(xué)所倡導(dǎo)的理性主義截然相反。因此，亞里士多德對(duì)于悲劇情感的論說(shuō)，并沒有糾纏于情感本身，而是進(jìn)一步將其升華為了理性程式。當(dāng)藝術(shù)中的悲劇事件、人物等，以抽象化的社會(huì)符號(hào)出現(xiàn)時(shí)，它既指涉悲劇題材本身，又因崇高的哲學(xué)內(nèi)涵具有某種邏輯統(tǒng)一性與固化的范式。①德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）在探討德國(guó)悲劇時(shí)，總結(jié)了悲劇藝術(shù)形式在表達(dá)中的共性，以及超驗(yàn)及絕對(duì)化的價(jià)值。他指出：“一種藝術(shù)形式永遠(yuǎn)不能由其效果來(lái)決定。藝術(shù)作品本身應(yīng)該是完美的、完整的，這是永恒的本質(zhì)的要求！只有與這個(gè)主題保持一定的距離，開始時(shí)放棄任何整體觀點(diǎn)，精神才能通過某種嚴(yán)格的實(shí)習(xí)到達(dá)有力的位置，并從這個(gè)位置上鳥瞰全景，同時(shí)仍能控制自身。”[7]23-27悲劇性的抽象模式可以理解為以抵抗的方式克制原有的悲劇情感。

（二）悲劇性與崇高性的遞進(jìn)關(guān)系

悲劇中的對(duì)抗性是悲劇性向崇高性轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵要素。悲劇性來(lái)源于“邪惡與罪孽、卑鄙的陰謀等破壞性意志，這種破壞意志如同自然力量一樣定期躁動(dòng)，必然導(dǎo)致災(zāi)難的人性弱點(diǎn)，并伴隨著恐懼、傷感等悲劇情感”[7]57。而在藝術(shù)哲學(xué)范疇，對(duì)抗性能夠在普遍化的悲劇情感中凸顯出崇高的道德價(jià)值。悲劇敘事通過對(duì)抗性情節(jié)，向觀眾努力傳達(dá)抵制并克服悲劇情感的崇高力量。

席勒指出“要抵抗物質(zhì)力量對(duì)人的精神的強(qiáng)制”[8]，首先強(qiáng)調(diào)擺脫物質(zhì)束縛而獲得心靈自由的重要性，其次必須通過抵抗的方式獲得。值得注意的是，對(duì)抗性也包含多種維度，悲劇應(yīng)先經(jīng)歷逆向沖突，即消極壓制積極，在這種逆向沖突基礎(chǔ)上，悲的情感不斷得到強(qiáng)化，乃至積極價(jià)值幾近毀滅。而后積極價(jià)值在強(qiáng)大精神力量的指引下，經(jīng)歷磨難戰(zhàn)勝并扭轉(zhuǎn)了悲劇的結(jié)局，從而實(shí)現(xiàn)崇高。悲劇主人公在朝向一個(gè)目標(biāo)抵抗的過程中，他的行動(dòng)和追求代表了歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，這是悲劇人物具有悲劇價(jià)值的根本所在。[9]

此外，音樂中的悲劇性總是放置于特定的悲劇框架中鋪陳，“悲劇應(yīng)用一種確定的方式加以使用。在歌德的作品中我看到了全部悲劇性的力量和深度，這足以構(gòu)成一部完美的悲劇”。[4]274該框架對(duì)應(yīng)到《“英雄”交響曲》的音樂中便是四樂章先抑后揚(yáng)的敘事性結(jié)構(gòu)；同時(shí)這個(gè)框架具備的對(duì)抗性情節(jié)使得戲劇性的力量與崇高的哲學(xué)深度在音樂中得以實(shí)現(xiàn)。

二、《“英雄”交響曲》悲劇敘事分析

時(shí)隔幾百年之疏，回望貝多芬的《“英雄”交響曲》（Symphony No.3“Eroica”），依然可以領(lǐng)略該作品為中國(guó)當(dāng)下社會(huì)帶來(lái)的必要的精神指引?！丁坝⑿邸苯豁懬返谋瘎⑹伦⒅乇瘎∏楦械霓D(zhuǎn)化，將沉重的悲憫情感以抵抗的姿態(tài)加以克制，促使消極情感轉(zhuǎn)化為崇高的積極情感，并達(dá)到改變悲劇結(jié)局的目的。

《“英雄”交響曲》所提供的對(duì)抗性情節(jié)為展現(xiàn)悲劇性提供了完美的框架。該作品創(chuàng)作于1803—1804年，其政治背景正逢法國(guó)大革命時(shí)期，法蘭西共和國(guó)在拿破侖的帶領(lǐng)之下，威脅并動(dòng)搖了歐洲王室的帝制統(tǒng)治。戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的傷痛與犧牲構(gòu)成了這部作品災(zāi)難敘事的悲劇基調(diào)。盡管貝多芬在該作品手稿的副標(biāo)題中寫下了“獻(xiàn)給拿破侖”，但是就在1804 年，拿破侖稱帝的行為破壞了啟蒙思想給人們帶來(lái)的、自由民主的政治希望，貝多芬氣憤地將該題獻(xiàn)劃去，在手稿上留下一個(gè)窟窿。②美國(guó)加州州立大學(xué)洛杉磯分校音樂學(xué)教授威廉姆?金德曼（William Kinderman），2018 年在上海音樂學(xué)院關(guān)于《貝多芬音樂創(chuàng)造力》的講座中提供了上述史實(shí)的音樂手稿。由此，《“英雄”交響曲》暗含了貝多芬經(jīng)歷的雙重悲?。含F(xiàn)實(shí)世界中戰(zhàn)火中動(dòng)蕩的社會(huì)局勢(shì)以及精神世界中作曲家政治理想的破滅。

權(quán)威學(xué)者對(duì)《“英雄”交響曲》的詮釋多從“英雄”這個(gè)關(guān)鍵詞出發(fā)。不論是瓦格納在1851 年發(fā)表的對(duì)《“英雄”交響曲》的解釋③瓦格納有意識(shí)繞過該作品產(chǎn)生時(shí)特殊的政治背景，及其與拿破侖?波拿巴特（Napoléon Bonaparte）之間的密切關(guān)聯(lián)，而試圖通過更加寬泛的英雄概念，理解抽象的全部人類情感（all purely human feelings）。，還是貝多芬研究專家阿道夫·伯恩哈德·馬爾克思（Adolph Bernhard Marx）所認(rèn)為的《“英雄”交響曲》類似歌劇，貝多芬通過四幕場(chǎng)景提供了英雄生活的“理想形象”，但馬爾克思對(duì)“歌劇”每幕內(nèi)容的解釋總有些模糊。①馬爾克斯在描繪每個(gè)樂章內(nèi)容時(shí)，含糊的通過樂章標(biāo)題進(jìn)行意義延伸，例如他指出：第一樂章代表一場(chǎng)戰(zhàn)斗（這是英雄生活的精髓）。第二樂章“葬禮進(jìn)行曲”（Marcia funebre）則喚起了葬禮的形象。諧謔曲樂章幾乎沒有明確的內(nèi)容摘要。終曲樂章描繪了“和平的喜悅和慶?；顒?dòng)”。[10]9這些學(xué)者的研究成果都凸顯了對(duì)該作品“英雄性”的探討，顯然占據(jù)了《“英雄”交響曲》闡釋的重要角度。

（一）交響曲的對(duì)峙要素

誠(chéng)然，僅從《“英雄”交響曲》的標(biāo)題來(lái)看，意大利語(yǔ)Eroica“英雄性”確實(shí)掩蓋了交響曲曲折與漫長(zhǎng)的悲劇框架。如果沿著瓦格納和馬爾克斯對(duì)《“英雄”交響曲》的解釋，不難發(fā)現(xiàn)貝多芬在這個(gè)交響曲中試圖構(gòu)建的、哲學(xué)范疇的悲劇性意義。因此，本文將著重圍繞《“英雄”交響曲》體現(xiàn)的悲劇性本質(zhì)，以及由悲劇引發(fā)的、對(duì)崇高意義的哲思理解進(jìn)行探討。在整首交響曲四個(gè)樂章的安排中，貝多芬展示了“斗爭(zhēng)—死亡—復(fù)活（重生）—?jiǎng)倮钡臉?gòu)想。從框架設(shè)置來(lái)看，對(duì)抗品質(zhì)顯著占據(jù)了音樂發(fā)展的重要過程。

縱觀《“英雄”交響曲》的四個(gè)樂章，矛盾化的二元性思想既隱藏在樂章內(nèi)部：第一樂章本身構(gòu)成了巨大的斗爭(zhēng)環(huán)節(jié)，第二樂章描述了英雄隕滅與光明來(lái)臨的希望。對(duì)抗性的張力亦存在于不同樂章之間：第二與第三樂章中死亡與重生的對(duì)峙，以及第二與第四樂章失敗與勝利的反差。這也有效論證了“悲劇中的死亡”在整部作品中的關(guān)鍵作用，以及通過二元性對(duì)抗，對(duì)單純“死亡”所進(jìn)行的崇高哲學(xué)意義的升華。

第一樂章最具獨(dú)特性的是呈示部與展開部不平衡的結(jié)構(gòu)設(shè)置，長(zhǎng)大的展開部在規(guī)模上超過呈示部，這在貝多芬所有交響曲的寫作中還是第一次。貝多芬在作品的開始用了極為簡(jiǎn)潔的、建立于?E 大調(diào)主和弦的分解姿態(tài)。這種簡(jiǎn)潔的樂思為其轉(zhuǎn)化為承載思想的本體提供巨大的運(yùn)動(dòng)力量，因?yàn)樗鳛樽罨镜暮拖覇卧?，擁有?qiáng)有力的、延展變化的可能。主部主題因被懸置于主三和弦之上，使得音樂圖景定格于對(duì)英雄肖像的正面勾勒。而與積極形象構(gòu)成對(duì)比的是貝多芬在過渡段的構(gòu)思，突然墜入的陰郁氣氛在壓倒性的氣勢(shì)中將音樂層層推進(jìn)。進(jìn)入冗長(zhǎng)的展開部后，情緒便在悲劇氛圍的籠罩之下，將一個(gè)拼盡性命卻還在垂死掙扎的英雄清晰勾勒出來(lái)。

從展開部寫作的一個(gè)細(xì)節(jié)，可以領(lǐng)略貝多芬巧妙的構(gòu)思。第182—224 小節(jié)，貝多芬為了展現(xiàn)符合上述景觀的音樂描繪，創(chuàng)造性地使用了建立于小調(diào)之上的、半音化與五度鏈條的一系列調(diào)性連接：斗爭(zhēng)的緊張氛圍先從半音化的調(diào)性模進(jìn)開始刻畫，它從c 小調(diào)模進(jìn)至#c 小調(diào)，再至d 小調(diào)；接下來(lái)是從d 小調(diào)開始的五度鏈條：d 小調(diào)—g 小調(diào)—c 小調(diào)—f 小調(diào)—?b小調(diào)—?E 大調(diào)。貝多芬在半音化與五度關(guān)系的調(diào)性序進(jìn)中，不斷加強(qiáng)著斗爭(zhēng)的激烈程度，因?yàn)槲宥刃蜻M(jìn)在古典時(shí)期調(diào)性體系的寫作中是最具力量的音響體驗(yàn)。然而這種斗爭(zhēng)注定了英雄犧牲的結(jié)局，因?yàn)檫@一連串的調(diào)性連接都建立于小調(diào)陰郁的情感基礎(chǔ)之上。當(dāng)樂隊(duì)齊奏出沉重卻蹣跚的行進(jìn)節(jié)奏時(shí)，銅管聲部響起了不協(xié)和的號(hào)角之音，這讓人聯(lián)想起馬勒《第十交響曲》第一樂章結(jié)尾，不和諧音簇持續(xù)在小號(hào)聲部的、宣泄式的對(duì)抗。對(duì)峙性的強(qiáng)大張力為第一樂章的斗爭(zhēng)場(chǎng)面提供無(wú)限能量。

再來(lái)看與悲劇特質(zhì)最為貼切的第二樂章。它是緊接著第一樂章出現(xiàn)的“葬禮進(jìn)行曲”?！八劳觥弊鳛榈诙氛伦钪饕那榫w基調(diào)，奠定了交響曲“悲”的情感要素。即便在整首交響曲情緒最為深沉的一個(gè)樂章，貝多芬依然保持了二元性的對(duì)抗品質(zhì)?！霸岫Y進(jìn)行曲”的呈示部開始于建立在c 小調(diào)上較為平靜的、描繪英雄逝去的哀樂，旋律時(shí)刻保持著間歇式的斷奏，那是人臨死前的喘息之聲。當(dāng)哀樂主題在雙簧管聲部被再次吹奏時(shí)，弦樂組發(fā)出三連音形態(tài)的低沉動(dòng)機(jī)，三連音動(dòng)機(jī)是貝多芬在《c 小調(diào)第五交響曲》中表現(xiàn)“命運(yùn)在敲門”的核心細(xì)胞，也是馬勒《第五交響曲》第一樂章“葬禮進(jìn)行曲”最開始，小號(hào)獨(dú)白時(shí)的節(jié)奏音型。該三連音音型既是英雄將要逝去時(shí)沉重的蹣跚步履，也構(gòu)成了與哀樂平行的對(duì)抗性力量。

哀樂主題在異?？酥频恼Z(yǔ)氣下陳述，但是對(duì)抗性的內(nèi)在張力使得空氣中似乎都凝咽著災(zāi)難的氛圍。而當(dāng)建立于C 大調(diào)的主題出現(xiàn)時(shí)，它迅速破壞了原本悲傷的基調(diào)。雙簧管與長(zhǎng)笛在大調(diào)上的對(duì)話，帶來(lái)泯滅死亡陰影的希望。木管樂器在高音區(qū)的使用，與貝多芬唯一一部歌劇《費(fèi)岱里奧》（Fidelio，1804）地牢場(chǎng)景中的音樂十分相似。弗洛里斯坦在瀕臨死亡之時(shí)演唱的詠嘆調(diào)，喚起妻子萊奧諾作為自由天使的幻象。貝多芬使用了建立于F 大調(diào)的木管樂器雙簧管作為自由天使的象征，使人確信該恍惚景象可以引領(lǐng)弗洛里斯坦最終走向自由。②威廉?金德曼教授2018 年上海音樂學(xué)院《舒曼、貝多芬以及“遠(yuǎn)方的愛人”》講座的分析結(jié)論?！顿M(fèi)岱里奧》以及《“英雄”交響曲》創(chuàng)作時(shí)間接近，可以將兩部作品中相似手法的運(yùn)用，即雙簧管（和長(zhǎng)笛）在大調(diào)上飛升至高音區(qū)的姿態(tài)，通過其在《費(fèi)岱里奧》特殊意義的指涉，共情至《“英雄”交響曲》的副部主題。由此，貝多芬在《葬禮進(jìn)行曲》的兩個(gè)主題之間再次制造了對(duì)抗性要素，死亡時(shí)刻悲憫的小調(diào)主題，以及象征希望與自由的大調(diào)主題。

（二）交響曲的崇高性

威廉·金德曼教授指出，《第三交響曲》并不是關(guān)于波拿馬的一部作品，而是關(guān)于普羅米修斯的交響曲，因?yàn)樵摻K曲樂章的對(duì)舞主題，借用自1801 年貝多芬的芭蕾舞音樂《普羅米修斯的生靈》（そe Creatures of Prometheus），由此建立起該交響曲和古希臘神話之間的密切關(guān)聯(lián)。①威廉?金德曼教授2018 年在上海音樂學(xué)院《貝多芬的音樂創(chuàng)造力：從“悲愴”和“暴風(fēng)雨”奏鳴曲到〈“英雄”交響曲〉》講座中的觀點(diǎn)。貝多芬在古希臘的普羅米修斯神話、芭蕾舞音樂以及《“英雄”交響曲》中共同的悲劇性范式，使其交響曲在普羅米修斯的神話世界里承載了崇高的意義。一方面，如果將普羅米修斯作為英雄人物來(lái)對(duì)待，埃斯庫(kù)羅斯的悲?、诠畔ＥD時(shí)期戲劇家埃斯庫(kù)羅斯創(chuàng)造的經(jīng)典悲劇《被縛的普羅米修斯》，奠定了普羅米修斯對(duì)專制強(qiáng)權(quán)世界的抵抗以及其無(wú)助的悲劇結(jié)局。著重凸顯了他的犧牲在實(shí)現(xiàn)個(gè)體崇高感時(shí)所起的巨大作用。③悲的痛苦折磨勢(shì)必聯(lián)系起生存與死亡恐懼之間的對(duì)峙關(guān)系，而悲劇中肉體的泯滅則可以看作是朝向精神自由的通道。只有置身于悲的氛圍中，才能通過個(gè)體的犧牲凸顯受難者的偉大。喬治?盧卡奇在《悲劇的形而上學(xué)》中指出，現(xiàn)代社會(huì)生存與死亡的現(xiàn)象更替，沒有意義，也顯示不了本質(zhì)。只有奇跡才能打破這種沉默，奇跡即悲劇中的死亡。（參見李包靖.普羅米修斯的辯證法神話研究[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)研究生院學(xué)報(bào)，2017（2）：79.）盡管盧卡奇的悲劇觀念完全建立于馬克思主義悲劇理論對(duì)現(xiàn)代性的探討之上，跟本文之前梳理的古典主義悲劇分屬不同時(shí)段，甚至馬克思也尖銳地批評(píng)過席勒、歌德對(duì)悲劇的古典哲學(xué)理解，認(rèn)為他們的理論并不適合用來(lái)表達(dá)社會(huì)主義革命的意義，但盧卡奇的觀點(diǎn)可以有效解釋“死亡”在實(shí)現(xiàn)悲劇性中起到的關(guān)鍵性作用，有助于理解貝多芬《英雄交響曲》在第二樂章選用“葬禮進(jìn)行曲”，以及芭蕾舞音樂《普羅米修斯的的生靈》普羅米修斯被匕首殺害的劇情設(shè)計(jì)。普羅米修斯的悲劇進(jìn)一步發(fā)展為神話哲學(xué)的研究。涉及普羅米修斯神話研究的哲學(xué)家包括大小施萊格爾兄弟、謝林等，他們特別強(qiáng)調(diào)了普羅米修斯抵抗的獨(dú)特品質(zhì)。特別是謝林通過“正反矛盾一體化”（參見張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989（5）：1-2.），建立了辯證性的對(duì)立關(guān)系，即敵對(duì)人類的宙斯神，以及創(chuàng)造人類的普羅米修斯?！笆挛锏恼疵軜?gòu)成事物的本質(zhì)，正即是反，反亦是正。理智雖說(shuō)不是上帝，但理智若要具有神圣，無(wú)需邏輯上跳躍，只要對(duì)抗上帝就可躋身神圣行列。反神圣也就可以把自我置于上帝的位置?！眳⒁娎畎?普羅米修斯的辯證法神話研究[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)研究生院學(xué)報(bào)，2017（2）：79。另一方面，貝多芬借用古希臘悲劇在音樂中制造先抑后揚(yáng)的敘事基調(diào)④普羅米修斯的神話來(lái)自古希臘，是講述犧牲的故事。他為人類盜取火種而遭受無(wú)盡的折磨，被宙斯鎖在高加索山脈的巖石上，任由饑餓的鷹啄食其肝臟三萬(wàn)年之久。在芭蕾舞《普羅米修斯的生靈》中，普羅米修斯持續(xù)受到虐待的情節(jié)被死亡所替代，他被悲劇女神梅爾波曼（Melpomene）用匕首殺死。如果牢記普羅米修斯作為這部作品的英雄和主角，我們便很容易猜測(cè)到死亡的結(jié)局會(huì)轉(zhuǎn)變，并設(shè)計(jì)成頌揚(yáng)的圓滿結(jié)局。這一假設(shè)可以在1813 年的版本中得到支持，在該版本的節(jié)目單中，舞蹈編導(dǎo)及首演的舞蹈演員薩爾瓦托?維加諾（Salvatore Viganò）寫道：“最終的場(chǎng)景顯示了普羅米修斯先被拴在高加索地區(qū)，之后被赫拉克勒斯（Hercules）釋放和宙斯（Zeus）的赦免，最終被帶入神的政務(wù)會(huì)（the council of the immortals）。（參見Floros C. Beethoven’ Eroica: そematic Studies[M]. Ernest Bernhardt-Kabisch, Berlin: Peter Lang GmbH,Internationaler Verlag der Wissenschaたen, 2012:46.）《普羅米修斯的生靈》展現(xiàn)了與《“英雄”交響曲》類似的故事發(fā)展框架：斗爭(zhēng)—死亡—復(fù)活—?jiǎng)倮?。并且芭蕾舞配樂與交響曲還存在音樂素材上的引用關(guān)系。在芭蕾舞配樂的終曲設(shè)計(jì)中，即1—192 小節(jié)的小快板（Allegretto）由4 支鄉(xiāng)村舞蹈組成，第一首具有特殊的意義，即金德曼教授提到的對(duì)舞主題，貝多芬在《“英雄”交響曲》的終曲樂章中使用了它。，以對(duì)抗性特質(zhì)中蘊(yùn)含巨大的能量，為擺脫悲凄等怯懦情感提供無(wú)限的動(dòng)力，最終實(shí)現(xiàn)悲劇性向崇高性的轉(zhuǎn)化。

貝多芬在《“英雄”交響曲》葬禮進(jìn)行曲之后，安排了具有積極力量的第三與第四樂章。仔細(xì)對(duì)葬禮進(jìn)行曲的內(nèi)部進(jìn)行考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)貝多芬已經(jīng)向聽眾暗示了光明到來(lái)的可能。貝多芬在葬禮進(jìn)行曲中埋下了最終邁向“光明”的希望，而這個(gè)希望是借用自海頓的《創(chuàng)世紀(jì)》?？邓固苟　じヂ辶_斯（Constantin Floros）指出，力度在交響曲第二樂章小調(diào)即哀樂主題的部分會(huì)在不同程度間波動(dòng)，而副部的大調(diào)主題前后兩部分（從69—79 小節(jié)以及90—101 小節(jié)），展現(xiàn)了線性力度的發(fā)展。這兩個(gè)部分都表明了從弱到強(qiáng)的漸進(jìn)弧線，而第二個(gè)漸強(qiáng)被配器寫作加強(qiáng)：所有木管樂器逐步進(jìn)入。毫不夸張地說(shuō)，大調(diào)后面的12 小節(jié)（90—101 小節(jié)），被限定在了C 大調(diào)的終止并結(jié)束在C 大調(diào)，由此貝多芬的音樂獲得了被調(diào)性與力度所強(qiáng)化的光明。對(duì)這些段落的力度安排進(jìn)行觀察非常重要，這有助于我們認(rèn)識(shí)先前莫斯科素描本（Moscow Sketchbook）中C 大調(diào)慢板（Adagio）的初稿，它有著與葬禮進(jìn)行曲類似的寫作策略。這個(gè)慢板的草稿與之前分析的漸強(qiáng)段落在力度設(shè)計(jì)上非常相似，盡管它不是建立于C 大調(diào)的終止，而是被C 大調(diào)的三和弦所占據(jù)。貝多芬在草稿中勾勒這個(gè)漸強(qiáng)段落的方式很有啟發(fā)性，他指出“漸強(qiáng)，越來(lái)越強(qiáng)”（意大利語(yǔ)：cresc：più forte semprepiùvoci!）[10]63這種逐步增強(qiáng)的續(xù)進(jìn)方式與海頓在《創(chuàng)世紀(jì)》的策略具有相似性。弗洛羅斯認(rèn)為清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》引子的結(jié)束部分到第一部分的過渡，海頓用調(diào)性描繪了光明的降生。這里合唱用無(wú)伴奏合唱的方式演唱了很輕柔的詞語(yǔ)，“讓光明產(chǎn)生，并且光明就在這里”（Let there be light, and there was light）。整個(gè)樂隊(duì)在最后一個(gè)詞“光明”的地方魯莽進(jìn)入，使得C 大調(diào)和弦在強(qiáng)力度中出現(xiàn)，并以真實(shí)的C 大調(diào)結(jié)束。而就在《創(chuàng)世紀(jì)》1798 年首演后在維也納重復(fù)上演時(shí)，這部作品給了貝多芬持續(xù)的影響。這也為葬禮進(jìn)行曲中建立于C 大調(diào)的段落提供解釋的線索，該片段與海頓作品的段落很可能具有圣經(jīng)中“讓光明產(chǎn)生”的語(yǔ)義。[10]65這樣的解讀正對(duì)應(yīng)了葬禮進(jìn)行曲對(duì)大調(diào)調(diào)性的使用，因?yàn)樨惗喾铱吹健跋Ｍ堑墓饷ⅰ?。?duì)于C 大調(diào)代表“光明”的隱喻意涵，在貝多芬《第五交響曲》中也有類似的使用。

《“英雄”交響曲》的第三樂章諧謔曲樂章緊接在葬禮進(jìn)行曲之后，它承接了情緒的過渡與轉(zhuǎn)折，并將葬禮進(jìn)行曲中幽微的希望孕育擴(kuò)大，成為最終改變悲劇結(jié)局的崇高力量。貝多芬在諧謔曲樂章延續(xù)了葬禮進(jìn)行曲中使用的漸強(qiáng)模式，并且該模式也與《普羅米修斯的生靈》終曲部分的力度設(shè)計(jì)緊密聯(lián)系。《普羅米修斯的生靈》俏皮場(chǎng)景（giuocosa scena）（No.10）作為對(duì)死去泰坦又重獲新生的描述，也同樣是緊接在悲劇場(chǎng)景（tragica scena）（No.9）之后的。[10]66更加顯著的關(guān)聯(lián)也可以通過標(biāo)題的聯(lián)想，將芭蕾舞音樂的這兩個(gè)場(chǎng)景與《“英雄”交響曲》的葬禮進(jìn)行曲與諧謔曲樂章進(jìn)行對(duì)應(yīng)。交響曲的終曲樂章，更加直白地將芭蕾舞配樂的“節(jié)慶舞蹈”（Danze festive）與交響曲進(jìn)行連接①金德曼教授在2018 年于上海音樂學(xué)院《貝多芬的音樂創(chuàng)造力：從“悲愴”和“暴風(fēng)雨”奏鳴曲到〈英雄交響曲〉》的講座中提出，《英雄交響曲》的終曲樂章直接引用了芭蕾舞配樂的對(duì)舞主題,貝多芬為了傳達(dá)因普羅米修斯而受益的原始人類，越來(lái)越具有明顯的潛在創(chuàng)造力，而對(duì)《英雄交響曲》終曲樂章中的對(duì)舞主題進(jìn)行了解構(gòu)。，因?yàn)樵谀抢铮樟_米修斯重獲新生并取得了最后的勝利。

三、悲劇中崇高的哲學(xué)范疇及當(dāng)代啟示

貝多芬二元化的寫作方式持續(xù)受到參與政治的藝術(shù)家費(fèi)里德里?！は盏膯l(fā)。②金德曼教授在2018 年于上海音樂學(xué)院舉行《貝多芬的音樂創(chuàng)造力：從“悲愴”和“暴風(fēng)雨”奏鳴曲到〈英雄交響曲〉》的講座時(shí)表達(dá)的觀點(diǎn)。席勒對(duì)于崇高內(nèi)涵的解釋又很大程度來(lái)自康德。1791 年，席勒寫信給好友克爾納，談到他正在閱讀1790 年出版的康德最為重要的著作《判斷力批判》。[11]2-3在對(duì)康德的哲學(xué)觀產(chǎn)生巨大興趣之后，席勒發(fā)表了自己的一系列著作，其中包括《論悲劇藝術(shù)》《論崇高》《論優(yōu)美和尊嚴(yán)》等關(guān)于悲劇以及崇高內(nèi)涵的重要論說(shuō)。席勒強(qiáng)調(diào)道德本性中處于最高位置的意識(shí)，只有在斗爭(zhēng)中才能夠?qū)崿F(xiàn)。③席勒指出，只有在暴力的狀態(tài)中，即在斗爭(zhēng)中，才能保持住我們的道德本性的最高意識(shí)，而最高的道德快感總有痛苦伴隨著?！罢?yàn)槿绱耍刮覀儷@得無(wú)上的道德快樂的詩(shī)藝，必須利用混合的感情、需要通過痛苦來(lái)使我們快樂。悲劇特別能做到這一點(diǎn)，某一個(gè)自然的目的性，屈從于一個(gè)道德的目的性，或者某一個(gè)道德目的性，屈從于另一個(gè)更高的道德目的性，凡是這種情況，全都包含在悲劇的領(lǐng)域。我們認(rèn)識(shí)并且感到道德的目的性和另外一種目的性之間的矛盾關(guān)系，我們也許可以根據(jù)這種關(guān)系，把各種快感從最低和最高排列出來(lái)，或者根據(jù)目的性的原則，先驗(yàn)地確定愉快的感動(dòng)或者痛苦的感動(dòng)的程度?！盵11]2在無(wú)限對(duì)峙的二元化矛盾中，痛苦才能夠轉(zhuǎn)化為光榮與崇高的，乃至最高的道德快感。④席勒進(jìn)而列舉了詳細(xì)的事例論證該觀點(diǎn)。他說(shuō)：“把道德法則看成最高裁判的心靈狀態(tài)，在道德上是合情合理的，所以也就成為道德快樂的一個(gè)源泉。一個(gè)人由于受不了內(nèi)心法官的譴責(zé)的聲音，這些聲音他不能充耳不聞，絕望之余，把人生中所有的財(cái)富，甚至于自己的生命都棄之不顧，還有什么能比這種英雄氣概的絕望心情更加崇高呢？”[11]3康德在《判斷力批判》中明確提出了對(duì)于崇高的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。⑤康德認(rèn)為，無(wú)論數(shù)學(xué)的崇高還是力學(xué)的崇高，都不是在自然對(duì)象或自然力上尋找到的，而是想象力在評(píng)價(jià)自然界時(shí)借助于理性的理念在自己內(nèi)心中激發(fā)出來(lái)的，或者是為了抵抗、戰(zhàn)勝盲目的自然界，或者是以自然界的偉力象征和加強(qiáng)理性的人格力量或道德精神。[12]康德所定義的崇高精神非常明確，它存在于對(duì)抗性的品質(zhì)之中，并通過反思與批判的理性精神，成為高尚的人格力量。

通過探討悲劇性中的崇高，在貝多芬、席勒與康德之間，建立起他們對(duì)崇高道德目標(biāo)的極度相似的解釋。再回頭過來(lái)看貝多芬《“英雄”交響曲》四個(gè)樂章的架構(gòu)，便能清晰勾勒出該作品呈現(xiàn)出的、英雄在悲劇性中體現(xiàn)崇高道德價(jià)值的全部過程。通過《“英雄”交響曲》主題中與普羅米修斯神話的密切聯(lián)系，貝多芬提供給了我們深入考察這部作品的契機(jī)，即它如何在貝多芬面臨政治災(zāi)難以及理想破滅的低谷時(shí)，為其保持對(duì)未來(lái)的信心，以及該作品在跨越時(shí)空的當(dāng)代，為同樣經(jīng)歷悲劇的當(dāng)代人所提供的戰(zhàn)勝困難的決心與希望。

《“英雄”交響曲》肯定了具有犧牲精神、愿意為他人直面死亡的高貴品格，因?yàn)閾碛羞@些品格的人，在悲劇中凸顯了崇高的道德價(jià)值；同時(shí)，它也否定了隱藏于悲劇中、披著精致利己主義外衣的怯懦情感，因?yàn)檫@些完全被排除于崇高范疇之外。崇高的道德品質(zhì)也不僅僅局限于小部分的“英雄人物”，在康德的哲學(xué)觀點(diǎn)中，它代表了“泛英雄”的范疇。每個(gè)人都可以通過順應(yīng)歷史必然發(fā)展的拼搏斗爭(zhēng)和實(shí)際行動(dòng)，成為自己心中、實(shí)現(xiàn)崇高道德準(zhǔn)則的英雄。因此，藝術(shù)中的悲劇敘事絕不是用來(lái)表達(dá)恐懼與悲傷、抑或憐憫與同情的被動(dòng)情感，而是強(qiáng)調(diào)了通過人能動(dòng)的積極力量，戰(zhàn)勝災(zāi)難的強(qiáng)大斗志，以及無(wú)私奉獻(xiàn)的崇高精神。