艾略特與勃洛克象征主義詩歌之比照
——以《荒原》和《十二個》為例

呂智博

（黑龍江大學）

艾略特與勃洛克象征主義詩歌之比照
——以《荒原》和《十二個》為例

呂智博

（黑龍江大學）

艾略特和勃洛克作為象征主義詩歌的兩個杰出代表，享譽文壇。本文以對《荒原》和《十二個》文本的分析，旨在揭示出二者在象征藝術上各自具有的風格特質(zhì)，在具體的闡釋過程之中，其義自現(xiàn)。

艾略特 勃洛克 象征主義詩歌 《荒原》《十二個》比照

作家大都是敏感的，詩人尤其如此。在19世紀末20世紀初的西方詩壇，一大批詩人把敏銳的嗅覺深入時代和社會的各個角落，他們一反浪漫主義詩歌矯揉造作的濫情和只關注自身小我的局限傳統(tǒng)，借極富創(chuàng)造性的筆調(diào)，以各種意蘊深厚的形象去囊括豐富之世界、復雜之人生。這就是現(xiàn)代主義詩歌中最具代表性的流派——象征主義詩歌。以波德萊爾的《惡之花》為發(fā)軔，經(jīng)由蘭波、威爾蘭和馬拉美等人的理論完善，前期象征派詩人將視角轉向城市的丑惡和人性的黑暗，用具體的形象來表現(xiàn)純粹理念和抽象概念。而以艾略特為代表的后期象征派詩人，則讓象征與時代發(fā)生關聯(lián)，突破個人情感局限，將象征手法運用得登峰造極，使后期象征主義成為波及世界的詩歌流派。其中，艾略特的《荒原》不僅使他成為象征主義詩人中的佼佼者，更令他穩(wěn)坐現(xiàn)代主義詩歌代言人的頭把交椅。

一、一代宗師艾略特

19世紀中后期開始，以令人生畏的速度崛起的科學技術影響了西方工業(yè)社會發(fā)展的方方面面，最深刻的莫過于改變了現(xiàn)代人的思維方式和思想進程。新興的經(jīng)濟結構加速了物質(zhì)文明的建設，同時也加重了現(xiàn)代人的生存壓力。科技進步所帶來的樂觀精神被一種彌漫的虛無主義所替代。而后爆發(fā)的第一次世界大戰(zhàn)也從根本上動搖了西方根深蒂固的理性主義思維傳統(tǒng)和文化體系。《荒原》正是這樣背景下的時代產(chǎn)物。

（一）象征藝術的典范

從標題我們即可看出，“荒原”即象征著西方精神世界的枯竭，是作者對整個西方社會文明的深刻質(zhì)疑。艾略特寫作這首詩受弗雷澤的《金枝》和魏士登的《從祭儀到神話》中的傳說影響。他從前者借取了巴比倫、敘利亞、塞浦路斯和埃及的關于繁殖者崇拜的神話。艾略特又從后者借用了關于圣杯的傳說。在第一章《死者葬儀》中寫道：

四月是最為殘酷的月份，荒地上

生長著丁香，混雜著

回憶和欲望，又用春雨

催促那些遲鈍的根

詩中暗示出的景象便是荒原：四月的春天再不是人們熟知的早春的生機與美好，而是被欲望和回憶病態(tài)地占據(jù)著，一切都潛藏在死氣沉沉和行將毀滅的虛無之中。《荒原》要探索的正是荒原荒蕪的緣由以及如何使其復蘇的象征性意味。

第二章 ，作者首先描繪了一對夫婦的臥室的場景：上流家庭的妻子煩躁不安，不斷向丈夫發(fā)問，并斥責丈夫；丈夫卻心不在焉地應付妻子，展示了夫妻間因缺乏溝通和愛而不協(xié)調(diào)的狀態(tài)。而場景突然切換到一個低檔酒店，兩個下層婦女的交談，莉兒深陷生育的生活窘境無法自拔，本節(jié)最后一句以莎士比亞《哈姆雷特》一劇中奧菲莉亞的道別詞 “晚安夫人們，晚安，親愛的夫人們，晚安，晚安”結尾，也就在某種程度上預示著莉兒的不幸未來。

《荒原》的第三章《火誡》標題源于釋迦牟尼的《火誡》與奧古斯汀的《懺悔錄》。這里恰好與艾略特在《荒原》后半部分所做的大量獨白者的冥思苦想相互照應，表達出作者本人期望通過東西方博大的宗教智慧結晶來普度眾生，挽救靈魂，還原人性的主題脈絡。

（二）“整體象征”藝術的先鋒

艾略特偉大而富于創(chuàng)見性地將“荒原”作為整體象征物統(tǒng)貫全詩，詩歌在內(nèi)容上通過種種客觀對應物的建立得以彰顯。艾略特在《哈姆雷特》一文中認為，《哈姆雷特》一劇缺乏外部事物和情感世界上的完全對應，即“客觀對應物”?！坝盟囆g形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’；換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事來表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。”[1]“換一個角度說，尋找‘客觀對應物’來藝術地表達情感的過程也是一個隱喻的過程，一個將抽象的經(jīng)驗投射到‘一系列實物、場景，一連串事件’等客觀事物之上的客觀化的過程”。[2]

整首詩就是通過“荒原”這個整體象征意象的確立，從而統(tǒng)攝全局的。作者將荒蕪之感借助意象進一步強化：

沿著人們踏過的街道的邊緣

我看到女仆潮濕的靈魂

正在大門口絕望地發(fā)芽

在“荒原”這個整體象征意象之下，包含著一個個“局部的小象征、小現(xiàn)實主義、小自然主義的寫作技法，而且是反復、重疊式使用”。[3]在全詩中，對“風信子花少女”、“上層社會女人”、“莉兒的朋友”以及“女打字員”等的刻畫無不滲透著現(xiàn)實主義和自然主義的風味特色。更為巧妙的是，作者也不將他們作為個體來展現(xiàn)，而是把其看成一種類型，壓縮成一種理念，一并

拋給讀者。

總之，《荒原》是一首典型的現(xiàn)代詩，它的特別之處在于：作為后期朦朧詩的巔峰之作，它既非單純敘事抑或落入抒情的俗套，而是把成碎片狀的場景出人意料地拼接串聯(lián)，讓毫不相干的意象以羅列重疊的方式得以展示，以“荒原”的整體框架構架之，不僅使場景、意象內(nèi)部有機地聯(lián)系起來，更是彰顯了作為現(xiàn)代詩歌藝術的獨特魅力，其背后深藏的正是西方文明衰退的歷史必然性。在其意象之間和場景之間的巨大跳躍中，我們更能體會出作者在思維上天馬行空的天才特質(zhì)，與此同時，我們在緊隨其思維跳躍的過程中就會不自覺地忽略了詩人本人的情緒，使隱藏其后的感情與讀者的感情相對應，再佐以大量的典故、對話、場景、引語等，畫面感強烈而有層次，渾然天成又引人遐想無限。不過分地說，僅以一首《荒原》,就足以讓詩人艾略特成為獨享讀者敬仰和膜拜的一代宗師。

二、東西合璧的勃洛克

在英美象征主義詩歌的滾滾大潮之中，20世紀的俄羅斯的廣闊大地上正孕育著一位象征藝術的偉大詩人——他就是被譽為俄羅斯“白銀時代最偉大的詩人”、“蘇維埃時代詩歌的奠基人之一”[4]的俄國象征主義詩歌代表作家勃洛克。如果說艾略特是一位在詩歌藝術上勇往直前、無所畏懼的革新旗手，那么勃洛克則是一位嗅覺敏銳、兼采眾長的時代弄潮兒。毫無疑問，艾略特在象征主義詩歌道路上豎起了一面旗幟，而勃洛克的詩歌創(chuàng)作，則是將旗幟的精神與自身民族性綜合、消化和吸收的過程。在這種程度上看，勃洛克正是東西方象征主義藝術的產(chǎn)物。

(一)獨樹一幟的象征詩人

縱觀俄國象征派詩人的詩作，其詩歌的題材和主題呈現(xiàn)出鮮明的重視心理、哲學、宗教等精神意識形態(tài)領域的內(nèi)涵，卻忽視自然和人類社會的客觀性的特色。而正是在年輕的象征主義詩人勃洛克的筆下，俄國象征詩中原有的心理、哲學和宗教的內(nèi)容得以傳承，與此同時，西方詩人強烈的社會責任感也得以發(fā)揚，西方后期象征主義詩人的強烈社會責任感又為他所具有，在詩歌的選題與思想主旨方面表現(xiàn)出鮮明的社會性特色，這一特質(zhì)又為其他象征詩人所少有。難怪連詩人自己也認為：“《十二個》——終歸是我寫下的最好的東西，因為當時我的生活是與時代共呼吸的！ ”[5]

（二）兼容并包的象征風格

“象征”作為象征主義詩歌的基本藝術手段，其基本含義是指“通過某一特點的具體形象來隱喻和暗示某種抽象的觀念或思想感情”，簡言之，“象征就是以一物來暗示另一物”。[6]與整體象征相對應的另一種象征方法是“局部象征”，即不通過大的框架構建全詩，詩歌的各個部分有自己的小象征、小暗示，他們不一定與詩歌的題目發(fā)生關聯(lián)，也不一定圍繞詩歌的題目展開，可以說從結構上顯得比較松散、自由。這種象征技巧多為俄國早期象征派詩歌中所見。勃洛克的《十二個》中的象征藝術也表現(xiàn)為一種“東西合璧”式的風格：

一方面，勃洛克的象征帶有鮮明的俄羅斯象征詩派的筆調(diào)——“局部象征”的技法，這大多表現(xiàn)在俄國象征派詩人的創(chuàng)作之中，他們自有一套詩歌傳統(tǒng)——或是敘事，或是抒情，將象征作為一種類似比喻、諷刺、渲染的技法，局部式、零散性地浸入字里行間，只要詩歌顯露出一點點的象征傾向，那么它就是象征詩。他們對詩歌的命名更多地體現(xiàn)為一種“比喻”的技巧，并非真正的“象征”藝術。這種模糊的界定顯然給勃洛克的創(chuàng)作帶來了影響?！妒€》的命名強烈體現(xiàn)出了俄羅斯式的“象征”，“十二個”不僅指出了主人公是12名執(zhí)行巡邏任務的赤衛(wèi)隊員，而且使人們很自然地聯(lián)想到《圣經(jīng)》中耶穌的十二個追隨他的使徒。兩千多年前的新時代之初，而新時代對于勃洛克來說是社會認知的革新，基督教的興起代替了多神教信仰，人們的世界觀中融入了“人人平等”的新思想。毫無疑問，詩人將耶穌選為了領導者：

還是突來的霜擾亂了它的花

他踏著輕柔的步伐，駕臨在學風之上

雪花的細屑飛舞，猶如珍珠，

他戴著白色的玫瑰花環(huán)——

走在前面——這就是耶穌·基督。

長詩的最后一節(jié)引入了耶穌·基督，這是一個直接與題目相關聯(lián)的象征意象，它既是嚴格地圍繞主題的象征，又是對詩名意象的充分散發(fā)與拓展。

另一方面，勃洛克的詩歌中擁有著多數(shù)俄羅斯詩人不具備的“整體象征”的藝術風格?！妒€》的主題是宗教神秘主義，詩人希望借以宗教性來理解和支持十月革命，希望建立“大一統(tǒng)的神權王國”。所以，用“十二個”的總體象征物來搭建一個大的象征框架，集中表現(xiàn)十月革命和十二個赤衛(wèi)軍的現(xiàn)實生活。像《荒原》一樣，勃洛克用了很多分散的“小象征”、比喻和白描手法，如“黑夜”、“暴風雪”等象征著舊社會的牽絆和折磨，以及無法阻擋的革命帶來的新契機等。在大的象征框架內(nèi)，融入眾多小象征、小現(xiàn)實主義和小浪漫主義的技法，這也正與以艾略特為代表的《荒原》中的“整體象征”手法如出一轍。

如果說艾略特是一位在詩歌的實驗田中奮勇開拓的先鋒，那么勃洛克則是一位溝通東西方象征詩歌的使者，在他的身上，既不乏俄國象征派朦朧輕柔的美學傳統(tǒng)，又帶有鮮明的西方象征詩歌的創(chuàng)新性和整體性，東西方的文學美感在他這里融會貫通，讓他榮登俄羅斯象征主義之王的高位，更使他成為世界詩歌史上的一朵瑰麗的奇葩。

[1]T·S·艾略特.艾略特詩學文集[M].王恩衷,譯.北京:國際文化出版公司,1989.

[2]陳慶勛.艾略特詩歌隱喻研究[M].上海:上海人民出版社, 2008.

[3]張敏.白銀時代俄羅斯現(xiàn)代主義作家群論[M].哈爾濱:黑龍江大學出版社,2007.

[4]顧蘊璞.俄羅斯白銀時代詩選[M].廣州:花城出版社,2002.

[5]符·阿格諾索夫.20世紀俄羅斯文學[M].凌建侯,等,譯.北京:中國人民大學出版社,2001.

[6]查爾斯·查德威克.象征主義[M].郭洋生,譯.石家莊:花山文藝出版社,1989.