視唱練耳教學(xué)中復(fù)雜節(jié)奏節(jié)拍訓(xùn)練的探析

李詩(shī)彤

一、 節(jié)奏節(jié)拍的概念與作用

（一） 節(jié)奏節(jié)拍的概念

節(jié)奏是指音樂中的時(shí)間模式和強(qiáng)弱變化。 它包括音符的持續(xù)時(shí)間、 強(qiáng)度和間隔， 以及它們?cè)谝魳分械呐帕蟹绞健９?jié)奏是音樂中的時(shí)間感覺， 通過不同的音符、 休止符和強(qiáng)拍弱拍來表達(dá)的， 它賦予音樂以生動(dòng)的節(jié)奏感。

節(jié)拍是音樂中的基本時(shí)間單位， 通常是一個(gè)均勻的、重復(fù)出現(xiàn)的時(shí)間律動(dòng)， 并通常以強(qiáng)拍和弱拍的組合來建立，而在此律動(dòng)的規(guī)律中， 不同的音符和節(jié)奏元素會(huì)根據(jù)節(jié)拍進(jìn)行排列， 以此來創(chuàng)造出不同的模式。

因此， 節(jié)奏是關(guān)于音符的時(shí)間模式和變化， 而節(jié)拍是這些時(shí)間模式的基礎(chǔ)。 在音樂中， 節(jié)奏和節(jié)拍共同構(gòu)成了作品的時(shí)間感覺和動(dòng)感。 所以， 節(jié)奏節(jié)拍之間有著密不可分的關(guān)系， 卻又相互獨(dú)立， 兩者均起著組織音樂和發(fā)展音樂的作用。 在音樂的發(fā)展歷程中， 隨著作曲技法及樂器工藝的不斷改進(jìn)， 節(jié)奏節(jié)拍也不斷隨之發(fā)展。

（二） 節(jié)奏節(jié)拍的作用

節(jié)奏、 節(jié)拍在音樂中起著不可代替的作用。 節(jié)奏影響了音樂的整體感覺和表現(xiàn)力。 不同的節(jié)奏模式可以傳達(dá)不同的情感和能量水平。 快速而強(qiáng)烈的節(jié)奏可能會(huì)激發(fā)興奮與愉悅的感覺， 而緩慢的節(jié)奏可能會(huì)傳達(dá)哀痛與沉思的情感。 實(shí)際音樂作品中， 作曲家可以利用節(jié)奏來強(qiáng)調(diào)特定的音符或音符組合， 以增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。 強(qiáng)弱節(jié)奏變化、連續(xù)的重拍和弱拍等元素可以為音樂添加情感深度。

節(jié)拍是音樂的基本時(shí)間單位， 對(duì)音樂的整體結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)力起到重要作用。 節(jié)拍提供了音樂的基本時(shí)間框架， 使音樂保持一種穩(wěn)定性和連續(xù)性。 節(jié)拍的速度同時(shí)也決定了音樂的快慢， 這有助于創(chuàng)造不同風(fēng)格和情感的音樂。

總之， 節(jié)拍是音樂的時(shí)間基準(zhǔn)， 它有助于音樂的組織和表達(dá)。 而節(jié)奏是可以塑造音樂的情感、 風(fēng)格和動(dòng)力， 使音樂成為一種有力的表達(dá)工具。 對(duì)于音樂情緒的表達(dá)和人物形象的刻畫， 也常常使用不同的節(jié)奏節(jié)拍來進(jìn)行表達(dá)，不同的節(jié)奏也刻畫出不同的人物形象和人物性格， 如穆索爾斯基的《圖畫展覽會(huì)》 中的《兩個(gè)猶太人》 （見譜例1）。

譜例1： 穆索爾斯基《兩個(gè)猶太人》

二、 復(fù)雜節(jié)奏的難點(diǎn)與訓(xùn)練

（一） 連音符節(jié)奏

1. 幾種困難連音符節(jié)奏

連音符節(jié)奏是音符時(shí)值的特殊劃分， 連音將音符的時(shí)值均分， 使音符改變了基本節(jié)奏的音值與音符的位置， 整體時(shí)值卻不發(fā)生改變。 連音符節(jié)奏通常在音符上方或下方用阿拉伯?dāng)?shù)字加以標(biāo)記。

在視唱練耳的學(xué)習(xí)中， 以一拍為單位時(shí)值的連音符節(jié)奏訓(xùn)練的較多。 對(duì)于常規(guī)連音符節(jié)奏， 可在一定的速度內(nèi)，使用節(jié)拍器， 采用節(jié)奏型不斷加密的方式來練習(xí)， 如由三連音依次過渡到八連音。

本文的論述主要包括以下幾種常見的困難連音符節(jié)奏，在實(shí)踐中， 這種連音符節(jié)奏相對(duì)于一拍連音符節(jié)奏則會(huì)困難許多， 時(shí)常會(huì)出現(xiàn)不認(rèn)識(shí)此節(jié)奏型， 亦或是時(shí)值不準(zhǔn)確等種種問題。

2. 一個(gè)拍點(diǎn)以外的連音符節(jié)奏

兩拍三連音、 三拍二連音、 三拍四連音， 四拍三連音的練習(xí)之所以困難， 在于時(shí)值與拍點(diǎn)的劃分較為復(fù)雜。 掌握這幾種連音符節(jié)奏， 需要從細(xì)致的劃分開始不斷練習(xí)，將節(jié)奏型由細(xì)開始， 循序漸近， 直至可以“慣性” 的奏出。下圖為這四種連音符節(jié)奏的細(xì)致劃分（見譜例2）。

在了解構(gòu)成這幾種節(jié)奏型的原理之后， 在練習(xí)之中，可由最基礎(chǔ)的節(jié)奏型開始， 如譜例2 中每種節(jié)奏型的第一小節(jié)， 均是在基礎(chǔ)節(jié)奏型的基礎(chǔ)上加入重音， 逐步適應(yīng)連音所在的位置。 適應(yīng)之后， 可采用立體節(jié)奏的方式， 如左右手敲擊亦或是敲擊加口讀的形式進(jìn)行第二小節(jié)內(nèi)容的訓(xùn)練，直至左右手以及口讀均熟悉此連音節(jié)奏型， 最后， 將基礎(chǔ)節(jié)奏型去掉進(jìn)行練習(xí)。 在演奏實(shí)際音樂作品時(shí)， 也可采用此過渡方法， 直至能夠“慣性” 的奏出。

譜例2：

3. 連音符節(jié)奏的變形

在實(shí)際音樂作品中， 常常能遇見各種連音符節(jié)奏的變形， 尤其是在現(xiàn)當(dāng)代的音樂作品。 如三連音、 五連音和七連音的變形（見譜例3）。

譜例3：

在練習(xí)時(shí)， 依舊可以采用本章上述的節(jié)奏細(xì)分方法進(jìn)行訓(xùn)練。 針對(duì)三連音變形的節(jié)奏型練習(xí)， 則應(yīng)從最基礎(chǔ)的三連音節(jié)奏型開始， 并采用分拍的形式， 將三連音的每個(gè)音點(diǎn)當(dāng)作一拍， 一個(gè)三連音的節(jié)奏型相當(dāng)于八三拍的一小節(jié)， 直至熟悉此節(jié)奏型后化為原本合拍三連音節(jié)奏。

對(duì)于變形的五連音、 七連音的練習(xí)， 首先需掌握五連音與七連音的奏法， 這兩種連音符的基礎(chǔ)型相較于其他連音稍復(fù)雜， 可由三連音為一拍開始依次增多至八連音的方式進(jìn)行訓(xùn)練。 掌握基礎(chǔ)型節(jié)奏后， 可在基礎(chǔ)型節(jié)奏上做變化， 如譜例2-2 的第二小節(jié)， 可采用口讀12345 逐漸過渡到1245， 3 用手擊奏代替， 直至完全掌握去掉擊奏。 變形七連音的訓(xùn)練方法同理。

4. 三對(duì)二、 三對(duì)四等節(jié)奏

視唱練耳的學(xué)習(xí)中， 立體節(jié)奏是一種訓(xùn)練節(jié)奏的重要方式， 其訓(xùn)練目的是為了樹立多聲部節(jié)奏的內(nèi)心聽覺， 以及培養(yǎng)縱向的、 對(duì)位的節(jié)奏感能力。 訓(xùn)練時(shí)常采用左右手各一聲部， 或是加入口讀聲部， 培養(yǎng)立體思維的能力。

在立體節(jié)奏的訓(xùn)練中， 較為困難的節(jié)奏型莫過于三對(duì)二、 三對(duì)四等連音符與常規(guī)音符對(duì)應(yīng)的節(jié)奏型。 在實(shí)際音樂作品中， 也常常能夠遇見這兩種節(jié)奏型。 比如德彪西的《Arabesque》 中的三對(duì)二節(jié)奏（見譜例4）。

譜例4： 德彪西《Arabesque》

肖邦的《升c 小調(diào)幻想即興曲》 中的三對(duì)四節(jié)奏（見譜例5）。

譜例5： 肖邦《升c 小調(diào)幻想即興曲》

訓(xùn)練此類帶有音符時(shí)值特殊劃分與常規(guī)音符對(duì)應(yīng)的節(jié)奏型， 應(yīng)采用理性與感性相結(jié)合的方式。 理性的將節(jié)奏進(jìn)行拆分， 掌握之后依據(jù)感覺練習(xí)。

三對(duì)二節(jié)奏， 可以將三連音的三個(gè)音符均當(dāng)作拍點(diǎn)，當(dāng)作三拍子來處理（見譜例6）。

譜例6： 肖邦《升c 小調(diào)幻想即興曲》

在實(shí)際音樂作品中， 也有將節(jié)奏細(xì)分， 針對(duì)三對(duì)二節(jié)奏的練習(xí)曲。 比如法國(guó)作曲家圣-?！读卒撉倬毩?xí)曲》（Op. 52） 中的第四首練習(xí)曲（見譜例7）。

譜例7： 圣-桑《六首鋼琴練習(xí)曲》 （Op. 52）

四對(duì)三節(jié)奏， 依舊可以采用將三連音當(dāng)作三拍子來處理， 而因音符密集， 可將整體節(jié)奏時(shí)值進(jìn)行擴(kuò)大， 類似本文上述的三拍四連音的奏法， 熟練后再緊縮回原本的時(shí)值（見譜例8）。

譜例8：

（二） 短時(shí)值音符節(jié)奏

包含三十二分音符和六十四分音符等短時(shí)值音符或休止符的節(jié)奏， 容易造成許多讀譜的障礙， 譬如節(jié)奏把握不準(zhǔn)， 以及缺音漏音等問題出現(xiàn)。 短時(shí)值音符節(jié)奏， 因記譜密集往往會(huì)顯得譜面較為“花哨”， 首先則會(huì)帶來視覺上的障礙。 比如貝多芬《鋼琴奏鳴曲》 （Op. 7， No. 4） 中的第四樂章（見譜例9）。

譜例9： 貝多芬《鋼琴奏鳴曲》 （Op. 7， No. 4）

此類節(jié)奏在音樂作品中大量出現(xiàn)， 無(wú)論是在早期音樂，亦或是近現(xiàn)代音樂中。 因此， 掌握此類節(jié)奏是音樂學(xué)習(xí)者必須攻克的難題。 在訓(xùn)練中， 需要將這些短時(shí)值音符或休止符的節(jié)奏型進(jìn)行分析， 便會(huì)發(fā)現(xiàn)， 構(gòu)成此類密集節(jié)奏型的均為一些基礎(chǔ)的節(jié)奏型， 或是基本節(jié)奏型的變形形式（見譜例10）。

譜例10 中， 有許多短時(shí)值音符， 對(duì)于這種節(jié)奏型的練習(xí)， 可采用分拍的方式， 將整體節(jié)奏進(jìn)行擴(kuò)大。 原先的拍點(diǎn)為四分音符為一拍， 在練習(xí)之中可以采用以八分音符為一拍， 把一小節(jié)的四四拍當(dāng)作四八拍。 若擴(kuò)大一倍還是困難， 可在練習(xí)中再擴(kuò)大一倍， 以十六分音符為一拍， 一小節(jié)當(dāng)作四十六拍進(jìn)行練習(xí)， 直至掌握了此節(jié)奏型的比例關(guān)系， 再緊縮回原譜的拍點(diǎn)與拍號(hào)練習(xí)。

譜例10：

對(duì)于短時(shí)值音符的節(jié)奏型， 練習(xí)時(shí)切不可貪快， 需要十足的耐心去分析。 需將本為復(fù)雜的節(jié)奏進(jìn)行“改寫”， 由繁化簡(jiǎn)， 與所學(xué)的基本節(jié)奏型聯(lián)系起來， 直至熟練掌握后再由簡(jiǎn)化繁。

（三） 節(jié)奏的非常規(guī)記譜

在音樂作品中， 時(shí)常會(huì)出現(xiàn)不按照常規(guī)記譜的方式來組織節(jié)奏。 比如說跨小節(jié)節(jié)奏、 跨拍子節(jié)奏。 作曲家之所以采用此類非常規(guī)記譜， 主要是為了滿足樂句、 織體的進(jìn)行或是動(dòng)機(jī)的發(fā)展等等。 而此類記譜， 則會(huì)在視覺上對(duì)讀譜產(chǎn)生障礙， 不能迅速的理解。 如斯克里亞賓的《鋼琴練習(xí)曲》 （Op. 8） 中的第四首（見譜例11）。

譜例11： 斯克里亞賓《鋼琴練習(xí)曲》 （Op. 8）

三、 復(fù)雜節(jié)拍的難點(diǎn)與訓(xùn)練

（一） 混合拍子與變換拍子

1. 混合拍子

混合拍子是指在一小節(jié)內(nèi)由不同長(zhǎng)度的拍子， 按照不同的次序結(jié)合在一起的拍子。 常見的混合拍子有五拍子和七拍子。 五拍子采用2+3 或是3+2 的組合形式， 七拍子采用3+2+2、 2+3+2 或2+2+3 的組合形式。 九拍子中若采用2+2+2+3 等的組合形式， 也可歸為混合拍子的范疇。

在混合拍子的練習(xí)中， 首先需要明確拍子的組合方式。如圖中五拍子的兩種組合方式（見譜例12）。 根據(jù)組合方式采用指揮圖示進(jìn)行打拍練習(xí)， 練習(xí)中強(qiáng)調(diào)組合內(nèi)每一單拍子的重音， 加強(qiáng)對(duì)于此類節(jié)奏律動(dòng)的感知， 直至熟練掌握拍子律動(dòng)的規(guī)律。

譜例12：

2. 變換拍子

變換拍子是指在音樂中， 由各種不同類型的拍子， 包括單拍子、 復(fù)拍子、 混合拍子的交替出現(xiàn)。 而這種交替可以是有規(guī)律的， 也可以是無(wú)規(guī)律的。

譜例13：

譜例14：

（二） 無(wú)拍號(hào)序列化節(jié)奏

近現(xiàn)代音樂中， 十二音技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的旋律組織方式進(jìn)行了徹底的變革。 而一些先鋒派作曲家則開始尋找新的節(jié)奏組織方法來擺脫傳統(tǒng)處理節(jié)奏的方法。 此時(shí)， 作曲家威伯恩將序列的原則發(fā)揮到了極致， 并運(yùn)用到節(jié)奏的方面，實(shí)踐了節(jié)奏的序列化。

節(jié)奏的序列化在譜面上往往沒有出現(xiàn)拍號(hào)， 這種處理節(jié)奏的方式， 使節(jié)奏和音高處理的風(fēng)格及方式相統(tǒng)一。 因此， 在視唱練耳的學(xué)習(xí)中， 不能以傳統(tǒng)的眼光來看待此類節(jié)奏。 而此類節(jié)奏節(jié)拍的演奏則十分復(fù)雜， 需要擁有牢固的理論基礎(chǔ)， 進(jìn)行大量的理論分析。

法國(guó)作曲家梅西安1949 年所作的鋼琴練習(xí)曲《時(shí)值與力度的模式》 則是學(xué)習(xí)此類節(jié)奏節(jié)拍較為典型的范例（見譜例15）。

譜例15： 梅西安《時(shí)值與力度的模式》

梅西安的《時(shí)值與力度的模式》 有三個(gè)不同的序列，出現(xiàn)在三個(gè)不同的聲部。 而這三個(gè)序列不僅僅是音高序列，還規(guī)定了時(shí)值、 力度和演奏法（見譜例16）。

譜例16： 梅西安《時(shí)值與力度的模式》 序列

通過觀察譜例15 以及譜例16 即可發(fā)現(xiàn)， 第一條序列是建立在三十二分音符的基礎(chǔ)之上的， 然后逐漸遞增， 時(shí)值從一個(gè)三十二分音符到十二個(gè)三十二分音符。 第二條序列和第三條序列分別建立在十六分音符和八分音符的基礎(chǔ)之上， 遞增方法同上。 在此作品中， 遞增方式并無(wú)一直規(guī)律的依次遞增， 而是在某處會(huì)稍有變換， 而對(duì)于此類型節(jié)奏節(jié)拍， 首先需要進(jìn)行理性分析， 解構(gòu)其構(gòu)成的材料， 練習(xí)時(shí)則需要了解其序列來進(jìn)行練習(xí)， 可以用數(shù)字的方式來代替音符的時(shí)值， 分析時(shí)值由多少個(gè)音符構(gòu)成， 直至熟練后合一。

（三） 交錯(cuò)拍子

交錯(cuò)拍子， 又可稱作“多節(jié)拍對(duì)位”， 是指在多聲部音樂中， 由幾種不同的拍子或不同類型的拍子同時(shí)縱向進(jìn)行。各個(gè)不同的拍子之間可以依據(jù)自身的強(qiáng)弱規(guī)律來進(jìn)行演奏，形成不同位置的強(qiáng)弱規(guī)律。 交錯(cuò)拍子有三種情況： 第一種，強(qiáng)拍相同； 第二種， 強(qiáng)拍不相同， 拍號(hào)相同； 第三種， 強(qiáng)拍與拍號(hào)均不相同（見譜例17）， 為第一種類型。

譜例17：

而對(duì)于三種交錯(cuò)拍子的訓(xùn)練， 需要注意譜面上是否有音符等值的記號(hào)， 把握重音的處理， 形成對(duì)立統(tǒng)一的效果。

結(jié)語(yǔ)

視唱練耳是訓(xùn)練學(xué)生音樂聽覺的一門音樂基礎(chǔ)學(xué)科，是音樂基礎(chǔ)知識(shí)的主要來源。 視唱練耳的教學(xué)目的與任務(wù)在于通過對(duì)各種音程、 音階、 和弦等的視唱、 聽辨練習(xí)，使學(xué)生在聽、 學(xué)、 唱的過程中接觸到各種風(fēng)格， 組織和發(fā)展學(xué)生的音樂聽覺， 訓(xùn)練其積極地將聽覺運(yùn)用到創(chuàng)作與表演實(shí)踐中， 對(duì)學(xué)習(xí)其他音樂基礎(chǔ)技能課具有重要意義。

節(jié)奏為音樂的骨骼， 熟知各類節(jié)奏型， 將更有利于從整體把握作品， 發(fā)展音樂聽覺能力。 因此， 復(fù)雜節(jié)奏、 節(jié)拍的訓(xùn)練不能缺少對(duì)實(shí)際音樂作品的聆聽和分析， 而在聆聽、 分析的基礎(chǔ)上也需要勤加練習(xí)， 才能更好地鞏固課堂所學(xué)， 使音樂的綜合素質(zhì)得到提高， 和各類專業(yè)課聯(lián)系起來。

因此， 在節(jié)奏的訓(xùn)練中， 首先需要培養(yǎng)學(xué)生的節(jié)奏感，其次需要培養(yǎng)學(xué)生分析復(fù)雜節(jié)奏節(jié)拍的能力， 不僅僅是基礎(chǔ)的節(jié)奏型。 應(yīng)當(dāng)激發(fā)學(xué)生的主觀能動(dòng)性， 由基礎(chǔ)節(jié)奏不斷過渡到實(shí)際音樂作品中的困難節(jié)奏， 才能使學(xué)生在不斷發(fā)展的現(xiàn)代音樂中有分析和應(yīng)對(duì)的能力。