湘劇彭派藝術的“在地性”內(nèi)涵與發(fā)展突圍

張瓅文

（長沙學院 湖南 長沙 410022）

“在地性”最早是由美國的極簡主義藝術家羅伯特·歐文提出，在發(fā)展中已經(jīng)逐步成為一種全球化的新觀念，這種全球化的觀念更注重全球化中地點差異所帶來的身份和文化差異，強調(diào)多元文化在全球化時代的價值。分析湘劇彭派藝術的“在地性”內(nèi)涵與發(fā)展情況，可以幫助我們了解彭派與其他湘劇流派共性的同時，了解戲曲文化在發(fā)展中的“在地性”。

一、湘劇的起源與發(fā)展

湘劇，是湖南省的傳統(tǒng)戲曲劇種之一，流行于湖南長沙地區(qū)以及江西吉安、萍鄉(xiāng)等地。從明代開始，外來劇種在發(fā)展中與湖南當?shù)貍鹘y(tǒng)文化結合，湘劇形成。嘉靖年間，弋陽腔就已流行于湖南地區(qū)，后來受青陽腔的影響，湘劇的曲牌與內(nèi)容也越來越豐富。發(fā)展至清代，很多湘劇的班社多以唱高腔為主，也兼唱昆腔，清代中期，很多徽班陸續(xù)入京，湘劇中也開始出現(xiàn)其他聲腔，劇種的發(fā)展使得當時的湘劇班社逐漸增多，各地也開始陸續(xù)出現(xiàn)科班，僅在長沙一帶，就先后出現(xiàn)了三十多個班社，這些班社以唱彈腔為主，劇本內(nèi)容以水滸故事、公案故事等為主。

民國時期，湘劇持續(xù)發(fā)展，女子科班的出現(xiàn)使湘劇表演有了專門的女演員。但在抗戰(zhàn)時期，湘劇發(fā)展受阻，許多戲班也被迫解散，新中國成立之后，湘劇發(fā)展得到恢復，相關藝術家創(chuàng)作并整理了很多經(jīng)典的劇目，如《琵琶上路》《追魚記》等，有的湘劇還被改編，以影視劇作品的形式出現(xiàn)。但如今隨著藝術形式的多樣化發(fā)展，湘劇得到的關注也逐步減少，許多演員選擇轉(zhuǎn)行，湘劇發(fā)展日漸衰微。當下，保護傳統(tǒng)文化的聲音越來越高，推動著湘劇的傳承與發(fā)展，但要想長久地發(fā)展下去，相關從業(yè)者需要結合當前的文化環(huán)境，為湘劇在新時期的發(fā)展找到新的突破點，這也是非常重要的一個課題。

二、湘劇彭派藝術的傳承與發(fā)展

（一）湘劇彭派的傳承

彭派是湘劇的一個重要的分支流派，要想更好地了解湘劇彭派的傳承，就不得不提及湘劇著名表演大師、彭派的創(chuàng)始人彭俐儂。彭俐依并非出身科班，而是跟隨父親彭菊生學習，其父是湘劇胡琴伴奏名家，長期為湘劇名角伴奏，因此，彭俐儂在唱腔上兼采眾家之長，有很深的造詣，她的老師蕭金祥是業(yè)內(nèi)公認的戲狀元，對湘劇研究頗深，在彭俐儂的基本功教學方面，蕭老師也極為嚴格。也正是這一階段的學習奠定了彭俐儂堅實的基本功底。1942 年，12 歲的彭俐儂正式登臺演出，在田漢改編的《新會緣橋》一劇中飾演丫鬟春香，她的藝術天賦也被田漢關注到，還讓彭俐儂跟隨他的夫人學習文化知識?？箲?zhàn)勝利后，她多次跟隨湘劇團到各地演出，日漸精進，學會了很多傳統(tǒng)的湘劇作品，17 歲時，她就已經(jīng)是當?shù)胤浅Ｓ忻南鎰⊙輪T了。1949 年8 月，湖南順利解放，彭俐儂加入了解放軍十二兵團政治部湘劇工作團，參演了很多經(jīng)典的劇目，之后還陸續(xù)在很多戲曲演出比賽中獲得重要獎項。1956 年，在湖南政協(xié)禮堂參加匯報演出，受到了周恩來總理以及賀龍副總理的接見，周總理對彭俐儂的表演與唱腔給予了重要肯定。隨后電影版的《拜月記》上演，也大大提升了彭俐儂在全國范圍內(nèi)的知名度。彭俐儂主攻青衣，也擅長花旦，憑借其獨特的嗓音，不斷改進唱腔，她的唱腔渾厚自然，極具特色，自成一派，被譽為“彭派”高腔。

彭俐儂非常注重演唱方法的科學性，借鑒了程硯秋先生的唱法，總結出了獨屬于彭派的表演要訣。她新創(chuàng)的聲腔在表演中也得到了大家的喜愛，湘劇也出現(xiàn)了一種極具表現(xiàn)力的新板式，并很快被多數(shù)湘劇團接受，也被戲曲界正式命名為“正南路三眼”。彭派風格質(zhì)樸自然，彭俐依也有“湘劇梅蘭芳”的美譽。三十歲之后，彭俐儂從舞臺表演轉(zhuǎn)向教育領域，盡心培養(yǎng)湘劇藝術的表演人才，她培養(yǎng)的學生也成為湘劇舞臺上的中堅力量，并延續(xù)了彭派藝術的發(fā)展。

（二）湘劇彭派藝術的發(fā)展現(xiàn)狀

湘劇彭派藝術作為我國傳統(tǒng)戲曲文化，與很多地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲在當前社會的發(fā)展境況較為相似?？萍嫉陌l(fā)展為人們的生活提供了很多便利，豐富多樣的娛樂形式使大眾應接不暇，加之湘劇等傳統(tǒng)戲曲缺乏演出市場，喜歡湘劇的觀眾也越來越少，而且觀眾群體的年齡層偏大，存在嚴重的年齡斷層現(xiàn)象。很多湘劇團演出機會少，演員薪資待遇低，老一輩的湘劇演員退休之后，部分年輕演員轉(zhuǎn)行，湘劇表演人才大量流失。作為專門培養(yǎng)湘劇表演人才的湖南藝術職業(yè)學院也出現(xiàn)了師資薄弱、生源緊張等問題。其中彭派藝術的發(fā)展更是如此，加上日常教育中鮮少涉及戲曲類相關知識，年輕人群體就離彭派藝術越來越遠。

當今社會快節(jié)奏生活影響了大眾審美，大家偏愛結構短小且富有時代信息和娛樂性的作品。但湘劇彭派在傳承過程中，多數(shù)作品都以歷史故事或公案故事為主，故事較長、結構龐大、節(jié)奏緩慢，很多觀眾，尤其是年輕一輩的觀眾對其興趣不高。因此，基于現(xiàn)階段的發(fā)展現(xiàn)狀，要想使湘劇彭派藝術在新時期獲得更好的發(fā)展就需要在多方面實現(xiàn)突破。

三、彭派藝術的“在地性”內(nèi)涵

（一）唱腔的“在地性”

不同的地區(qū)文化對人的影響是“潤物細無聲”的，通過了解湘劇彭派唱腔的“在地性”，可以更好地幫助我們把握湘劇彭派的地域流變。彭派作為湘劇中的重要分支，在湘劇發(fā)展的過程中，也體現(xiàn)了戲曲地域化的演變過程。通常情況下，我們可以通過地方戲曲形式了解該地的風土人情與文化傳統(tǒng)，這些戲曲音樂也是受不同地域文化的影響，才使我國戲曲藝術更加絢麗多彩，進而成為地域文化的一種象征。

湘劇彭派在發(fā)展中較好地結合了當?shù)氐牡胤教厣鎰”旧硎且粋€擁有悠久歷史的傳統(tǒng)劇種，融合了高腔、昆曲腔、亂彈等聲腔于一體，加之彭派藝術主要流行于長沙一帶，受當?shù)貍鹘y(tǒng)文化與民俗習慣影響明顯。長沙一帶民風淳樸，對彭派唱腔的形成影響顯著。湘劇彭派為曲牌體音樂，很多作品都會以曲牌連綴的方式展開，在曲牌之中會穿插長短不一的樂句反復滾唱。湘劇彭派演唱時語言特點突出，似說似唱，風格生動活潑，語言通俗易懂。通常會眼上起腔，結合切分的節(jié)奏，尤其是對尾腔的處理，極具地方風格，“中州韻、長沙字”的方言語調(diào)，增強了音調(diào)的起伏性，豐富了旋律的發(fā)展，加上多種形式的幫腔手法，對作品中角色的形象塑造與情感表達都有著重要的輔助作用。因此，唱腔也體現(xiàn)出了鮮明的“在地性”。

（二）表演的“在地性”

除唱腔外，表演上也同樣存在“在地性”，戲曲音樂在形成與發(fā)展的過程中很大程度會受到地域文化的影響，也正是因為地域文化的不斷滲透，戲曲音樂才更有感染力與表現(xiàn)力。湘劇中還有音樂性的念白，與唱相互配合，互為補充，這也是塑造人物角色非常重要的手段，念白可分為韻白和散白，都需要經(jīng)過藝術性的加工與提煉，所用的語言也都是長沙當?shù)氐姆窖?，不同地區(qū)的語言具備不同的節(jié)奏感與音樂性，長沙話講究“四聲六調(diào)”，除輕聲之外，共有六個聲調(diào)，分別為陰平、陽平、上聲、陰去、陽去和入聲，因此，長沙方言似乎具備某種旋律。此外，方言中也會混合部分聲母的發(fā)音，如“f”和“h”以及“l(fā)”和“n”等。

在表演上，湘劇早期非常講究技藝的運用，如“爬桿”“疊羅漢”等，融合了很多“雜技”“百戲”的內(nèi)容。青陽腔進入之后，“唱”要重于“做”，如傳統(tǒng)湘劇作品《琵琶記》中，沒有過多程式化的動作，至今依然保留著古樸、凝重的特點。后來，湘劇又吸收了昆腔載歌載舞的特點，舞臺表演更加豐富多彩。清末，京劇傳至長沙后，很多京劇藝人與湘劇藝人之間交流演出，湘劇表演藝人學習京劇表演中的武功，再一次豐富了湘劇的表演藝術。彭派非常注重對作品細節(jié)的刻畫，在細節(jié)中融入表演者對地域文化的理解，并將其呈現(xiàn)到作品之中。

四、新時代彭派藝術的發(fā)展展望

（一）機遇與挑戰(zhàn)

不能否認，我國傳統(tǒng)戲曲音樂的發(fā)展正處在一個較為艱難的時期。一方面，傳統(tǒng)的戲曲文化在發(fā)展中日益受到其他藝術形式的沖擊，加上網(wǎng)絡媒體的普及，人們幾乎可以隨時觀看多種藝術，這也影響了傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展；另一方面，戲曲自身也越來越無法適應大眾的審美，尤其是青少年的審美，當代大眾借助網(wǎng)絡新媒體，越來越追求視覺沖擊力較強、娛樂性較強的節(jié)目，藝術的發(fā)展也更加趨于市場化，這對傳統(tǒng)藝術發(fā)展的沖擊是非常大的。對年輕人而言，相較于傳統(tǒng)的戲曲音樂，他們更喜歡節(jié)奏快、沖擊性強的節(jié)目形式。這對湘劇發(fā)展來說，是極大的挑戰(zhàn)。但與此同時，網(wǎng)絡的發(fā)展也為傳統(tǒng)戲曲提供了更多樣的傳播方式。大家足不出戶就可以在網(wǎng)絡上觀看不同的戲曲作品，通過網(wǎng)絡的連接，戲曲演員與觀眾之間也可以以一種新的形式交流，觀眾可以通過留言的方式，發(fā)表自己對作品與演員的觀點與看法。網(wǎng)絡運營平臺也為戲曲作品的演出提供了一種新平臺。

湘劇彭派藝術作為湘劇重要的分支流派，在后續(xù)的發(fā)展中，需要結合當代的社會發(fā)展情況，分析這一傳統(tǒng)藝術在發(fā)展中面臨的機遇與挑戰(zhàn)。目前，湘劇的傳承工作無法只依靠相關演職人員，現(xiàn)在湘劇彭派的演職人員，多數(shù)都比較年輕，對湘劇劇目遺產(chǎn)的了解不夠深入，需要充實湘劇傳承教學的師資隊伍。因此，需要相關部門出臺相應的文化扶持政策，對參與培訓的學員以及愿意投身到湘劇教學實踐中的教師人員給予優(yōu)待，在教學中，有目的、有計劃、有范圍地展開教學工作。還可以通過網(wǎng)絡的形式進行宣傳，讓更多人了解湘劇彭派藝術的發(fā)展，合理利用有效途徑與資源進行宣傳，這樣才能在新時代環(huán)境中為湘劇彭派藝術尋求更多發(fā)展契機。

（二）發(fā)展路徑分析

湘劇已經(jīng)被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，保護與傳承湘劇已迫在眉睫。但如何保護湘劇，如何更好地發(fā)展湘劇，是我們在現(xiàn)階段需要認真思考的。湘劇屬于我國的傳統(tǒng)地方劇種，在形成與發(fā)展中積淀了豐富的歷史信息，要以多角度看待湘劇的傳承與發(fā)展。湘劇作為一種傳統(tǒng)的戲曲形式，是一個流動發(fā)展的概念，在不同的歷史階段都在不斷地流變，我們需要充分了解湘劇的發(fā)展歷史、表演藝人與經(jīng)典劇目，包括其對當時的戲曲發(fā)展的意義，這些都是研究中非常重要的方面。

但很多湘劇行當?shù)慕?jīng)典劇目嚴重流失，湘劇老藝人去世之后，藝人傳承出現(xiàn)斷層現(xiàn)象，老藝人的表演技巧與表演精神沒有很好地被繼承，這是非常遺憾的。如旦角的“踩蹻功”，現(xiàn)今的表演藝人中很難找到可以掌握這一技巧的旦角演員了，在《穆桂英打圍》等很多經(jīng)典的劇目中，如果缺少了“踩蹻功”，在角色塑造方面就會丟失掉很多亮點。諸如此類的例子還有很多，湘劇本身就是以口傳身授的形式傳承的，如果在后續(xù)的發(fā)展中無法改善這一現(xiàn)狀，湘劇只會離現(xiàn)代群眾越來越遠。

湘劇彭派藝術在后續(xù)的發(fā)展中，首先需要與時俱進，尤其是要適應當代的時代需求與觀眾的審美取向，在發(fā)展中實現(xiàn)自我革新，革新的同時還要保留好本身的“在地性”，這就對湘劇彭派藝術的創(chuàng)作與表演提出了更高的要求。很多湘劇作品創(chuàng)作注重反映現(xiàn)實生活，結合現(xiàn)實生活的內(nèi)容，可以使觀眾更好地融入作品，產(chǎn)生情感共鳴，更深入地了解作品的思想內(nèi)涵。很多古代題材的作品在傳承與發(fā)展時也具備一定的優(yōu)勢，相關藝術工作者可以將作品的創(chuàng)作與長沙的歷史發(fā)展與城市文化相結合，結合彭派獨特的唱腔風格，構建觀眾與湘劇彭派藝術之間的溝通橋梁。

五、結語

綜上所述，通過了解彭派湘劇藝術發(fā)展，筆者結合彭派藝術創(chuàng)始人彭俐儂的藝術實踐，了解湘劇彭派藝術的風格特點，分析其“在地性”文化內(nèi)涵的具體表達，并希望在了解其“在地性”的基礎上，不斷創(chuàng)新發(fā)展，通過具有地方個性的表達方式，拓寬其在新時代的發(fā)展途徑與影響力，讓更多人關注到湘劇等地方戲曲的傳承與保護工作。