舞蹈作品中女性視角“力”的表達(dá)
——以《春之祭——獻(xiàn)祭》為例

■楊瑯婷

皮娜·鮑什作為20 世紀(jì)舞蹈藝術(shù)家，其作品多數(shù)帶有強(qiáng)烈新原始主義色彩和女性意識(shí)覺(jué)醒，其中《春之祭》更是皮娜藝術(shù)史上的巔峰之作。本文的研究將從舞蹈中女性力量的表達(dá)這一話(huà)題入手，分析女性視角下“力”的表達(dá)，深入了解女性主義和色彩在舞蹈作品中的另類(lèi)詮釋。

一、女性主義角度的內(nèi)心刻畫(huà)

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，女性視角下社會(huì)性問(wèn)題的存在不可避免，女性敢于表達(dá)愛(ài)和傳遞愛(ài)，這是女性視角下能夠被挖掘出的獨(dú)特意蘊(yùn)和內(nèi)容，即使人性和世間丑惡被赤裸與最大化，也是人性中的美以及最直接的表達(dá)。

（一）女性視角在作品中的獨(dú)特體現(xiàn)

如費(fèi)爾巴哈所言，“對(duì)于自然的依賴(lài)感，再加上那種把自然看成一個(gè)任意作為的、有人格的實(shí)體想法，就是獻(xiàn)祭這一對(duì)自然宗教的基本行為的基礎(chǔ)?！薄洞褐馈I(xiàn)祭》中女性不再以被剝離人性本質(zhì)后被神性和過(guò)度美化后的存在，“獻(xiàn)祭者”最后的掙扎，體現(xiàn)了女性的無(wú)助與柔弱。《春之祭》中皮娜編排下的女性角色和現(xiàn)實(shí)中女性環(huán)境與地位較為相似，恐怖和暴力美學(xué)充斥在舞蹈中，冷酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中女性還能夠突破束縛，勇敢表達(dá)出自己的愛(ài)和表現(xiàn)愛(ài)，這是從更加平等的人性角度對(duì)女性在20 世紀(jì)的社會(huì)表現(xiàn)進(jìn)行如實(shí)刻畫(huà)。女性成為獻(xiàn)祭品實(shí)際上并非女性所愿，通過(guò)《春之祭——獻(xiàn)祭》片段的展示，獻(xiàn)祭者的動(dòng)作、舞者隊(duì)形的變化及舞臺(tái)藝術(shù)手法，折射出女性對(duì)于平等的渴望，這種大膽的情感表達(dá)和思想表達(dá)也是對(duì)女性意識(shí)覺(jué)醒的一種呼喚。

（二）傳統(tǒng)視角與女性視角的對(duì)比

舞蹈作品《春之祭》的版本眾多，但都是基于不同編導(dǎo)內(nèi)心想法或?qū)?nèi)容的創(chuàng)新來(lái)進(jìn)行相關(guān)的創(chuàng)作，所以作品最后呈現(xiàn)的意義以及引人深省的點(diǎn)則有一定的差異。

尼金斯基版本下的《春之祭》主要重視宗教主義與反芭蕾動(dòng)作語(yǔ)匯的編排，使用全新的音樂(lè)語(yǔ)言配合原始狂野的動(dòng)作給人以另類(lèi)的舞蹈美學(xué)。他的主要視角還是在于男性，希望通過(guò)男性在舞臺(tái)上所表現(xiàn)的帶有明顯扭曲感的動(dòng)作以打破當(dāng)時(shí)西方芭蕾高雅文化題材的種種束縛，顛覆芭蕾所帶來(lái)的審美原則以及程式化語(yǔ)言。

皮娜賦予《春之祭》獨(dú)特的女性魅力，通過(guò)女性視角解讀和以女性為中心的表演，重點(diǎn)表現(xiàn)女性作為客體和犧牲者的角色，她并不是通過(guò)當(dāng)下認(rèn)知的女性形象——完美或者傳統(tǒng)女性視角下完全的奉獻(xiàn)和無(wú)私的付出。作品中女性所有力量的產(chǎn)生源自為人的基本，更讓觀眾正視女性是人的前提。而在過(guò)多舞蹈作品中都習(xí)慣于忽視女性是一個(gè)人的個(gè)體，過(guò)多舞蹈作品習(xí)慣于神化女性的角色，以至于讓女性一直站在人們假象的虛幻中，讓女性成為女神般貞潔神圣而溫柔的存在，但這本身就是男性強(qiáng)加于女性的幻想，皮娜在作品中打破這一幻想，通過(guò)暴力、侵犯、恐懼……讓女性的愛(ài)和恨更加真實(shí)的在舞臺(tái)中展現(xiàn)。

二、女性視角在舞蹈作品中“力”的展現(xiàn)方式

女性視角獨(dú)到之處不僅表現(xiàn)在舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)和舞段藝術(shù)手法上，動(dòng)作元素——“力”也是一個(gè)突出的表現(xiàn)形式。解讀舞蹈作品《春之祭——獻(xiàn)祭》中“力”的表達(dá)，需要通過(guò)對(duì)動(dòng)作元素“力”的解讀和動(dòng)作中“力”的表現(xiàn)特征分析，從而了解“力”的展現(xiàn)方式。

（一）舞蹈作品中動(dòng)作“力”的解讀

呼吸帶動(dòng)情感，情感由呼吸指引。吳曉邦對(duì)于這一關(guān)系進(jìn)行了說(shuō)明：“古人云——情動(dòng)于中而形于外。情能主宰著氣的運(yùn)行，是什么情就用什么氣。氣有各種呼出與吸入的規(guī)律，不管是鼻出鼻入，口出鼻入，長(zhǎng)呼短吸，短吸長(zhǎng)呼，或斷斷續(xù)續(xù)的呼吸等，都標(biāo)志著人物在情感活動(dòng)中所起的變化?！倍昂粑迸c“情感”都是通過(guò)“力”這一方式來(lái)外化。

1.“情感”中的詮釋

在舞蹈《春之祭》的獻(xiàn)祭表演中，力量和情感的表達(dá)也是對(duì)等的，在獻(xiàn)祭部分的表演中，力量和情感的表達(dá)與宣泄方式是自然而生動(dòng)的。作品中最后指定被獻(xiàn)祭的女性，動(dòng)作表演力度驟然加大，恐懼宛如一片會(huì)流動(dòng)的陰影，籠罩在獻(xiàn)祭女性的頭頂，因?yàn)楂I(xiàn)祭被指定且不可反抗而動(dòng)作力度越變?cè)娇?，這是女性?xún)?nèi)心的掙扎和無(wú)處安放的自由渴望，被動(dòng)的驅(qū)使性讓獻(xiàn)祭成為與觀眾共情和思考的連接點(diǎn)，加大力度的放縱而瘋狂的舞蹈動(dòng)作都是對(duì)獻(xiàn)祭的不甘之情，哪怕坐在觀眾席之中也能夠感受到壓抑和掙扎情緒的傳遞。

2.“呼吸”下的配合

舞蹈《春之祭》的獻(xiàn)祭中部分舞蹈表演者將舞動(dòng)過(guò)程中的力和呼吸充分的結(jié)合，力不再是單一的存在，兩者的配合讓女性在獻(xiàn)祭過(guò)程中的恐懼、掙扎以及不安都進(jìn)行了完美的詮釋。當(dāng)代表獻(xiàn)祭的“紅裙子”在舞者們之間傳遞時(shí)，伴隨舞者的呼吸頻率和速度的不斷加快，不安和恐懼的情緒也在被逐漸放大，讓情緒的整體渲染更強(qiáng)。

（二）舞蹈表演中“力”的表現(xiàn)及特征

由于近現(xiàn)代的舞蹈歷史環(huán)境不同，舞蹈的影響以及發(fā)展進(jìn)程有較大的差異，對(duì)于舞蹈作品的編排以及各種元素的運(yùn)用中存在一定的差別，從而導(dǎo)致對(duì)于動(dòng)作元素——“力”的理解及運(yùn)用方式有細(xì)微的差異。

1.純粹女性視角下“力”的闡釋差異

“力”在我們通常的理解中常常表示的是一種效能，即一種能量或是在“力”的作用下所產(chǎn)生的效果。在舞蹈中通常是對(duì)自身情感的表達(dá)和宣泄，或是表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的自身態(tài)度以及人物性格。在作品《春之祭》中，女性力量的解讀是生命在壓迫等情況之下仍然勇于對(duì)愛(ài)的表達(dá)，這是女性視角下對(duì)“力”這一動(dòng)作元素的釋義，在舞蹈動(dòng)作中的“力”是對(duì)個(gè)人命運(yùn)所遭遇的不公而做出的反抗以及宣泄，最終以“愛(ài)”這一形式表現(xiàn)出來(lái)。

傳統(tǒng)舞蹈中動(dòng)作的“力”是由表層的“力”結(jié)構(gòu)和深層的“力”結(jié)構(gòu)所構(gòu)成，表層的“力”結(jié)構(gòu)通過(guò)“力”式樣、“力”的走向以及“力”點(diǎn)所結(jié)合的“力效”展現(xiàn)作品的內(nèi)容；而深層的“力”結(jié)構(gòu)則是由情感、性格、行為等因素構(gòu)成，用以塑造完整的人物。傳統(tǒng)舞蹈作品大多是通過(guò)一定的情節(jié)或事件來(lái)展現(xiàn)“愛(ài)”這一中心主題，但是“愛(ài)”的表達(dá)方式各有不同?，F(xiàn)代舞蹈動(dòng)作雖與傳統(tǒng)文化中“力”的闡述本質(zhì)相同，但因社會(huì)的發(fā)展以及思想的覺(jué)醒，其目的存在明顯的差異。傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作中“力”的表達(dá)是具有集體主義精神或者奉獻(xiàn)主義精神，但是純粹視角下的“力”所表達(dá)的思想以及目的是自己，是自我價(jià)值的表達(dá)或傳達(dá)自我思想的相關(guān)理念。

在舞蹈《春之祭》中的“力”以符號(hào)美學(xué)形式，表現(xiàn)出女性在恐懼情緒壓迫下仍然要以不屈的表達(dá)，延續(xù)愛(ài)的能力，這種愛(ài)是建立在性別差異下具有個(gè)體特征的力的表達(dá)，并非女性的博愛(ài)。

2.女性力量延續(xù)下“力”的發(fā)展

在舞蹈《獻(xiàn)祭》中，力的表達(dá)方式是通過(guò)“力”在特定時(shí)間范圍內(nèi)不斷地延續(xù)和演變實(shí)現(xiàn)的，在舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)上以單一動(dòng)作的不斷重復(fù)體現(xiàn)出的女性在同一環(huán)境下被反復(fù)禁錮，祭祀對(duì)于女性的矛盾和沖突集中體現(xiàn)在祭祀過(guò)程并非女性所愿，動(dòng)作反復(fù)表達(dá)也正是皮娜對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境變相的抗?fàn)帯Ｗ髌分小傲Α钡姆磸?fù)延續(xù)和發(fā)展將女性在祭祀場(chǎng)景中沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)和掌控權(quán)的無(wú)奈描摹出來(lái)，在不斷循環(huán)中，“力”的能量逐漸削弱，說(shuō)明即使“力”是對(duì)平等和公正的渴望而發(fā)自?xún)?nèi)心的反抗，最終也會(huì)被無(wú)法改變的環(huán)境所消磨。

三、編導(dǎo)思想與社會(huì)生活的共鳴

皮娜·鮑什的諸多舞劇都用暴力美學(xué)和獨(dú)特的舞蹈劇場(chǎng)反映出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不公，用極端的方式將社會(huì)的“惡”展現(xiàn)在人們的眼前。在舞蹈作品《春之祭·獻(xiàn)祭》中，女性視角下“力”的表達(dá)靈感并非空無(wú)一物，舞蹈作品中最終的表達(dá)和展現(xiàn)都是人文關(guān)懷和平等訴求的體現(xiàn)。

（一）人文關(guān)懷

藝術(shù)人文關(guān)懷的體現(xiàn)并不是通過(guò)語(yǔ)言或者貧瘠的表達(dá)實(shí)現(xiàn)，而是具有思考和批判性，以不斷探究和反省讓人們能夠關(guān)注人文缺失，從缺失中刺激人們產(chǎn)生社會(huì)人文關(guān)懷，這是藝術(shù)人文關(guān)懷最高境界的產(chǎn)生路徑。在舞蹈《春之祭》中體現(xiàn)出人文關(guān)懷是脫離一切非平權(quán)下的平等關(guān)懷，人文關(guān)懷的產(chǎn)生源于創(chuàng)編者皮娜的個(gè)人經(jīng)歷，獨(dú)特的社會(huì)經(jīng)歷賦予皮娜獨(dú)特的女性視角，皮娜是舞蹈節(jié)平權(quán)意識(shí)的先驅(qū)者，女性意識(shí)的覺(jué)醒正是源自千百年來(lái)女性力量被壓迫下人文關(guān)懷的缺失。

皮娜《春之祭》作品中的意識(shí)被稱(chēng)為終極人文關(guān)懷的原因主要有以下幾點(diǎn)。

1.皮娜創(chuàng)編的舞蹈從女性視角出發(fā)思考女性在社會(huì)中的地位，注重對(duì)女性關(guān)懷，通過(guò)舞蹈表演中“力效”獨(dú)特性，用肢體表現(xiàn)其思想。女性力量在傳統(tǒng)意識(shí)表達(dá)中通常都以男性需求產(chǎn)生，舞蹈表演中女性也一直扮演迎合角色，她們多數(shù)對(duì)愛(ài)情忠貞對(duì)家庭忠誠(chéng)，反抗情緒和意識(shí)從未出現(xiàn)。而皮娜在作品中將女性的無(wú)助和被迫參與活動(dòng)的恐懼如實(shí)反饋出來(lái)，這種恐懼是真實(shí)存在的，也是女性反抗的根源，將人文精神和社會(huì)反省融入舞蹈情節(jié)，讓觀眾從不一樣的角度看到真實(shí)生活境遇中的女性。

2.人文精神是人類(lèi)最高形式的關(guān)懷和體諒，這種體諒從他者角度出發(fā)，而非從自我角度入手——在舞蹈作品中不再?gòu)氖袌?chǎng)或者迎合當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)界角度出發(fā)，而是從真正女性的本來(lái)面貌出發(fā)，讓女性繞過(guò)遐想，撕開(kāi)神圣化的人物面具，讓女性人類(lèi)化的情感得以釋放。關(guān)于春之祭女性并沒(méi)有具備神圣的犧牲精神，女性在真實(shí)地反映內(nèi)心的恐懼和害怕，體現(xiàn)出女性也是具有情感和生理需求的存在。

3.用最原始的儀式——獻(xiàn)祭，撕開(kāi)千百年的固化思想，將丑陋的真實(shí)社會(huì)展現(xiàn)在人們的面前，皮娜的人文精神滲透就體現(xiàn)在能夠關(guān)注到這些以往舞蹈作品中從未關(guān)注的問(wèn)題。

（二）內(nèi)心的訴求與愿望

緊隨歷史的發(fā)展，“男女平等”四個(gè)字雖無(wú)比簡(jiǎn)單，但迄今為止都是懸而未決的課題。男女平等不僅包括權(quán)利的平等，且“男女平等”四個(gè)字建立在都能夠承認(rèn)人的基本事實(shí)，所謂人的基本事實(shí)是尊重人的生理需求和心理需求，而非通過(guò)某種想象將某類(lèi)人或者某種人脫離人的部分。過(guò)多的藝術(shù)作品中強(qiáng)調(diào)和刻意化女性的美，這種美是被苛刻和神化后的結(jié)果，甚至有部分藝術(shù)作品中女性抽象于想象中的存在，藝術(shù)創(chuàng)作者自身對(duì)女性抱有不切實(shí)際的幻想導(dǎo)致最終這些藝術(shù)家呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品將女性放置到難以企及的高度，甚至多數(shù)作品都讓女性脫離了“人”這一基本角色，高舉圣潔、美好、單純、溫柔、博愛(ài)，并強(qiáng)化使其成為女性應(yīng)該具備的特征。皮娜的舞蹈作品《春之祭》就是對(duì)女性存在過(guò)多苛刻幻想藝術(shù)家的當(dāng)頭棒喝，皮娜以恐懼作為舞蹈劇情和內(nèi)容創(chuàng)設(shè)主題，讓觀眾能夠感受到在父權(quán)體系下女性正在遭遇的恐懼，這些恐懼的源頭直指男女不平等問(wèn)題。

皮娜《春之祭》中通過(guò)反諷的形式呈現(xiàn)出男女平等的必要和需求——當(dāng)男性和首領(lǐng)站在充滿(mǎn)恐懼的女性對(duì)面時(shí)，就是一種無(wú)聲的諷刺。雙方以對(duì)立面的形式存在，代表了社會(huì)中兩個(gè)不對(duì)等，甚至人權(quán)的掌握都存在沖突，男性決定了女性的生死，被獻(xiàn)祭的女性都只能不甘接受現(xiàn)實(shí)。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，大膽前衛(wèi)的思潮容易受到批判，尤其是作為20 世紀(jì)女性舞蹈家而言更是如此，皮娜將面臨的批判和指責(zé)基本源自于女性對(duì)于傳統(tǒng)男性舞蹈編排的挑戰(zhàn)，女性視角下誕生的作品對(duì)男性舞蹈家權(quán)威的挑戰(zhàn)，舞蹈編排中被獻(xiàn)祭的女性和皮娜一樣在被社會(huì)的非平權(quán)審判，這種審判源自于兩性意識(shí)和權(quán)利的不平等。舞蹈主題仿佛在控訴不公平早在幾萬(wàn)年、幾十萬(wàn)年之前都存在，人人得以教育的今時(shí)今日這種不公平仍然存在。

四、結(jié)語(yǔ)

皮娜在《春之祭》中以自己獨(dú)特的女性視角和女性關(guān)懷精神，體察和感知女性在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中遭遇到的壓迫，透過(guò)傳統(tǒng)視角與女性視角的社會(huì)反應(yīng)，借由情感的宣泄和呼吸的引領(lǐng)，通過(guò)最原始的儀式——祭祀，運(yùn)用暴力美學(xué)和創(chuàng)新性的編排手段，表達(dá)編導(dǎo)的獨(dú)特思想以及對(duì)未來(lái)社會(huì)的暢想，喚起人們對(duì)平權(quán)的重視和人文精神，讓舞蹈和舞蹈作品能夠回歸到藝術(shù)的本源，這也是女性視角下“力”最真實(shí)的表達(dá)。