謝晉電影的家庭教育觀、成因及其在人物關系上的表現(xiàn)

許迪聲 金紫宸

謝晉導演是中國電影的杰出代表，他的創(chuàng)作貫穿了中國社會急劇變革下的近半個世紀，具有非凡的藝術(shù)價值和歷史地位。在其創(chuàng)作的36部電影中，家庭敘事在其中占有極為可觀的比例，如《舞臺姐妹》《牧馬人》《??！搖籃》《芙蓉鎮(zhèn)》《大李小李和老李》《啟明星》等是幾代中國觀眾耳熟能詳?shù)摹凹摇敝适隆?/p>

謝晉電影選擇以家庭作為敘事主體是有其必然性的。首先，家庭的悲歡離合是中國傳統(tǒng)的敘事母題，是中國觀眾最喜聞樂見的故事內(nèi)容，符合大眾情感美學?！啊摇谥袊幕兴缪莸慕巧?，塑造了中國百姓特有的文化心理積淀，以至于‘家’的存在，遠遠超越了人們念茲在茲的生活場域，成為中華民族情感和精神的歸宿。大多數(shù)關于家的言說，都可以被書寫成一種深受百姓歡迎并富于感官魅力和消費趣味的象征形式，負載著人們想象現(xiàn)實，反觀自身，從中獲得身份確認和精神撫慰的永恒主題。”1自小受到中國傳統(tǒng)戲曲熏陶的謝晉深諳家族恩怨、手足親情在中國乃至整個東方社會備受青睞，植根市井家庭和平民生活的電影讓作品具有高親和力，從而打動觀眾。謝晉的創(chuàng)作繼承了自鄭正秋、蔡楚生以來中國主流家庭倫理劇的敘事傳統(tǒng)，形成了“鄭正秋—蔡楚生—謝晉—張藝謀”的“中國電影倫理片薪火傳承的關系”。2其次，家庭敘事中的人物關系更為多元，夫妻、手足、祖孫、親子等，較之男歡女愛、社會事件或個人傳奇等敘事模式在人物關系上的相對單一，家庭敘事中的人物關系充滿了更多變化的可能，從而讓電影本身具備可看性和趣味性。再次，家庭是國之縮影?！凹彝ァ痹陔娪拔谋局谐蔀檫B結(jié)個體命運與國家意志最有效的機制，在電影文本之外成為實現(xiàn)創(chuàng)作者與觀眾情感共鳴強有力的元素。其不僅勇于直面問題，還將外在問題所帶來的影響內(nèi)化為促進人性積極轉(zhuǎn)變的力量，這種處理方式無疑是電影作品中展現(xiàn)人、家、國彼此糾纏又相互成全三者關系的最為正向的表達。3因此，“國家的畸變、動亂與家庭的離散、解體以及國家的整治、安定與家庭的和睦、重組是謝晉電影中的一種基本的構(gòu)成策略 ”。4

正是通過這些以家庭為敘事元素的電影作品中，可以窺見其對于家庭教育目的、方法、物質(zhì)基礎和終極理想的全方位思考和體悟，自覺或不自覺地表現(xiàn)出清晰而明確的家庭教育觀。

圖1.電影《大李小李和老李》劇照

一、謝晉電影的家庭教育觀

教育觀（outlook on education），指關于教育現(xiàn)象和問題的基本觀念體系。5家庭教育觀是對發(fā)生在家庭場域中和家庭關系間的教育行為的思想觀念。謝晉電影中的家庭教育觀主要由以下幾方面構(gòu)成：

首先，家庭教育的目的是培養(yǎng)具有高尚道德品質(zhì)，具有奉獻精神、明辨是非、追求真善美、擁有強健體魄，有知識、有文化的服務于國家建設和民族發(fā)展的人。那些在謝晉電影中謳歌和贊美的具備多彩性格的角色，無論身處怎樣的歷史悲劇和命運逆境，都具備“儒家文化的人格理想和‘修、齊、治、平’的使命意識”6，充滿了“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的憂患感。他們自底層平民階層而來，擁有完美無暇的人格，追求自身對于國家民族的價值體現(xiàn)。《牧馬人》中的許靈均堪稱教育終極目標的理想化身。但即便如《舞臺姐妹》中邢月紅迷失自我，也會在“姐妹”竺春花的教育下重獲新生而成為完人。

其次，在謝晉電影中真正可以稱之為“教育事業(yè)”的是國家教育和社會教育，學校、保育院、監(jiān)獄等社會組織承擔了實際的教育工作，對于這樣的教育及教育者，鏡頭往往采用仰角度，充滿了敬畏和崇拜，這種拍攝視角的選擇與當時的社會環(huán)境有著一定的關聯(lián)。家庭教育雖不足以上升到“事業(yè)”的高度，但這并不影響其作為一項最普遍、最常態(tài)、最基本也是最重要的教育工作的存在。如果說國家教育和社會教育是對于個體的引領，那么家庭教育是對個體的托舉，具有不可替代性。

在馬斯洛的理論中最底層的是生理需求和安全需求，因此撫養(yǎng)既是家庭教育發(fā)生的基礎，也是家庭關系建立的前提。在《牧馬人》中，許景由在拋妻棄子幾十年后從美國衣錦還鄉(xiāng)，試圖以血緣上既定的父子關系理所應當?shù)卣紦?jù)教育關系上的父親身份，并沒有意識到對兒子許靈均撫養(yǎng)責任的放棄，這意味著父對子教育關系的瓦解。在《啊！搖籃》《啟明星》和《大李小李和老李》中都能看到撫養(yǎng)在家庭教育中的關鍵性作用?！秵⒚餍恰分校x長庚在去世前最為在意的是晨晨的生命權(quán)——能不能活下去，能不能照顧好自己，所有的愛與不舍都歸結(jié)于對孩子基本生存問題的擔憂。謝晉在進入1970年代之后的電影中有更明確的表達，《女兒谷》中霏霏大聲疾呼：“愿男人，別拋棄女人；愿母親，別拋棄孩子；愿社會，別拋棄逆子。”

同時，在謝晉電影中，那些家庭教育缺失、家庭成員缺席而失去原生家庭庇護的個體，最終會獲得由國家社會替代的家庭角色的撫養(yǎng)和教育。他們會遇到一位替代性的“父親”（或“母親”），被帶入一個有著家庭溫暖、氛圍及類似親情關系的革命集體。這個溫暖的“大家庭”取代主人公原本的“小家庭”，不僅為他的生存安全提供庇護，也為其重新確立人生的目標和價值。盡管“大家”只是與主人公毫無血緣關系的社會組織或革命集體，但它在結(jié)構(gòu)、功能，乃至于氣質(zhì)、氛圍上卻與之前的“小家”有著驚人的相似。7革命集體中的幫助們所承擔的依然是父親或母親的角色，完成從撫養(yǎng)到教育的一系列家庭行為。

第三，家庭教育的內(nèi)容包含信仰層面、道德倫理層面、情感層面、知識層面和體魄層面。謝晉影片不斷地尋找和創(chuàng)造一種信仰體系，一種對于現(xiàn)實統(tǒng)治合法性和合理性的信仰。8在信仰體系之中，對道義倫理的書寫是謝晉電影中的一大重點?！爸x晉電影的倫理內(nèi)核是符合中國近現(xiàn)代觀眾審美的道德倫理敘事范式，所表達的核心價值觀是符合儒家倫理道德的，彰顯了中華民族傳統(tǒng)性格?！?《舞臺姐妹》是較為典型的，從臺詞到唱詞無一不是儒家正統(tǒng)的道義倫理。無論是邢師傅作為父親對女兒月紅的教育，留下臨終遺言——“清清白白唱戲，認認真真做人”，還是當“月紅與春花同為舞臺名優(yōu)，卻走上了革命進步與腐化墮落兩條截然相反的道路”10之后，春花對月紅的姐妹間的挽救，都以道德作為出發(fā)點。“楠木棺材是不能歪曲是非黑白的”，“要唱新曲重起調(diào)，要過日子從頭來”，都是道德教化的藝術(shù)呈現(xiàn)。

此外，在謝晉電影中，言傳身教是家庭教育最有效的方式，其次是道德約束和情感感化，如《牧馬人》中許靈均對孩子和妻子，《大李、老李和小李》中小李對老李都是如此?！陡呱较碌幕ōh(huán)》則是一個鮮明的反例：作為兒子的趙蒙生無論在生活習慣還是道德觀念上都與作為母親的吳爽如出一轍。吳爽的所作所為從根本上決定了趙蒙生對于理想信念、革命精神和生命價值的認知，形成了貪圖享樂、利己懶散的人生態(tài)度。

二、成因

謝晉在創(chuàng)作過程中縱然會受到來自社會大環(huán)境、文化語境、經(jīng)濟因素等多方面的影響，但作為一個獨立的創(chuàng)作主體，其藝術(shù)風格和價值觀念的生成機制具有復雜性，自身的家庭因素和社會歷史變革在其中有不可忽視的作用。謝晉電影中的家庭教育觀的形成也是如此。

原生家庭是每個個體對于“家庭”最初也是最深刻的認識來源。謝晉出生于浙江上虞的世代書香之家，作為長子，生活在一個傳統(tǒng)的中國舊式大家族中，家庭成員眾多，家庭成員間關系親密，不愁溫飽，也有父母之愛。大家長統(tǒng)一管理整個家庭，對道德品格、為人準則和信念理想提出明確的要求。他曾在采訪中提到“從小的時候，我的家教就是要把我培養(yǎng)一個為國為民，鞠躬盡瘁的人。我是東晉年間謝安的后代，所以祖父給我取名字叫謝晉。我的號大家可能還不知道，我一直到初中一年級開始，才用謝晉這個名字，因為原來那個名字太難寫了。我的號叫淝捷，東山再起，淝水大捷！我祖父就希望我成為宰相這樣的人物。后來我看到很多人物，都是獻身社稷為國捐軀”。11與此同時，他的文藝啟蒙也得益于原生家庭。上虞作為越劇之鄉(xiāng)，幼時母親帶他看中國傳統(tǒng)戲曲，“父母花7塊大洋買了《小學生文庫》”，“少年時代在上海，我母親常常帶我一起去看電影。我十二三歲的時候，正是上海30年代電影非常繁榮的時期，那時候，我跟著母親，看了不少電影，其中就有費穆的《天倫》，給我印象非常深刻。他的正統(tǒng)觀念，宗族觀念，儒家思想，在電影中表現(xiàn)的很深”。12這是一段至關重要的成長經(jīng)歷，舊學啟蒙和家庭氛圍奠定了他對于為子、為父、為夫的身份認知，對于“天下興亡、匹夫有責”的民族使命感和“家庭是溫暖的烏托邦”的家庭觀的形成。

然而到了青年時期他卻做了表面看來頗為叛逆的決定，即他違逆“一不炒股票，二不當戲子”的祖訓，違背父母意愿，和家庭產(chǎn)生劇烈的分歧和爭吵，離家出走。他獨自遠赴四川，受到過曹禺、洪深、焦菊隱、黃佐臨等名師的教導。盡管在上?？春萌R塢電影就受到過西方文化影響，但這些西方學成歸國大師為他打開了一扇更為廣闊和新銳的人文大門。鐘惦棐曾評價謝晉“是當時一批青年導演中第一個接受新的電影觀念的人”13，使他對于家庭的創(chuàng)作既有藝術(shù)上的先進性，也有理念上的突破性。

圖2.電影《舞臺姐妹》劇照

可以發(fā)現(xiàn)，在謝晉的不少作品中，既有“逆子歸鄉(xiāng)”的情節(jié)設定——《牧馬人》中的許景由自海外回到中國、《舞臺姐妹》中的月紅從迷失自我到回到正軌、《??！搖籃》中的李楠從排斥保育園工作到成為亮亮的“母親”，“逆子”中的“子”是個體身份，在電影中并非一定作為子女出現(xiàn)；“歸鄉(xiāng)”中的“鄉(xiāng)”是正統(tǒng)的價值體系和道德倫理，并非一定作為地理概念出現(xiàn)。此外，也有“逆子教父”的家庭關系設定，教育者和被教育者的界定并非來自于傳統(tǒng)意義的親子關系，“子教”在其電影中并不鮮見。但這些藝術(shù)創(chuàng)新不可能也不會擺脫長幼有序、父慈子孝的儒家正統(tǒng)家庭觀。與謝晉有莫逆之交的中國臺灣導演李行曾說，“在這樣的傳統(tǒng)家庭，就比較容易接受儒家的思想：己所不欲、勿施于人、老吾老以及人之老……這樣一家人才能和睦相處。如果人人只想自己，只想自己的小家庭，那么大家庭就會鬧出許多是非，就會不得安生?！?4這也可以解釋在謝晉電影中，即便父（母）子產(chǎn)生巨大的矛盾，最終都會走向?qū)捜萃讌f(xié)，并恢復家庭原有的溫暖甚至使之升溫。

除了家庭因素，歷史與社會也是謝晉家庭教育觀的成因之一，尤其對其教育觀中的家國教育、民族意識有深遠的影響。謝晉自“青年時代起就積極參與當時的社會變革和社會主義建設，并且?guī)资耆缫蝗盏嘏c主流意識形態(tài)的急遽變幻共浮沉、同命運”。15他在所供職的大同電影公司于1950年停業(yè)后，“拋棄溫暖的家庭、辭掉職務”到華北革命大學學習，但即便如此，仍保持著和家人密切但通信往來?！叭沼洷竞竺娓搅艘环荨鶃硇偶怯洷怼瑫r間始自1950年5月10日，終于1950年11月1日，共統(tǒng)計收信70封，去信85封。與之通信次數(shù)最多的妻子徐大雯、父親謝春溥以及他的姐弟們?！?6然而，人到中年后的謝晉，遭遇了來自藝術(shù)創(chuàng)作、親人離世、家庭創(chuàng)傷等的種種變故。17從這時開始，我們或許可以說，謝晉有了“某種‘以政治為天職的人’的素質(zhì)”。18有學者認為謝晉具有典型的中國電影“中間物”色彩，認為他“處在一個具有‘斷裂’感的時間框架中，這種斷裂體現(xiàn)為兩個節(jié)點: 一是新中國的成立;二是黨的十一屆三中全會的召開”。19如果說早期在上虞和上海的成長經(jīng)歷，讓他在自身的家庭教育被培養(yǎng)成一個忠于國家民族、符合儒家道德倫理的人的話，那么他在被裹挾進社會浪潮之后，更加深了對于家和國的認識。此時，他內(nèi)在的人文知識分子意識和家國情懷才真正得以建立。

三、謝晉電影家庭教育觀在人物關系上的表現(xiàn)

教育者和受教育者是家庭教育的兩大關鍵要素，謝晉電影在人物關系上的設定也在一定程度上表現(xiàn)了其家庭教育觀。其作品中的家庭教育關系中大致可以分為三類：

第一類：生物學范疇下的家庭教育關系。例如《牧馬人》中的父子——許景由和許靈均、《大李小李和老李》中的父子——老李和小李、《舞臺姐妹》中的父女——邢師傅和月紅、《高山下的花環(huán)》中的母子——吳爽和趙蒙生、《啟明星》中的父子謝長庚和晨晨等。

第二類：社會學范疇下的家庭教育關系。教育者和受教育者本身不具備血緣關系，通過收養(yǎng)、撫育等方式，在情感上完成了親子關系的身份認同。例如，《啊！搖籃》中的肖旅長、李楠和孤兒亮亮，《清涼寺鐘聲》中的羊角大娘、葫蘆和狗娃等。

第三類：具有象征意義的家庭教育關系?！杜@五號》中林潔和林小潔處在一個缺少了丈夫/父親的家庭中，雖然父親的功能由教練田振華所擔任，但父親角色的承認，卻被延宕到影片的最后?！段枧_姐妹》中同樣缺少了作為丈夫/父親的男性角色，其功能是由作為女性的春花來行使的，并最終由國家來實現(xiàn)，以此取得了結(jié)構(gòu)上的平衡?！赌榴R人》中的許靈均也一直生活在缺失父親的生活中，但最后父子的和解，不僅在現(xiàn)實中獲得了對“父親”的認同，同樣在精神上也獲得了父親的慰藉——回到了“草原父親”的懷抱。20

一般認為在家庭教育關系中，教育者為父母或長輩，而受教育者為子女或小輩。血緣紐帶和身份規(guī)范使父母長輩具備了教育的必然性，又因其相對豐富的人生經(jīng)驗、或較高的道德品格、或卓越的專業(yè)能力等而具備了教育的可能性。在第一類家庭教育關系中就不乏這樣的例證，如1964年《舞臺姐妹》中，邢師傅的臨終遺言；1983年《秋瑾》中，秋瑾告誡自己的兒子不要欺負弱?。妹茫?。

然而，這類在現(xiàn)實社會中最為普遍的家庭教育關系，在謝晉電影中卻出現(xiàn)了多次教育身份倒置的情況?！梆B(yǎng)不教、父之過”不再成為一成不變的家庭教育范式，在謝晉的作品中，子女小輩往往承擔了教育功能。體育電影《大李小李和老李》中，兒子小李和小輩大李以言傳身教的方式，說服和幫助了對體育存在偏見、擔心體育鍛煉影響生產(chǎn)的老李。兩人既有明確的教育思路，也有巧妙的教育方法，結(jié)合影片的喜劇風格，四兩撥千斤般地完成了新青年對于陳腐思想和保守主義的教育改造，借運動身體實現(xiàn)解放心靈?！陡呱较碌幕ōh(huán)》中，母親吳爽一心想要動用關系把兒子趙蒙生從前線調(diào)回后方，趙蒙生在經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭，并目睹戰(zhàn)友犧牲后，終于率先覺醒，向母親發(fā)出了“這些年，你離開戰(zhàn)爭太久了，咱們離開人民太遠了”的感嘆。

《牧馬人》中的許靈均是典型的中國知識分子，他樸實低調(diào)又有文化，深受學生愛戴?！拔也幌矚g穿新衣服”的兒子許靈均與“人是愛玩耍的，任何人都抵御不了享樂的誘惑”的華僑父親許景由形成了鮮明的反差。即便30年沒有履行父親的職責，許景由依然認為具有對兒子教育的權(quán)力和能力，“到了美國，我要重新教育他”。然而他的教育不僅沒有奏效，反而成為被教育者。當許靈均所代表的集體主義、國家信仰和許景由所代表的個人主義、自由主義產(chǎn)生劇烈沖突時，許靈均以自身的情感經(jīng)歷、命運起伏和頗有教育意味的話語——“這是因為在中國，國和家的關系太密切了。我的命運也是家的命運”——教育了許景由。這位一直沉浸在父權(quán)幻想中的華僑父親，自以為是地站在金錢與地位的制高點上，試圖以“彌補虧欠”為借口，為下一代提供完美的人生方案，卻對兒子傷痕累累的經(jīng)歷及在此基礎上得之不易的幸福體驗和珍貴情感極為漠視，最終不得不鎩羽而歸。這一掌控的“失敗”，恰恰“教育”他放下執(zhí)念，開始審視這個在創(chuàng)傷中重新成長起來的兒子和國家。因此，在這類家庭教育關系中，教育者的認定標準并非傳統(tǒng)意義的父母長輩身份，而是在思想意識中更為先進、更具備載道能力、更能代表主流意識形態(tài)所認定的輿論方向的人，因而被賦予了教育者的實際身份。

如果說謝晉電影對第一類家庭教育關系的設定是多元的、豐富的、充滿變化的，那么傳統(tǒng)的、深受儒家文化影響的、具有典型父權(quán)意識的教育者和受教育者關系，在第二類、三類家庭教育關系中則更為普遍。第二類家庭關系中的教育者往往需要經(jīng)歷一個與原生自我相糾纏并擺脫的過程，才能從表面的、形式上的教育者真正轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的、具備真情實感的教育者。

1992年的《清涼寺鐘聲》中，羊角大娘收養(yǎng)了日本遺孤狗娃，她的啞巴兒子葫蘆甚至想把孩子扔了，但他逐漸接受了狗娃，接受了自己的父親身份，彌補了狗娃在情感上父親角色的缺失，以極為淳樸的方式在潛移默化中完成了對狗娃愛與寬容的教育。1979年上映的《?。u籃》中，最初因為戰(zhàn)場噩夢而變得情感冷漠、對孩子充滿怨恨嫌惡的李楠，逐漸被孩子們的純真打動，并重新拾獲了使命感和愛的能力。孤兒亮亮生病時，李楠整晚抱著孩子。亮亮醒來將李楠看成了自己的媽媽，而李楠欣然接受“你媽媽不在，你就叫我媽媽”，并自比“我跟你媽媽一樣”。面對亮亮的質(zhì)疑“不，你愛兇人。我媽媽才好呢，我媽媽會講故事，還會唱歌，秋天帶我上寶塔山，摘野山梨”，李楠以“亮亮，阿姨往后跟媽媽學，不再兇人了”，完成了從以理性為主導的權(quán)威者、管理者、控制者到以情感為底色的教育者的轉(zhuǎn)變。

而在第三類家庭教育關系中，象征著父親/母親/丈夫或在實際意義上行使著教育者功能的角色，對于被教育者的情感是天生的和無條件的、對被教育者的接納和對兩者之間關系的認定是自覺的和自發(fā)的。《?。u籃》中的羅大叔告誡一心想要上前線的李楠和丁大勇：“你們都上去拼命，孩子們誰管，難道都扔給敵人嗎？”他在負傷后仍忍著劇痛給保育院的孩子們找水源、做月餅，直至犧牲。而肖旅長在給李楠的信里寫道：“孩子是我們最可寶貴的財富，中國的明天將屬于他們。我希望你能像愛護自己的眼睛一樣，愛護孩子們?！边@是跨越年齡、階級的博愛之情，也是謝晉對于家庭教育終極理想的解讀。盡管具備不同的身份、性格，承擔不同的敘事功能，但他們實際上是國家、執(zhí)政黨的符號，是以“家長”的身份來傳遞“國”的意識形態(tài)。“國”對“子女”是無條件的愛和接納，也自然承擔了教育“子女”的責任。

謝晉在電影中充滿了中國家庭關系和家庭教育的思考，傳遞了傳統(tǒng)卻不保守的家庭教育觀。這對于家庭教育問題層出不窮、家庭教育方式不斷發(fā)展的當下，也不失為一種極具思考價值的藝術(shù)文本。