現(xiàn)場·設(shè)計·想象：主流紀錄片搬演手法探賾

楊 秋 邵雯艷

就像國內(nèi)外都有主流電影或非主流電影這樣的稱謂一樣，其實國內(nèi)外也都有主流紀錄片或非主流紀錄片的說法。所謂主流紀錄片，通常主要指通過主流媒體或體系化的發(fā)行渠道向大眾播放的紀錄片，而不是那些非常私人化、沙龍化、小眾化的創(chuàng)作及傳播的紀錄片。在中國，所謂主流紀錄片，簡而言之，凡是通過主流媒體播放的紀錄片，是主流紀錄片。這里所謂的主流媒體，主要包括正規(guī)電影院線、各級電視臺和主流音視頻網(wǎng)站。本文探討的著眼點，主要是中國主流紀錄片，但因為理論研究需要選用更好的案例，有時不得不涉及部分國外主流紀錄片，以期達成并完善更好的學(xué)術(shù)闡釋及探討。

作為紀錄片創(chuàng)作重要手法之一的“搬演”，其最原創(chuàng)和最基本的意思，用相對通俗的話來說，就是對曾經(jīng)的生活現(xiàn)實“重新來一次”；用比較帶點哲理的話來說，至少在表面上給人具有“兩次踏入同一條河流”的效果。因此，它的基本特征是讓觀眾感覺到畫面內(nèi)容很真實，或者說具有很強的現(xiàn)場紀實性，其實大多數(shù)情況下卻并非是對原生事實的客觀實錄及直接再現(xiàn)。歷史而客觀地說，由于搬演所具有的相關(guān)屬性及特征，它對于紀錄片而言，一直很重要。隨著紀錄片理念的不斷發(fā)展，它也在不斷析出新的方式，從而更好地服務(wù)于紀錄片與時俱進的創(chuàng)作與呈現(xiàn)，使中國主流紀錄片創(chuàng)作內(nèi)容不斷拓展，觀賞效果不斷提升，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展不斷加強。

回顧世界百年主流紀錄片搬演手法的析出及發(fā)展，就宏觀方面來說，主要從“現(xiàn)場搬演”到“設(shè)計搬演”，再到“想象搬演”。對此，學(xué)術(shù)界迄今為止從未有人做出過如此全面而專門的命名，也沒有人就其與主流紀錄片相關(guān)進行系統(tǒng)而深入的研究。1排除使用數(shù)字動畫，主流紀錄片聲像內(nèi)容的不同屬性搬演，都具有物理實在的可索引性。盡管它們與生活真實之間的審美關(guān)系各不相同，但它們的傳播也各有各的特色及效果。值得關(guān)注的是，主流紀錄片的“現(xiàn)場搬演”“設(shè)計搬演”和“想象搬演”的出現(xiàn)自然是歷時性的，它們在當(dāng)代中國主流紀錄片創(chuàng)作現(xiàn)實中，既表現(xiàn)出共時性存在情況，又都具有可持續(xù)發(fā)展趨勢，這使得紀錄片搬演手法，在21世紀更加充滿蓬勃的活力，非常有力地推動著中國主流紀錄片創(chuàng)作的“與古為新”及傳播的無遠弗屆。

一、“現(xiàn)場搬演”與“真實再現(xiàn)”

中國主流紀錄片中的“真實再現(xiàn)”這個說法，最早見于2001年由央視拍攝的30集系列紀錄片《記憶》部分內(nèi)容呈現(xiàn)時的屏幕右上方打出的字幕。盡管那些畫面內(nèi)容，部分是在紀錄片相關(guān)內(nèi)容的原發(fā)場地拍攝的，但基本上都屬于“物是人非”的那種，所以學(xué)術(shù)界普遍不贊同使用“真實再現(xiàn)”的說法，而主張“情景再現(xiàn)”式的搬演，并不具有“真實再現(xiàn)”的“現(xiàn)場搬演”屬性。2本文所謂的“現(xiàn)場搬演”手法，特別強調(diào)根據(jù)曾經(jīng)的生活真實在原先現(xiàn)場實地進行“重來一次”，因此其創(chuàng)作及審美屬性自然主要是“真實再現(xiàn)”。具體來說，本文所謂主流紀錄片的“現(xiàn)場搬演”，就是讓紀錄片被拍攝者將其親歷的往事或其生活中不常被外人所見行為的具體情形，在其原生空間現(xiàn)場中“再來一遍”。所謂親歷的往事，通常指曾經(jīng)有過而目前已經(jīng)或剛剛消逝而去的；所謂生活中不常被外人所見的行為，一般是指目前依然有限存續(xù)，但只有在特定時空中發(fā)生并且一般不為外人在現(xiàn)場直接知曉的。具有很強人類學(xué)紀錄片屬性的《最后的山神》，應(yīng)該是這方面的一個很好案例，尤其是那個鄂倫春族獵人孟金福捕獵之前祭拜山神及其在森林中和他前輩一樣的很多生活場景，有的可能是在現(xiàn)場實地通過跟拍而獲得的（這不能說是“真實再現(xiàn)”的“現(xiàn)場搬演”，比如它的狩獵行動），有的可能是導(dǎo)演請獵人在其鏡頭面前“重來一次”而呈現(xiàn)的（這就是“真實再現(xiàn)”的“現(xiàn)場搬演”，比如他用樺樹皮做小舟）。所以該紀錄片的故事內(nèi)容不僅都很真實，而且因此具有很強的人類學(xué)紀錄片屬性以及相應(yīng)的研究價值。

圖1.紀錄片《最后的山神》劇照

“現(xiàn)場搬演”具有不可置疑的“真實再現(xiàn)”創(chuàng)作屬性及審美屬性，關(guān)鍵在于它真實時空的“現(xiàn)場”性。所謂現(xiàn)場，有時也指當(dāng)場，因此往往具有當(dāng)下進行時性，具有身在現(xiàn)場對相關(guān)人物事件能夠看得見、摸得著的客觀真實性。比如現(xiàn)場表演，就是觀眾看到正在進行的表演。盡管觀眾不可能看到現(xiàn)場表演的所有內(nèi)容，但是其能感受到的表演正在眼前進行，客觀而真實。當(dāng)然，現(xiàn)場也可以指不完全嚴格具有全部當(dāng)下進行時性的。比如，對于一場車禍的目擊證人而言，其案發(fā)過程的現(xiàn)場完全具有當(dāng)下進行時性；對于稍后趕到的警察和搶救人員來說，則是只看到了已經(jīng)沒有車禍發(fā)生進行時內(nèi)容的局部客觀存續(xù)的現(xiàn)場。但是，案發(fā)現(xiàn)場對于即使沒有身處那進行時期間的辦案人員來說，只要案發(fā)現(xiàn)場的空間樣態(tài)保留完整，也具有不可置疑的客觀性及效用性，即對于成功斷案非常重要。由此可見，對于紀錄片拍攝者而言，所謂“現(xiàn)場”，其實至少有這樣三種：第一種是正好身處其間并開機拍攝的，也就是在第一時間內(nèi)進行了現(xiàn)場實地的聲像捕獲，比如戰(zhàn)地攝影師在戰(zhàn)斗進行之地拍攝的戰(zhàn)斗實際情況的素材。第二種是聽聞事件發(fā)生后，盡快趕到并拍攝了事件發(fā)生所留下或產(chǎn)生的客觀現(xiàn)場情景，比如紀錄片《五卅慘案》創(chuàng)作者及時拍攝到街頭尚未完全消除的鎮(zhèn)壓抗議游行群眾部分殘余情形和被打傷人員在醫(yī)院里接受醫(yī)治的情況等。第三種，是按照拍攝需要由相關(guān)當(dāng)事人不完全地重現(xiàn)一下相關(guān)原生生活景象的現(xiàn)場。這里的所謂“不完全地重現(xiàn)”，其實就是強調(diào)“人不能兩次踏入同一條河流”，即大部分“現(xiàn)場搬演”也無法一絲不差地復(fù)現(xiàn)曾經(jīng)的全部事實過程，就像同一棵樹上的每一片綠葉也都是不一樣的。本文在此說的這三種現(xiàn)場，第一種具有自然生發(fā)的第一真實時間和第一真實空間且兩者完全同在的屬性，第二種具有缺失了自然生發(fā)的第一真實時間但保留著第一真實空間的屬性，第三種則不具有自然生發(fā)的、但擁有“真實再現(xiàn)”的第一真實時間和第一真實空間且兩者也完全同在的屬性。本文在此所謂“現(xiàn)場搬演”中的現(xiàn)場，更多強調(diào)的這第三種。由于它既是人為安排的，但往往又具有很好的“真實再現(xiàn)”效果，因此它與積極主動的紀錄片創(chuàng)作的關(guān)系極其密切。

圖2.紀錄片《舌尖上的中國》海報

2015年，中央電視臺拍攝的“西藏三部曲”第一部——5集紀錄片《第三極》，一共講述了將近40個發(fā)生在西藏地區(qū)的真實故事。其中有些故事顯然是尋訪而來的，比如第一集《生命之伴》中關(guān)于一個老人和一只放生羊的故事。有的則是自然相遇或可期不可求的，比如同樣在這第一集中，講述一戶藏民的羊被狼吃掉了，依然愿意救下狼崽的故事，以及一個藏族婦女救助一只黑頂鶴的故事。相對而言，有的個別故事，事實上應(yīng)該具有很強的“現(xiàn)場搬演”屬性，即根據(jù)導(dǎo)演意圖動員相關(guān)專業(yè)人員努力去尋找可以“真實再現(xiàn)”的現(xiàn)場后去進行拍攝的。其中比較典型的，在本文作者看來，也許第二集《一方熱土》中那個關(guān)于采集懸崖上巨大蜂巢的故事應(yīng)該就是一個很好的例子。不言而喻，去懸崖峭壁上采集巨大蜂巢獲取高質(zhì)量的蜂蠟，不僅機會非常難得，對于采集者的能力要求很高，而且其成功的風(fēng)險系數(shù)和拍攝難度都非常大，但是故事性和紀錄再現(xiàn)的觀看效果都非常好，具有很強的震撼力。這不得不使人想起被奉為紀錄片開山之作《北方的納努克》中同樣精彩而充滿危險的那些被研究者們津津樂道的“現(xiàn)場搬演”。紀錄片歷史學(xué)家埃里克·巴爾諾指出：“弗拉哈迪顯然（和從前的紀錄片攝制者不同）已經(jīng)掌握了在故事片中發(fā)展起來的‘基本原理’。這種發(fā)展不僅改變了技術(shù)，而且也改變了觀眾的觀賞習(xí)慣。如今能從不同的角度和不同的距離連續(xù)觀看一段情節(jié)（這是人的體驗所無法比擬的，完全是超現(xiàn)實主義所獨具的）已成為觀賞故事片不可缺少的一部分，無意中已被人們當(dāng)作‘自然的東西’而接受了下來。弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法，然而他卻把它運用在既非作家和導(dǎo)演所創(chuàng)作的，也非演員所表演的題材上去了。這樣，既保持了戲劇性場面感人的力量，又將其與真實的人結(jié)合起來了。”3埃里克·巴爾諾關(guān)于“吸收了故事片的手法”，“又將其與真實的人結(jié)合起來了”的評論，是對弗拉哈迪這部紀錄片的一個非常中肯而正確的評價。其中的所謂“故事片手法”，就是指紀錄片對歷史生活內(nèi)容進行人類學(xué)再現(xiàn)且使觀眾覺得好看而安排的“現(xiàn)場搬演”。“其與真實的人結(jié)合起來”就是強調(diào)紀錄片內(nèi)容與生活真實具有不可置疑的直接對應(yīng)相關(guān)。筆者一再堅持這樣的觀點：弗拉哈迪在《北方的納努克》中的搬演，堅持使用“原班人馬”（他們曾經(jīng)和他們的祖輩們一樣狩獵過），并且在“原發(fā)現(xiàn)場”（海象棲息地）來重現(xiàn)一次他們曾經(jīng)做過的真實事件的全過程，完全應(yīng)該被認為是對原先自然生發(fā)生活的一次“真實再現(xiàn)”。這種“真實再現(xiàn)”與曾經(jīng)的真實生活完全一致性，可以在紀錄片畫面影像中看得清清楚楚，也可以在弗拉哈迪拍攝日記中獲得很好的證實：“愛斯基摩人在岸邊拼命拉著叉繩——獵物像一條大魚激起浪花——翻滾著。剩下的那群海象遠遠地圍著——人們的‘好，好’的喊叫聲相互呼應(yīng)——一頭大雄海象趕到獵物旁，呲著牙前來營救——我拍呀拍呀不停地拍——人們呼喊著，讓我用步槍來結(jié)束這場搏斗——他們都擔(dān)心被拖進大海去?！?在這里，人們不僅可以看到“其與真實的人結(jié)合起來”，而且與真實的人與事的真實現(xiàn)場完全結(jié)合起來。這些天衣無縫般融合了曾經(jīng)的歷史生活情景與當(dāng)下生活真實情景的“現(xiàn)場搬演”，其“真實再現(xiàn)”的創(chuàng)作審美屬性及生動而客觀的人類學(xué)價值，都不應(yīng)該被質(zhì)疑。它的審美效果則震撼人心且經(jīng)久不衰。諸如這種特別真實的“現(xiàn)場搬演”，與央視首部4K紀錄片《第三極》中請當(dāng)?shù)夭擅壅呷コ錆M危險的野生巨型蜂窩采集蜂蜜、蜂蠟的現(xiàn)場實拍應(yīng)該是基本上一樣的。真實懸崖上采集的不易，大量野生蜜蜂不會自甘“赴湯滔火”的配合，都使得請人在現(xiàn)場實地重演艱難絕技來不得半點虛假，也使得這具有“現(xiàn)場搬演”而來“真實再現(xiàn)”的聲畫效果，確實讓人感覺到非常真實而難得，讓人過目難忘，具有很好的傳播效果。

“現(xiàn)場搬演”之所以具有不可置疑的“真實再現(xiàn)”屬性，也因為它“搬演”的內(nèi)容具有相應(yīng)生活內(nèi)容的客觀性，實際上就是“再來一次”的生活現(xiàn)實，即便在搬演過程中不會完全重復(fù)過往的生活真實。這就像《舌尖上的中國》很多富有地方特色佳肴的取材、制作、享用都不可能完全隨機地俯拾即是，也非常需要對更好的拍攝對象、更好的拍攝時間和更好的拍攝環(huán)境等進行必要的事先選擇安排一樣——既強化現(xiàn)場實地的空間真實性，又提升“真實再現(xiàn)”的審美觀賞性。在《自然的饋贈》一集中，關(guān)于采集松茸后細心保護其根須以便再生的細節(jié)處理，據(jù)創(chuàng)作者說那影像內(nèi)容其實是根據(jù)藏民實際生活真實擺拍而來的，所以完全可以理解為還是相對“真實再現(xiàn)”的“現(xiàn)場搬演”。這里所謂相對“真實再現(xiàn)”的“現(xiàn)場搬演”，強調(diào)“現(xiàn)場搬演”的生活內(nèi)容雖然完全具有歷史或現(xiàn)實生活事實的客觀基礎(chǔ)，但沒有做到和拍攝從懸崖上采集大型蜂巢獲取蜂蠟和蜂蜜那樣與曾經(jīng)的歷史生活真實那樣，主要內(nèi)容沒法進行人為的安排。本文認為，在完全不違背客觀生活真實的基礎(chǔ)上，有時采用基本看不出破綻的“現(xiàn)場搬演”來強化紀錄片的“真實再現(xiàn)”效果，應(yīng)該是可以理解并可以被允許的，不應(yīng)該簡單地否定其不是“現(xiàn)場搬演”，也不應(yīng)該否定其不具有“真實再現(xiàn)”屬性。以此來看BBC紀錄片《人類星球》關(guān)于印度尼西亞熱帶雨林中科羅威人建造樹屋的搬演，其實也還可以看作是屬于“現(xiàn)場搬演”。該紀錄片播出后，有人被這種原始且高危的生活方式所驚訝，有的人則發(fā)現(xiàn)這與現(xiàn)實生活情景不符。后來去尋訪的人們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)科羅威人確實還住樹屋，但并沒有住在高達10米及以上的樹屋，通常是離地面3-5米高的。據(jù)部落里人介紹，科羅威人的樹屋越高，地位就越高。但是《人類星球》紀錄片中那個高高在上的樹屋，則是他們根據(jù)攝制組要求而搭建的，高度與他們通常最高的樹屋相差較大。BBC紀錄片創(chuàng)作者的這個安排，顯然是對紀錄片“現(xiàn)場搬演”過分的“添油加醋”，但完全不同于英國白頭盔們在敘利亞拍攝的紀錄片無中生有的作假。5因此，從相對寬容的角度來看，《人類星球》中關(guān)于建造樹屋的“現(xiàn)場搬演”，是紀錄片紀實再現(xiàn)與商業(yè)策略相互博弈的產(chǎn)物。其聲像內(nèi)容具有客觀物理實在的可索引性和現(xiàn)場性，應(yīng)該還是“非虛構(gòu)”的，也應(yīng)該沒有超出“現(xiàn)場搬演”及“真實再現(xiàn)”屬性的最大可接受范圍，即可以視作量變尚未引起質(zhì)變的那種“現(xiàn)場搬演”。諸如這樣的“現(xiàn)場搬演”，即便其持續(xù)的傳播效果可能不會很強，但其很強的觀賞性一般都能立即帶來比較好的傳播效果，是商業(yè)目的性很強的紀錄片經(jīng)常會選擇的創(chuàng)作策略及方法之一。一句話，這種創(chuàng)作策略及方法，對于很多一般題材的商業(yè)性紀錄片創(chuàng)作而言，似乎無需、也不應(yīng)全盤否定。

需要特別強調(diào)的是，對于有些主題內(nèi)容十分嚴肅的紀錄片創(chuàng)作而言，是無法、也不應(yīng)該進行“現(xiàn)場搬演”的，比如為了紀念中國人民抗美援朝70周年而拍攝的主流紀錄片《抗美援朝保家衛(wèi)國》就是一個很好的例子。該紀錄片堅持使用真實的歷史資料（包括當(dāng)時與此相關(guān)的各種新聞影像、戰(zhàn)地影像和作戰(zhàn)電報手稿等）、戰(zhàn)地文物、參戰(zhàn)人物訪談、參戰(zhàn)人物日記及其回憶錄等相對都比較真實可信的內(nèi)容來構(gòu)成。全片不僅沒有使用“現(xiàn)場搬演”手法來強化“真實再現(xiàn)”，堅持不使用“情景再現(xiàn)”手法，甚至也不像之前拍攝過相關(guān)題材的紀錄片《較量》那樣部分使用影視資料等做法來強化及表達效果。

二、“設(shè)計搬演”與“情景再現(xiàn)”

客觀地說，所有紀錄片拍攝的搬演，哪怕是非常嚴格的“現(xiàn)場搬演”，比如《第三極》中懸崖采集蜂蠟和《北方的納努克》中獵殺海象，都離不開導(dǎo)演的選擇和安排，即或者說多少都來自導(dǎo)演的設(shè)計。這就像前面說過的《舌尖上的中國》對很多富有地方特色佳肴的取材、制作、享用，為了拍攝及呈現(xiàn)效果，肯定需要對很多方面進行必要的事先設(shè)計安排，以便既保持其現(xiàn)場的客觀真實性，又使得紀錄片的聲像呈現(xiàn)更具有觀賞性及審美效果。特別說明，這里所謂主流紀錄片的“設(shè)計搬演”，通常根據(jù)曾經(jīng)發(fā)生過的生活真實，由被拍攝對象不一定在原生現(xiàn)場完全再來一遍，或者由導(dǎo)演安排看不清面容的他人扮演而進行特別拍攝，其創(chuàng)作及審美屬性的主要特征是“情景再現(xiàn)”。主流紀錄片這種“設(shè)計搬演”手法，本文概括為主要分成如下三種方式：

第一種，盡可能在原生生活現(xiàn)場（哪怕是修復(fù)過而保持基本格局的）、但是通常由看不清面容的他人扮演的“設(shè)計搬演”。這種搬演方式，在國內(nèi)應(yīng)該最早見于2001年由周兵等人拍攝制作的大型系列紀錄片《記憶》。它的具體做法一般都是這樣的：盡量選擇相關(guān)人物的關(guān)鍵生活內(nèi)容的特定歷史現(xiàn)場，比如在梅蘭芳大師演藝生涯中非常關(guān)鍵演出的那個戲院，或是在聞一多先生被害的那個地方，請相關(guān)演員分別穿了他們各自的相關(guān)服飾進行扮演。為了擔(dān)心觀眾一眼看出那根本不是梅蘭芳大師或聞一多先生，相關(guān)拍攝一般都采用遠距離虛焦拍攝，刻意回避特寫乃至近景畫面。盡管創(chuàng)作者曾經(jīng)將這樣的搬演命名為“真實再現(xiàn)”，并且非常顯眼地在其畫面右上角予以注明，但是后來學(xué)界還是認為不應(yīng)該將其命名為“真實再現(xiàn)”，而應(yīng)該理解是“情景再現(xiàn)”。其中北京電影學(xué)院司徒兆敦教授的觀點最直截了當(dāng)：“講‘真實再現(xiàn)’可能不很準(zhǔn)確，叫‘情景再現(xiàn)’比較好?！?本文在此則把這樣的“情景再現(xiàn)”歸屬于“設(shè)計搬演”的第一種。

第二種，改變生活真實內(nèi)容表達方式的“設(shè)計搬演”。這種“設(shè)計搬演”，并不要求原生故事中的人物在原生情景空間中完全如實地再來一遍，也不是請人來扮演，而是使用其他相對容易實現(xiàn)的方式。這是因為，原生故事中的人物曾經(jīng)出現(xiàn)過的思想情況或情感波動，要他或她在缺失了第一時間這個特定情景要素的原生空間中再次比較真切地再現(xiàn)一遍，其實通常都比較困難，除非被拍攝對象是演員或者有容易重新進入曾經(jīng)生活情景的 表演能力的人。因此，紀錄片創(chuàng)作者往往會通過另辟蹊徑的方法來予以再現(xiàn)。比如在《一帶一路上的智者》中，紀錄片被拍攝者說過，在從事某件工作過程中，曾經(jīng)因為遭遇巨大困難、一時找不到解決問題出路而出現(xiàn)非常焦慮不安的情況。于是，紀錄片導(dǎo)演對此進行了這樣的設(shè)計安排及拍攝：請他或她在一個十字路口，做出焦慮地等待綠燈想盡快走過馬路的樣子，而畫面在拍攝他或她臉上多少有點焦慮的表情時，一方面錄入馬路上嘈雜而讓人感覺非常不舒服的聲響，一方面拍攝交通信號燈始終是紅燈的特寫。相反，如果是要表達紀錄片被拍攝者曾經(jīng)有過因喜從天降而突然釋放愉悅情緒的時候，則可以拍攝交通指示燈即刻變綠、被拍攝對象駕駛汽車很快啟動向前奔馳的相關(guān)情景。諸如這樣畫面的表意效果和相關(guān)解說詞結(jié)合，就表現(xiàn)了相關(guān)人物曾經(jīng)出現(xiàn)過相關(guān)焦慮不安或喜悅情緒的一種主要借助于聲像視聽語言設(shè)計來進行的“設(shè)計搬演”。

盡管以上兩種“設(shè)計搬演”所傳達的生活情景，都是建立在具有客觀生活事實基礎(chǔ)之上的，但是沒有采用真正現(xiàn)場性的搬演，所以本文不主張將此類“設(shè)計搬演”理解為“真實再現(xiàn)”，而將其定性為“情景再現(xiàn)”。關(guān)于紀錄片此類搬演屬于“真實再現(xiàn)”還是“情景再現(xiàn)”，有些學(xué)者并不注重它們的區(qū)分：“何謂‘真實再現(xiàn)’或‘情景再現(xiàn)’呢？就是面對現(xiàn)實中曾經(jīng)確實發(fā)生過的，卻并未在當(dāng)時被鏡頭所記錄下來的人物、事件，觀眾期待了解它們的真相，這是影視工作者常常面臨的尷尬……這種手段的使用幾乎可以說是和紀錄片與生俱來的，在世界紀錄片史上被公認為具有現(xiàn)代意義的第一部紀錄片《北方的納努克》中，就大量使用了‘真實再現(xiàn)’的手段，將愛斯基摩人的生活場景搬上了銀幕?！?這兩位學(xué)者將“真實再現(xiàn)”“情景再現(xiàn)”與紀錄片中不同的“搬演”不加區(qū)分地看作是一回事，顯然不妥。本文認為，只有“現(xiàn)場搬演”才可以說是“真實再現(xiàn)”，“設(shè)計搬演”則只能是“情景再現(xiàn)”。因為，“真實再現(xiàn)”不僅應(yīng)該被搬演的內(nèi)容具有原生生活事實的客觀基礎(chǔ)，而且需要完全像或基本像原生生活內(nèi)容那樣地真實再現(xiàn)出來。而“情景再現(xiàn)”，除了強調(diào)其被搬演的內(nèi)容具有原生生活事實客觀基礎(chǔ)之外，或者不是在真實現(xiàn)場進行，或是并不由被表現(xiàn)人物自己參與，或是被改變了表現(xiàn)方式等，總之是無法或沒有做到完全像原生生活那樣被搬演出來的真實效果。因此筆者認為，如果一定要將紀錄片“現(xiàn)場搬演”“設(shè)計搬演”與“真實”這個概念連結(jié)起來，那么，“現(xiàn)場搬演”所搬演的是整個真實生活內(nèi)容的本身，而“情景再現(xiàn)”搬演的則是相關(guān)生活內(nèi)容的真實性，兩者的呈現(xiàn)方式及過程都很不一樣。從這個意義上來說，“真實”與“真實性”的差別，就可以看作是紀錄片“現(xiàn)場搬演”與“設(shè)計搬演”的差別，其不同創(chuàng)作方法所帶來的藝術(shù)審美表達，自然也各有各的審美效果。

第三種搬演方式非常少見，本文將其稱之為“誘導(dǎo)性設(shè)計搬演”。這里所謂的“誘導(dǎo)性”，沒有貶義，是不得已而為之的。其具體做法是創(chuàng)作者在不告訴參與“設(shè)計表演”者真正目的的情況下，通過偽裝的理由誘導(dǎo)相關(guān)人員自覺地參與到“設(shè)計搬演”中來，從而達到再現(xiàn)某種歷史真相和揭開鐵幕下掩蓋事實真相的效果。使用這種搬演方法創(chuàng)作的紀錄片非常少見，一般也難以成功，但是因為有非常難能可貴而特別成功的案例，所以本文在此特別舉例論述并予以特別命名。這個特別的案例，目前僅見于著名長紀錄片《殺戮演繹》。這部紀錄片由丹麥、挪威和英國合拍，是一部非常難得、特別成功的優(yōu)秀之作。該片于2013年獲得第63屆柏林國際電影節(jié)天主教人道精神獎，第26屆歐洲電影獎最佳紀錄片獎；2014年，獲第67屆英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎最佳紀錄片獎，獲第86屆奧斯卡最佳紀錄長片提名。全片講述的主要歷史事實是：1965年印尼政府被軍隊推翻，不少反對軍事獨裁的人遭血腥屠殺，一年之內(nèi)竟然有超過100萬人喪于非命，其中包括很多普通農(nóng)民和大量華人華僑。本片主角Anwar Congo是印尼最大的準(zhǔn)軍事組織Pemuda Pancasila的元老人物，他和他的朋友們都參與了當(dāng)年的那場屠殺活動。接受紀錄片制作方和導(dǎo)演偽托要請他們參與拍攝一部好萊塢大片的邀請，他和他的朋友們在鏡頭前重新再現(xiàn)當(dāng)年之事，很多場景及其講述都特別觸目驚心。為了讓過去多年的歷史事實能夠生動而真實地進入當(dāng)下世人的視野，揭開歷史的鐵幕并引發(fā)深刻的社會文化反思，這部紀錄片全部采用請健在的重要當(dāng)事人進行現(xiàn)身說法、甚至都采用由他們親自解說、親自示范的搬演方式來還原當(dāng)時的歷史情景。因此，《殺戮演繹》》中的那15個人物，都注明由“himself”出演——明顯具有強調(diào)由他們表演自己真實的生活故事的意思。就紀錄片重現(xiàn)有價值歷史情景的角度上來說，《殺戮演繹》》的再現(xiàn)內(nèi)容和再現(xiàn)方法都極其難能可貴而獲得了罕見的成功。尤其是該片能夠讓犯下駭人聽聞罪惡的當(dāng)事人直接講述完全真實的往事，在相關(guān)真實往事的部分原生現(xiàn)場親自搬演那些不為一般人所具體知曉的歷史真實。該片使用這樣所謂“蒙騙誘導(dǎo)”的“設(shè)計搬演”，不僅可以說在世界紀錄片歷史上是空前的，也許還可以說是絕后的，具有紀錄片特別珍貴的某種歷史檔案價值及可供人類進行深刻反思的文化意義。那些當(dāng)事人對過往的行為，或者至今覺得理所當(dāng)然，或者一直不以為然，或者適當(dāng)回避，或者偶有反省。尤其是當(dāng)那些曾經(jīng)殺人如麻的劊子手再次來到集市商鋪，搬演他們曾經(jīng)的敲詐勒索和準(zhǔn)備殺人的行為時，觀眾明顯可以感覺到部分店鋪主人和部分觀看者那種真實的內(nèi)心恐懼，或者是被重新激活的曾經(jīng)的歷史恐懼。這就是說，盡管是完全按照紀錄片導(dǎo)演設(shè)計的方案在進行的搬演，但是由于主要搬演者幾乎都是再現(xiàn)他們曾經(jīng)完全真實的生活內(nèi)容，部分在場者內(nèi)心也都對那場大屠殺具有一定的歷史記憶及殘留的恐懼，因此其“設(shè)計搬演”所具有的“情景再現(xiàn)”效果，特別具有很強“真實再現(xiàn)”的屬性及審美效果。它的傳播所帶來的社會影響和文化反思，則是非常深廣和具有很強持續(xù)性效果的。

從學(xué)術(shù)和專業(yè)的角度上來看，紀錄片《殺戮演繹》明顯具有調(diào)查性紀錄片的屬性，自然也具有很強的設(shè)計意圖和導(dǎo)演特別主動作為的特點。但是，它并不符合瑞士“尼翁真實電影電視節(jié)”主席吉恩·佩雷特在談到一部名叫Tranquility Bay的紀錄片時說過的這樣評價：“里面用到了搬演，甚至導(dǎo)演。這讓這部調(diào)查類紀錄片的真實性大打折扣，令我無法信服這部紀錄片是否真實。”而是應(yīng)該接受他在評論紀錄片《別斯蘭的孩子們》時說過的這樣觀點：“導(dǎo)演用藝術(shù)的方式重現(xiàn)了這個情境，把它藝術(shù)化了，焚燒的火光給人以觸動和啟迪，我贊成在真實的前提下的這種運用。”8由此可見，無論是怎樣的“設(shè)計搬演”，只要基于客觀現(xiàn)實生活事實，它即便無法做到現(xiàn)場的第一時間與第一空間同步共生的那種“真實再現(xiàn)”，其“情景再現(xiàn)”的創(chuàng)作方法、審美效果及傳播影響，都是優(yōu)秀紀錄片應(yīng)該積極選擇和努力爭取實現(xiàn)的，自然也非常有利于主流紀錄片去爭取更大的傳播成功。

三、“想象搬演”與“情景模擬”

“想象搬演”由演員像故事片一樣扮演大概如此有過或可能如此有過的生活情景，其創(chuàng)作及審美屬性主要是“情景模擬”?！扒榫澳M”這個名詞及概念由上海電視臺《紀錄片編輯室》紀錄片導(dǎo)演章焜華提出，他認為應(yīng)該以此來替代“情景再現(xiàn)”比較好，但是沒有公開發(fā)表，因此也幾乎沒有什么傳播影響力。本文借用這個概念，用來強調(diào)主流紀錄片“想象搬演”的畫面情景主要不是在“再現(xiàn)”，而只是一種“模擬”。相比較而言，“現(xiàn)場搬演”和“設(shè)計搬演”都基于某種曾經(jīng)肯定發(fā)生過的真實生活事實。也就是說，它們具有相對比較真實的生活基礎(chǔ)，不過是將曾經(jīng)發(fā)生過的事實，使用了不同的搬演方式。而“想象搬演”的故事內(nèi)容及聲畫情景，都不具備對于曾經(jīng)一定客觀如此生活事實進行重現(xiàn)的屬性，即其搬演的相關(guān)內(nèi)容，可能大概如此出現(xiàn)過，也可能未必就是如此這般地出現(xiàn)過，只是想象中可能如此出現(xiàn)過而已。因此，其最為基本的創(chuàng)作方法或手段，主要是扮演和動畫。

2004年，由金鐵木執(zhí)導(dǎo)的6集歷史紀錄片《復(fù)活的軍團》，以對秦始皇陵兵馬俑考古研究成果為基礎(chǔ)，很多內(nèi)容完全借用故事片的表現(xiàn)形式來講述與兵馬俑及秦軍之所以能夠一統(tǒng)天下的故事。按照本文的觀點來說，就是該主流紀錄片大量使用了“想象搬演”手法。這與2001年時間和周兵在創(chuàng)作系列紀錄片《記憶》中使用的所謂“真實再現(xiàn)”、是與“情景再現(xiàn)”的“設(shè)計搬演”做法很不一樣。同樣作為主流紀錄片，《記憶》中自己所謂的“真實再現(xiàn)”其實是大量使用虛焦和回避特寫的“情景再現(xiàn)”，而金鐵木導(dǎo)演的“想象搬演”，則毫無顧忌地采用與故事片一樣的表達方式。這種大膽的紀錄片敘事方式，既是對系列紀錄片《記憶》創(chuàng)作者所謂“真實再現(xiàn)（情景再現(xiàn)）”手法的突破性推展，也很可能是學(xué)習(xí)法國著名紀錄片導(dǎo)演雅克·馬拉特拍攝的系列電影《人類進化史》而來。筆者看過雅克·馬拉特《人類進化史》系列電影的第二部《智人》（2003）。該片完全采用故事片一樣講述智人的生活故事，即都通過演員化妝扮演的方式來進行講述。想來這種方式，很可能應(yīng)該也體現(xiàn)在其第一部《一個物種的奧德賽》中。盡管學(xué)術(shù)界關(guān)于智人的研究有各種各樣的爭議，但是對于智人作為至少具有幾萬年歷史的早期人類之一，則是有共識的。顯而易見，即便對于智人大概存在于幾萬年前的事實有基本的共識，但對于那些早期人類的具體生活歷史及日常情景的了解則極其缺乏，只能從有限的考古發(fā)掘所知并在相關(guān)科學(xué)研究推理方面窺見一斑。因此，要將智人曾經(jīng)有過的歷史生活情況拍攝成一部讓人看得下去的紀錄片，如果不使用真人飾演的扮演——“想象搬演”，幾乎完全沒有成功可能。其道理和出現(xiàn)于奇幻片中被想象出來的外星人或各種靈異生物，如果不使用演員化妝扮演或借助于動畫呈現(xiàn)方式的話，那也是難以成功的。易言之，對于現(xiàn)今人類只能從宏觀層面大致論述一番而無法具體細致講述的主流紀錄片內(nèi)容，諸如《復(fù)活的軍團》《智人》等使用的搬演方法，就其本質(zhì)屬性而言，只能是“想象搬演”。

所謂“想象搬演”，那就是由想象而來的搬演，因而具有北京大學(xué)陳旭光教授論述的“想象力消費”9的屬性。由“想象搬演”一般做法來看，其主要的創(chuàng)作方法是“扮演”，也適當(dāng)使用動畫。這里的所謂“扮演”，不應(yīng)該是指紀錄片《記憶》里那種更多使用虛焦和回避特寫方式的，而是紀錄片《復(fù)活的軍團》和當(dāng)下譬如《“字”從遇見你》系列等很多主流歷史人文紀錄片里最常見的那種。這里所謂適當(dāng)使用動畫，主要是指本世紀以來主流紀錄片中有限使用的各種動畫方式。歷史地看，動畫作為影像元素進入主流紀錄片，不是新鮮的事，至少從世界紀錄片電影大師維爾托夫在一百年前的紀錄片創(chuàng)作中就有使用了。動畫元素在紀錄片中的被運用，主要是因為相關(guān)創(chuàng)作必須克服某些直接表現(xiàn)不可能或效果不好的情景而產(chǎn)生的需要，這是其所以要引入動畫元素作為創(chuàng)作方法之一的重要原因之所在。需要指出：主流紀錄片借助局部運用動畫元素作為創(chuàng)作方法之一來豐富相關(guān)表達并提升傳播效果的做法，與部分學(xué)者所謂的“動畫紀錄片”不是一回事。尤其是當(dāng)動畫聲像內(nèi)容直接通過電腦生成而不是對手繪動畫逐格拍攝而來的時候，其相關(guān)內(nèi)容對于現(xiàn)實生活和起碼的客觀物理實在而言，都不具有可索引性，也就缺失了紀錄片起碼的基本屬性。因此，動畫作為一種元素或方法進入紀錄片創(chuàng)作過程并成為紀錄片的局部內(nèi)容，其本質(zhì)是紀錄片如何運用動畫元素或方法之一的問題，而不是紀錄片創(chuàng)作因為運用動畫而成為“動畫紀錄片”的問題。10比如在大型系列紀錄片《故宮》《圓明園》中，由于顯而易見的原因而使用了更多動畫呈現(xiàn)。這些動畫呈現(xiàn)，有相當(dāng)部分是明顯具有比較強生活真實基礎(chǔ)的——它們不是具有“樣式雷”的燙樣為依據(jù)，就是具有建筑實物相片或?qū)憣嵗L畫為藍本，即并非憑空想象而來。當(dāng)然，也有部分，尤其是關(guān)于圓明園的部分，其動畫呈現(xiàn)則明顯需要較多“想象”成分，盡管其也并非完全憑空而來。

要之，主流紀錄片“想象搬演”的內(nèi)容并非空穴來風(fēng)，但基本不可能完全是某種相應(yīng)客觀生活的“真實再現(xiàn)”，甚至也很難屬于通常的“情景再現(xiàn)”。只能是通過具有根據(jù)想象而來的扮演和借助于動畫輔助呈現(xiàn)的“情景模擬”，其創(chuàng)作與審美屬性和“現(xiàn)場搬演”差別很大，與“設(shè)計搬演”也不盡相同，但是其商業(yè)性成功也相對更容易被實現(xiàn)，因而正在并將繼續(xù)被更多主流歷史人文題材紀錄片攝制所采用，其作為創(chuàng)作方法及審美屬性也都值得進行深入研究探討。

綜上所述，從中外主流紀錄片歷史發(fā)展來看，“現(xiàn)場搬演”手法的最早使用及相關(guān)情景的最早出現(xiàn)，既有利于紀錄片再現(xiàn)剛剛或者正在消逝而去的生活現(xiàn)實，使紀錄片最早英文命名“Documentary”所蘊含的文獻、檔案、現(xiàn)場記錄等意義得到很好的落實，也非常強調(diào)并努力保證紀錄片的生活真實及紀實審美，其歷史作用不容忽視。盡管它在當(dāng)下主流紀錄片創(chuàng)作中的使用是越來越少了。事實上，再嚴格的“現(xiàn)場搬演”，也總有創(chuàng)作者的“設(shè)計”意味，只是本文的“設(shè)計搬演”特別強調(diào)不一定需要在相關(guān)事實的原發(fā)的現(xiàn)場進行，因此往往給人看起來更像是剛剛正在自然發(fā)生而不覺得具有任何“搬演”的屬性。需要指出的是，那種不需要在原發(fā)的現(xiàn)場進行的“設(shè)計搬演”，往往不具有不進行“現(xiàn)場搬演”以后就根本無法進行相關(guān)“現(xiàn)場搬演”的屬性。這就是說，真正的“現(xiàn)場搬演”往往具有“過了這個村就沒有那個店”的“搶救性”，而“設(shè)計搬演”則具有非常容易做到的可“替代性”。因此，它們兩者在本質(zhì)屬性上具有很大不同。此外，對于同樣也在強調(diào)“工業(yè)美學(xué)”和“想象力消費”的主流紀錄片創(chuàng)作生產(chǎn)來說，“想象搬演”正在被更多地使用——尤其如《書簡閱中國》那樣比較強調(diào)再現(xiàn)人物故事內(nèi)容的。伴隨著紀錄片內(nèi)涵意義的泛化，“想象搬演”的使用，既有非常嚴格而比較保守的——比如央視最新攝制的大型系列紀錄片《尋古中國》中的《古蜀記·古蜀之源》，因為需要體現(xiàn)強調(diào)科學(xué)地尋找探源的屬性，所以對古蜀國起源情形的想象性再現(xiàn)（在特定情況下可視為“想象搬演”）是極為克制的——只有非常簡單的動畫情景模擬。與此同時，在部分主流紀錄片創(chuàng)作中，則似乎又有更為激進的表現(xiàn)——比如2023年10月央視播出的系列紀錄片《山海經(jīng)奇》中，比較多地使用動畫，偶爾還借助皮影戲表現(xiàn)來對某種奇情異景的“想象搬演”。一言以蔽之，關(guān)于形式多樣而可以自由馳騁的“想象搬演”的發(fā)展趨勢以及如何從理論上來對其進行總括提煉，顯然還需要根據(jù)更多紀錄片創(chuàng)作實踐發(fā)展來做進一步觀察和深入的探究。