跨時空呈現(xiàn)對電影敘事的影響
——以今敏導(dǎo)演電影為例

□黨文星

電影作為一門囊括且重視“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的綜合性藝術(shù)，對時空轉(zhuǎn)換有種類繁多的表現(xiàn)方式。時空的有意選擇、壓縮拓展，都影響著電影的戲劇化沖突表達(dá)、角色心理環(huán)境描繪以及主題要詣的呈現(xiàn)。時空的架構(gòu)越來越成為電影敘事的重要組成部分。本文目的在于分析今敏的時空架構(gòu)風(fēng)格及其特色，并聯(lián)系時代語境分析特殊的時空視域表達(dá)，為中國動畫電影發(fā)展提供借鑒。

時間和空間對電影的敘事推動、主題表達(dá)、氣氛烘托等都具有重要的作用。與此同時，時空跳躍性也是電影區(qū)別于其他藝術(shù)形式的典型特點?？v觀今敏的動畫，最大的特點就是制造虛擬夢境，并以潛移默化的方式穿插現(xiàn)實與虛幻。此外，今敏在推進(jìn)電影情節(jié)發(fā)展的過程中，也刻意跳出經(jīng)典時空架構(gòu)的套路，通過虛擬與現(xiàn)實的時空并置、時空交錯等方式，綜合運(yùn)用套層性敘事、主題并置性敘事、環(huán)形結(jié)構(gòu)敘事等形式，極大增強(qiáng)了影片的鮮明特性。今敏偏愛模糊時空界限的表現(xiàn)方式，加之他對時空轉(zhuǎn)換契機(jī)掌控的超凡意識，構(gòu)成了別具一格的影像風(fēng)格。

一、時空建構(gòu)反映角色心理狀態(tài)

龍迪勇老師在著作《空間敘事研究》中提出“時間藝術(shù)”的空間維度和“空間藝術(shù)”的時間維度這相互聯(lián)系、相互依托的觀點，在“時間”和“空間”的雙重維度中比較全面地把握研究對象。由這個觀點出發(fā)，我們可以從今敏作品空間的變換切入。主題的選擇導(dǎo)致空間的轉(zhuǎn)化大多以封閉空間和半封閉空間為主?？v觀的今敏影片,空間不僅僅是人物行動的場域，同時有極強(qiáng)的時間流動性。

（一）封閉空間中時間“倒帶”

封閉空間，是指相對獨立存在于外界的，有一定限制因素的獨立空間。處于這一逼仄狹小空間環(huán)境下的角色視線、行動都受到局限，甚至連視野都被遮擋，陷入一種孤立無援的境地，角色會被動處于一種未知的危險環(huán)境中。封閉性空間無疑會帶給觀眾壓抑的體驗，但在這樣狹小的封閉空間內(nèi)，危機(jī)來臨時恐懼在封閉空間中蔓延讓人無處躲藏，快節(jié)奏的剪輯導(dǎo)致時間的加速，在大大增加了不可預(yù)知的緊迫懸念的同時，也激化了情節(jié)的戲劇性沖突。

以《紅辣椒》中粉川警官夢境里作為封閉空間的電影院為例，觀眾和粉川若想找到殺死粉川摯友的真兇，就必須一次又一次在影院這一狹窄昏暗的封閉空間內(nèi)反復(fù)觀看粉川的人生倒帶，使時間延宕漫長。循環(huán)嵌套的畫面也使真相一層層浮出水面。今敏也以此牢牢把控觀眾的視覺注意——在相對狹小的空間，以行云流水的剪輯方式循環(huán)時間流動，使情節(jié)敘事層層展開，聚焦作者想要表達(dá)的主觀意圖。處于這樣一個封閉空間中，人們內(nèi)在恐懼無限放大，而置身其中的主人公也往往因為無法承受這樣的壓力暴露“異化”征兆：精神崩潰，意識錯亂，更甚者會涌現(xiàn)暴力傾向。

（二）半封閉空間限時“跑酷”

半封閉空間較之封閉空間相對開放，或許是透過玻璃讓主角和觀眾知曉外界的危險近在眼前?！都t辣椒》的故事發(fā)展在于一個又一個夢境的串聯(lián)，夢境隨著時間推移，諸多夢境嵌套組合成了“列車式”的半封閉空間。在影片中，今敏先安排紅辣椒和博士驅(qū)車穿越雨中昏黃光芒的隧道，帶著找到真兇的釋然奔赴董事長居所，緊接著用異化的董事長告訴觀眾：紅辣椒一直未從半封閉式的夢境中醒來。劇情節(jié)奏在空間置換的推動中急轉(zhuǎn)直下——明亮充滿生機(jī)的莊園突然變成充滿災(zāi)難的無盡幻想空間，接連不斷的夢境空間中存在巨大的懸念。每每在逃入新的夢境空間時，紅辣椒不斷變幻造型，從孫悟空到匹諾曹，再到美人魚，在半封閉空間中使出渾身解數(shù)只為尋求一線生機(jī)。

由于病毒入侵，DCmini 裝置無法強(qiáng)制停止，如果紅辣椒沒有在一定的時間內(nèi)醒來，就會被夢境吞噬，這無疑是一種“夢境跑酷”。博士和觀眾都陷入了焦灼卻無能為力的狀態(tài)。這樣的情節(jié)段落設(shè)置，使時空的流動變得不可預(yù)知，多重情感相互遞進(jìn)碰撞，帶來的是不安焦慮情緒的疊加，爆發(fā)的是較之封閉空間更加持續(xù)突出的緊張感與速度感，給予觀眾神經(jīng)緊繃的半封閉空間逃脫體驗。

二、時空選擇體現(xiàn)時代精神特質(zhì)

借用周安平老師《私人空間與公共空間漫談》中提出的概念：“人的精神空間性是指人的思想意識具有私密性，因外界難以侵入而形成封閉的空間，是故‘我思故我在’社會關(guān)系作為人與人之間的關(guān)系，從空間的角度看，也就是人與人之間的空間關(guān)系。人與人之間的空間關(guān)系，或表現(xiàn)為相互排斥的關(guān)系，或表現(xiàn)為相互重疊的關(guān)系。相互排斥的是私人空間，又可曰為私人領(lǐng)域，相互重疊的則是公共空間，又可曰為公共領(lǐng)域。”

基于以上理論，私人空間與公共空間的架構(gòu)在今敏電影創(chuàng)作中別出心裁，他巧妙設(shè)置公開化的私人空間（網(wǎng)絡(luò)空間）和界限化的公共空間（夢境空間），也正是這樣巧妙的架構(gòu)使日本的刻板印象被逐一瓦解，為世界展現(xiàn)現(xiàn)代化的日本風(fēng)貌。今敏作為電影創(chuàng)作者，聚焦的是日本的時代變革、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)探索交互產(chǎn)生的矛盾，聚焦電影人物所處空間，以小見大，凸顯變革下日本興起的時代精神。

（一）透明公開的私人空間

以《未麻的部屋》為例，今敏從未麻的房間著手，本來就不夠?qū)捲５膯紊砉?，處處堆放著玩具公仔、雜志寫真、衣物化妝品等，與此同時，針對未麻的網(wǎng)絡(luò)暴力和變態(tài)窺視都發(fā)生在她作為私人空間的封閉房間中。這個房間看似安全，但是外界對未麻的傷害還是可以輕易入侵這里，封閉空間壓縮了主人公的可活動范圍，但無法阻止外界對未麻的虎視眈眈。傳真機(jī)中狂熱粉絲郵寄的恐嚇消息、網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行的人肉直播無孔不入。今敏是借此透視網(wǎng)絡(luò)充斥我們?nèi)粘Ｉ畹漠?dāng)下，人們面臨信息泄露與隱私透明的困境。未麻狹小擁擠房間中占地不小的水族箱——這里運(yùn)用空間組合的方式，借由水族箱里未麻注視下的金魚意象(影片中出現(xiàn)兩次未麻透過水族箱窺視其中金魚的鏡頭)，也表明現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)成為禁錮女性的“水族箱”，卻對外界的窺視完全透明開放。

區(qū)別于日本導(dǎo)演們平緩從容地進(jìn)行表述，今敏突出以空間塑造女性生活環(huán)境，借由缸中金魚、蝴蝶標(biāo)本等意象來表現(xiàn)女性的困境。她們被迫與外界隔離，承受著外界單方面的窺視，但是又在掙扎中反擊壓迫，對抗命運(yùn)。今敏的電影不僅對女性電影的空間美學(xué)進(jìn)行了豐富，更是對女性主義覺醒意識的描繪。

（二）設(shè)置界限的公共空間

區(qū)別于如童話一般構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”的《東京教父》，今敏在《紅辣椒》中透過對夢境、對社會現(xiàn)狀的剖析，則更加直白辛辣：現(xiàn)實與夢境的邊界模糊之后，暴露出自私冷漠的人欲念，導(dǎo)致社會急速進(jìn)入一個無秩序的混亂空間。人們的人性和道德意識淪喪之后,動物本性在崩潰的社會秩序中顯現(xiàn),陰暗面主導(dǎo)的人開始異化為“非人”——貪圖地位的人偶前仆后繼想爬上“王座”；愛慕金錢的人變身為黃金鑄就的招財貓；長出手機(jī)頭部的偷窺狂等，權(quán)力的爭奪和使用、人性的黑暗以及社會的矛盾和沖突都在這個時間概念混沌的夢境空間中緩緩地呈現(xiàn)出來。今敏更是運(yùn)用富有深意的場景設(shè)計，巧妙地將空間二分，一邊是圍觀的群眾，一邊是將自身欲望具象化，加入游行隊伍的夢境病毒患者。這樣截然對立的空間表現(xiàn)，構(gòu)成了人文主義缺失下冷漠混亂的社會圖景，以此告誡觀眾，對人類社會而言，可怕的其實并非“夢境病毒”，而是人性的泯滅和道德的淪喪。

三、時空流轉(zhuǎn)聯(lián)系社會景觀風(fēng)貌

（一）貫穿古今的本土化空間

今敏的影片空間包括想象空間和虛構(gòu)空間在內(nèi)，大多都選擇建立在日本本土景觀之上。《東京教父》以日本東京為敘事地點，讓觀眾跟隨主人公的步伐，穿梭在東京的大街小巷，其中大量展現(xiàn)了東京的本土化空間：街道、公園、建筑、廣告牌、電車等。今敏的影片使用這種空間選擇,將本土化空間作為一種媒介，加之貫穿古今的時間演進(jìn)，向觀眾強(qiáng)化一種置身日本本土的心理意識，使故事的發(fā)生展開都打上“日本特有”的濃厚標(biāo)簽，而不是簡單作為電影的敘事背景。

《千年女優(yōu)》中女主角千代子進(jìn)行時空穿梭的場景，都基本穿梭日本著名本土電影畫面與情節(jié)之中，最著名的就是作為公主穿越進(jìn)黑澤明《蜘蛛巢城》經(jīng)典片段。這樣突出的本土化的空間能夠在呼喚日本觀眾地域認(rèn)同感，凸顯日本地域特色的同時，將本土的標(biāo)志性文化作為一種符號向世界輸出，引發(fā)世界語境之下的廣泛關(guān)注、討論和認(rèn)同。這與迪士尼經(jīng)典“王子公主”“城堡莊園”主題設(shè)置，以及中國諸多動畫電影采用“本土神話”“中式園林”框架建構(gòu)，有異曲同工之妙，都旨在向世界輸出本土文化，傳達(dá)民族自信。

正因為今敏將影片背景大多建立在日本本土空間，所以日本本土觀眾在觀影時，才更加能夠設(shè)身處地將自己與片中人物共情,對主人公的悲傷與歡樂感同身受。

（二）預(yù)言未來的夢境空間

電影史上有諸多描繪夢境的電影，突出的類型之一是以夢境搭建追憶往昔的橋梁，如英格瑪·伯格曼代表作《野草莓》，主人公伊薩克在追溯過往的旅途中不斷審視自身，表達(dá)人類對無法挽留時光的眷戀，以及直面衰老的焦慮、迫近死亡的恐懼。另一種突出類型則是借由人類對夢境存在補(bǔ)償心理，反映人類受困于夢境，精神扭曲的遭遇。以大衛(wèi)·林奇的電影《穆赫蘭道》為例，主人公在現(xiàn)實中不被看好，她無法實現(xiàn)的愿望只能在亦真亦幻的夢境中得以實現(xiàn)。

談到今敏對夢境空間的大膽實驗，就不得不分析他在電影《紅辣椒》中設(shè)計的夢境病毒大游行。今敏繪制了一幅巨型浮世繪，將人們基于當(dāng)下的困頓與對未來的暢想，壓縮融合進(jìn)了怪誕恢宏的夢境空間。這時今敏對夢境空間的刻畫，就不僅僅是對自我、對存在以及外部世界存在之間關(guān)系的探索，更是對現(xiàn)代人自身以及整個社會的深刻透視以及對未來的預(yù)言。與此同時，今敏通過大膽絢麗的色彩運(yùn)用、混亂離奇的扭曲幻想、怪異詭譎的象征物組合，使觀眾沉浸在今敏創(chuàng)造的“白日夢”空間中，將夢境這一抽象空間具象化，將本來有序流動的時間混亂化，將這樣雜糅的時空融合交匯成一個完整的敘事體系，進(jìn)而將電影的主題、思想、內(nèi)涵呈現(xiàn)出來。

今敏巧思架構(gòu)的跨時空段落滲透在他電影畫面的每一個角落，獨特的敘事風(fēng)格使他的作品在許多同類型動畫電影中脫穎而出。今敏對動畫電影深度開拓，深刻剖析了當(dāng)今社會面臨的諸多現(xiàn)實問題，同時也向世界傳遞著極富今敏式浪漫的日本文化精神，他的作品真正達(dá)到了理性和感性的交織融合。不斷拓展內(nèi)涵的廣度與深度，讓今敏的作品不僅僅是兒童的“夢幻城堡”，而是真正進(jìn)入了成年人的觀影市場。

反觀自身，中國面向成年人的動畫電影相對來說仍有待發(fā)展，雖然2015 年的《大圣歸來》開啟了中國動畫電影新的紀(jì)元,且近年來上映的《大魚海棠》《大護(hù)法》《哪吒之魔童降世》《白蛇緣起》《楊戩》等優(yōu)秀動畫電影層出不窮，但動畫電影的整體態(tài)勢呈現(xiàn)后繼無力的情況，逐漸囿于表面主題，落入“神話故事人設(shè)+未來科幻元素+愛情/親情主題”的俗套之中。中國先于日本發(fā)展動畫，但是低迷市場讓我們不禁反思：如何能讓中國動畫電影有新的突破？怎樣才能建立受眾面更廣的動畫電影制作體系？在筆者看來，今敏的成功是具有借鑒意義的，中國的動畫電影應(yīng)該更加注重與發(fā)展自身獨特的影像表達(dá)，只有不斷創(chuàng)新與深耕，才能面向世界，展現(xiàn)中國獨有的精神風(fēng)貌與豐饒的民族文化。