小說《奧法內(nèi)利大廳》中的敘事視角

□張楚薇

敘述視角（點(diǎn)）是作品中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，根據(jù)敘述者觀察故事時(shí)的立場和聚焦點(diǎn)來區(qū)分。敘事視角可以分為全知視角和限制視角兩類。全知視角即敘述者是全知全能的上帝，可以在同一時(shí)間出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn)，了解過去，預(yù)知未來。作品中的故事、場景等均處于他掌控之下、調(diào)度之中，他還可以隨時(shí)進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。限制視角則是當(dāng)事人本身敘述，無法縱觀全局。

在劃分視角類型時(shí)，筆者引用申丹對敘事視角的分類。她對敘事視角的分類辯證地綜合了熱奈特的三分法和N·弗里德曼的八分法，最后將敘事視角分為兩大類九小類。申丹以觀察者與故事的位置為標(biāo)準(zhǔn)，將敘事視角分為外視角和內(nèi)視角。外視角是指觀察者處于故事外；內(nèi)視角是指觀察者處于故事里。

本文將對小說《奧法內(nèi)利大廳》的敘述視角進(jìn)行歸類和分析，論述作者如何通過轉(zhuǎn)換敘事視角塑造小說人物，使人物形象更加豐滿、真實(shí)，同時(shí)設(shè)置懸念，調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，進(jìn)而吸引讀者，升華主題。

一、變換式人物有限視角

小說《奧法內(nèi)利大廳》講述了20 世紀(jì)20 至70年代，拍賣場“奧法內(nèi)利和曼蘇爾”在埃及的建立與崛起，為了爭奪拍賣場的所有權(quán)小說各人物間暗流涌動，最后三個(gè)主人公皆以死亡告終。小說共三章，分別以三個(gè)主要人物奧法內(nèi)利、曼蘇爾、奧法內(nèi)利·曼蘇爾（奧法內(nèi)利之子，即小奧法內(nèi)利）的名字命名。作者整體上采取了傳統(tǒng)的歷時(shí)性敘事方式，但并未采用全知視角展示故事，而是通過三個(gè)主人公的視角，分別以第一人稱有限敘事的方式呈現(xiàn)了三條敘事線索，即“變換式人物有限視角”，觀察者為故事內(nèi)的不同人物，視角從一個(gè)人物的有限感知轉(zhuǎn)換到另一個(gè)人物的有限感知。

作者采用內(nèi)聚焦視角描繪人物心理活動，有利于充分敞開人物的內(nèi)心，表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突和真實(shí)顯現(xiàn)的意識流動，讓讀者進(jìn)入人物的感情世界。在小說《奧法內(nèi)利大廳》中，作者整體上采用線性敘事的結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了三條略有重合又各自獨(dú)立的敘事線索，根據(jù)情節(jié)發(fā)展需要切換敘事視角，豐富了情節(jié)發(fā)展過程，同時(shí)讓讀者對故事中三個(gè)主要人物的形象及心理變化的過程有了更深入透徹的了解。

奧法內(nèi)利性格軟弱、孤僻，遇事瞻前顧后，憂心忡忡，他十分渴望長久的友情，并希望他人對他“無所圖”。但作者反而在視角轉(zhuǎn)換間將奧法內(nèi)利認(rèn)定的“唯一的朋友”曼蘇爾對他的“利用”表現(xiàn)得淋漓盡致。在奧法內(nèi)利的視角中，他是曼蘇爾實(shí)現(xiàn)開拍賣廳夢想的唯一希望，他在商務(wù)部工作，因而在拍賣廳的稅務(wù)處理過程中為拍賣場行便利，但當(dāng)他想要確定自己的股權(quán)、強(qiáng)調(diào)自己的價(jià)值時(shí)，卻被曼蘇爾處處壓制、貶低。因?yàn)槁K爾清楚地看到了奧法內(nèi)利的軟弱以及對利益的渴望。

作者通過變換式人物有限視角下第一人稱敘事的手法，充分給予三個(gè)人物表達(dá)自己立場和觀點(diǎn)的權(quán)利，沒有采用全知視角表達(dá)作者對人物或事件的看法，而是將每個(gè)人物的心理活動、價(jià)值觀或處世之道擺在讀者眼前，同時(shí)加上每個(gè)主人公在其他人物眼中的形象作為補(bǔ)充，塑造出更完整而立體的人物形象。

這使作者所表達(dá)的思想具有一種超越國籍、超越性別的深刻的普遍性，即在利益面前的“人性”。無論是曼蘇爾，還是奧法內(nèi)利，抑或是兩人各自的妻子，盡管擁有不同的價(jià)值觀和處世之道，但面對利益都對自己的價(jià)值進(jìn)行肯定甚至夸大，對他人的價(jià)值進(jìn)行貶低和否認(rèn)，并因此產(chǎn)生對彼此利益分配的不認(rèn)同。而小奧法內(nèi)利的目標(biāo)由替父母報(bào)仇轉(zhuǎn)變?yōu)闋帄Z拍賣場的所有權(quán)，體現(xiàn)了原生家庭的影響，利益至上的思想和環(huán)境對下一代的浸染，最終他也走向了死亡。這些皆是小說中值得讀者深思的主題。

同時(shí)作者對第二人稱的巧妙使用，起到了輔助塑造人物形象的作用。在曼蘇爾的視角中，他以第二人稱和死去的奧法內(nèi)利對話，真切地在為自己開脫，強(qiáng)調(diào)自己的價(jià)值觀，這使人物形象更加真實(shí)，讀者更容易自然地進(jìn)入敘述者的角色。對話場景這種戲劇化的表現(xiàn)形式，比第一人稱式的自白或第三人稱式的敘述，更加直觀，“讓人仿佛覺得讀者就是假扮游戲的參與者，應(yīng)該由他決定下一步輪到什么事件”。這種對話形式讓讀者仿佛置身于曼蘇爾的處境，急于讓腦海中揮之不去的奧法內(nèi)利離開，試圖對著這位已經(jīng)不復(fù)存在的“朋友”講道理。

小奧法內(nèi)利視角下的第二人稱使用則更加巧妙。小說中的哈倫是一個(gè)沉默寡言、深受曼蘇爾信任的角色，從小看著曼蘇爾長大。哈倫的存在與小奧法內(nèi)利的人生總結(jié)相結(jié)合：“我一直以為你們是我飲下的苦藥，后來才意識到你們竟是鴆毒?！辈唤屓嗽O(shè)想，若小奧法內(nèi)利沒有選擇錯誤的人生同行人，沒有飲下毒酒，而是受到忠告的指引，是否會有不一樣的結(jié)局。

二、視角轉(zhuǎn)換與懸念的設(shè)置

懸念的定義是：“敘事類文藝作品的表現(xiàn)手法之一。即在情節(jié)進(jìn)展的關(guān)鍵處，有意制造一些激發(fā)欣賞者興趣和緊張心情的未知數(shù)或細(xì)節(jié)，而將詳情留在后面交代”在有限視角中，懸念可以為讀者提供更為廣闊的思維空間。關(guān)于懸念的產(chǎn)生，米克·巴爾曾歸納：“懸念可由后來才發(fā)生的某事的預(yù)告，或?qū)λ璧挠嘘P(guān)信息的暫時(shí)沉默而產(chǎn)生。在這兩種情況下，呈現(xiàn)給讀者的圖像都被操縱。圖像由聚焦者給予?！备鶕?jù)巴爾對“聚焦者”的定義，聚焦者即指敘述視角，視角轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的懸念往往會喚起讀者對焦點(diǎn)人物的重新認(rèn)識和對身份確認(rèn)的欲望。

小說第一章以奧法內(nèi)利的妻子在王宮里被王后勒令羈押，原因不明，而奧法內(nèi)利本人因無法承受這一事件而“倒下”告終。第二章則在時(shí)間線上與首章相連接，以曼蘇爾的視角，講述了奧法內(nèi)利死后發(fā)生的故事，同時(shí)通過插敘回憶的手法，講述了奧法內(nèi)利視角內(nèi)所不知道的關(guān)于妻子被羈押過程的真相，解答了讀者心中的疑問。同時(shí)，拍賣廳的事也仍在進(jìn)行中，本章通過曼蘇爾的視角，展示了政治變革背景下相關(guān)商業(yè)事業(yè)受到的阻礙，以曼蘇爾的價(jià)值觀為導(dǎo)向的人物關(guān)系發(fā)展和后期曼蘇爾疑神疑鬼、眾叛親離的結(jié)局。

同樣，小說第二章以曼蘇爾的死亡場面告終，但第三章作者并未采用第一二章相連接時(shí)的相同處理辦法，立刻解答讀者心中對曼蘇爾死亡真相的疑問。如果說奧法內(nèi)利的死亡是可以預(yù)料到的必然結(jié)局，曼蘇爾的死和黑暗中開槍射殺他的兇手則是本篇小說中的最大懸念。曼蘇爾對身邊人的懷疑、舉著槍的達(dá)姆拉尼、失去雙親的小奧法內(nèi)利、不知從哪個(gè)方向射來的子彈，這些構(gòu)成了小說最大的高潮。

作者沒有立刻給出關(guān)于殺人兇手的真相，而是以小奧法內(nèi)利的視角帶我們走進(jìn)他的人生，帶領(lǐng)讀者懷著找到真兇的期待，沿著小奧法內(nèi)利的腳步，一步步地靠近深淵，讓人深切地感受到他的迷茫、孤獨(dú)、兩難和仇恨，而后才解開曼蘇爾死亡的真相。

三、多重式人物有限視角

多重式人物有限視角，即采用不同人物的眼光從不同的角度來觀察同一個(gè)事情，從而使敘述向更廣闊的空間輻射開來，因而讀者可以更加全面地審視人物的某些行為，或故事中的某些情節(jié)，進(jìn)而產(chǎn)生自己的判斷。

小說中作者對此手法的應(yīng)用主要通過小奧法內(nèi)利的視角實(shí)現(xiàn)，他以第一人稱回顧性視角對自己人生進(jìn)行敘述的同時(shí)，在作為第三方給予讀者觀察奧法內(nèi)利或曼蘇爾的處境、行為，或兩者間沖突的新視角，與前文形成呼應(yīng)的同時(shí)，強(qiáng)化對人物形象的塑造和事件的描繪。

例如，表現(xiàn)奧法內(nèi)利在拍賣場的處境時(shí)有這樣一段情節(jié)：他攜妻兒一同去拍賣廳出席活動，臨行前告知兒子自己的地位，但在到場后與曼蘇爾的對話中，兒子產(chǎn)生了懷疑，他卻啞口無言，由此奧法內(nèi)利產(chǎn)生了如下內(nèi)心活動。

“我兒子把視線投向曼蘇爾的雙唇，沒有作答，隨后又把目光轉(zhuǎn)向我，我看出他渴求一個(gè)適當(dāng)?shù)幕卮饋硗旎孛孀?，我難道不是在來時(shí)的路上告訴他我和曼蘇爾叔叔是這家拍賣場的合伙人嗎？！”

而此場景在小奧法內(nèi)利視角下：“他帶我去了富麗堂皇的拍賣廳，告訴我他是那的合伙人，幾個(gè)月期間我一直認(rèn)為他在騙我，我確實(shí)受到了關(guān)照，但那并不代表我是大廳主人之一的兒子?！?/p>

通過奧法內(nèi)利的視角，讀者可以體會到他無法向兒子證明自己在拍賣場的地位的窘迫和對自己的軟弱的失望，主要聚焦在奧法內(nèi)利的心理活動描寫上。而當(dāng)讀者再一次通過小奧法內(nèi)利的視角去觀察他的父親在拍賣場中的處境時(shí)，則不僅直白地表現(xiàn)了奧法內(nèi)利所受到的無視和怠慢，更是表現(xiàn)了他作為一名父親在兒子眼中的“偉岸、強(qiáng)大的形象”的崩塌，使兒子對他質(zhì)疑，以致到后期用“軟弱”來形容父親。

四、第一人稱主人公敘述中的回顧性視角

除了上述兩種第一人稱內(nèi)視角敘述方式外，作者還運(yùn)用了第一人稱外視角敘述，即敘述者“我”追憶往事的視角，這時(shí)則穿插著視角和聲音的分離，聲音是現(xiàn)在的，視角是過去的。

例如，在奧法內(nèi)利被迫同意送妻子去王宮后，展現(xiàn)他心中恐懼的情節(jié)中，先是以過去的眼光回憶他兒時(shí)的恐懼：“我兒時(shí)認(rèn)為幽靈活在我的衣柜里，我清楚地聽見他的聲音，幻想他的模樣，因畏懼他而哭泣……” 接著將眼光拉回到現(xiàn)在：“昨晚我第一次看見幽靈從衣柜出來，它又高又壯，有胡子，頭上戴著巨大的王冠?！痹谶@里作者將虛幻的、沒有實(shí)體的恐懼心理具象化，使用借代的手法，用“王冠”來點(diǎn)出自己的恐懼源泉，實(shí)現(xiàn)了兩重視角的轉(zhuǎn)換和結(jié)合。

同樣是以奧法內(nèi)利的視角，當(dāng)他回顧童年與曼蘇爾玩耍產(chǎn)生分歧，他不認(rèn)同對方先贏取彈珠后再次售賣給孩子們的做法時(shí)的結(jié)局：“珠子丟了，曼蘇爾，從今天起你自己玩吧?！边@一情節(jié)雖然是過去經(jīng)驗(yàn)自我視角下簡單的童年回憶，但若與現(xiàn)實(shí)敘述視角下奧法內(nèi)利為了自己應(yīng)得的權(quán)利與曼蘇爾爭吵，卻在對方表達(dá)了“如果你每天都發(fā)火……（生意）就別干了”的威脅下，無法硬氣地說“不”這一情節(jié)相連接，則通過兩重視角內(nèi)“我”的做法對比，表現(xiàn)了奧法內(nèi)利現(xiàn)在的軟弱和對過去勇于表達(dá)立場的自己的懷念，這也代表了奧法內(nèi)利在現(xiàn)實(shí)利益面前的選擇和妥協(xié)。

而在小奧法內(nèi)利的視角下，回顧他母親隨他一起到拍賣廳工作初期的場景時(shí)是這樣敘述的：“她從未拿起一張紙，摸過一件藏品，沒人過問她的想法，她像是每個(gè)拍賣廳都擺著的被遺忘的美麗花瓶，無人問津……國王近侍庫爾迪到訪后情況就變了，我母親變成了奧法內(nèi)利和曼蘇爾大廳最重要的藏品?！痹谶@里作者的第一人稱敘述在三個(gè)結(jié)構(gòu)層次相互作用：（1）被敘述的事件本身；（2）敘述者體驗(yàn)事件時(shí)的眼光；（3）敘述者追憶往事時(shí)的眼光。被敘述的事件即小奧法內(nèi)利的母親的受重視程度發(fā)生變化。童年的他就察覺到了這種變化，而兩重眼光的結(jié)合則體現(xiàn)在敘事過程中所展現(xiàn)出來的“物化他人”的價(jià)值觀。作者通過第一人稱回顧性敘述中雙重視角的結(jié)合表現(xiàn)了小奧法內(nèi)利這一人物性格的發(fā)展和形象的塑造，以及曼蘇爾的價(jià)值觀對他的影響。

本文分析了小說《奧法內(nèi)利大廳》中的敘事視角轉(zhuǎn)換，作者通過變換式有限視角塑造了三個(gè)個(gè)性鮮明、連接緊密的人物，通過多重式有限視角使讀者能夠更加全面地審視小說人物及事件，通過回顧性視角中雙重視角的轉(zhuǎn)變或結(jié)合，表現(xiàn)了人物行為或觀念的發(fā)展和變化，并在視角轉(zhuǎn)換中，設(shè)置了多個(gè)懸念，為小說增添了懸疑色彩和閱讀趣味性。而小說中對第二人稱的巧妙運(yùn)用，既有助于讀者進(jìn)入敘述者的角色，又蘊(yùn)含著作者通過人物與讀者對話的深意，這與本篇小說所展現(xiàn)出來的三個(gè)不同人物對物質(zhì)、利益這一共同目標(biāo)的追逐，以及他們最終殊途同歸，走向悲劇結(jié)局一樣引人深省。