大提琴在戲曲樂隊中張力和空間問題

裘 諍

（浙江省寧波市歌舞劇院有限公司 浙江 寧波 315000）

許多傳統藝術與現代化社會相融合，迸發(fā)出新的光芒。戲曲當中含有豐富的文化內涵，反映了勞動人民的優(yōu)秀品質。隨著時代的變遷戲曲樂隊無論是在編制上還是表現力方面都發(fā)生了變化，其中大提琴在戲曲樂隊中所占據的地位逐漸凸顯，作為西方古老的樂器，大提琴可以說在西方音樂史上充當著極為關鍵的角色，而如今大提琴同樣被應用于戲曲樂隊中，推動著戲曲樂隊的發(fā)展完善，為中國戲曲的多元化提供了更多的機會。

在戲曲團隊中大提琴扮演著重要角色，基本上所有的大型戲曲演奏都能夠看到大提琴的身影，而對于戲曲樂隊來講，在前排使用大提琴的幾位更是戲曲樂隊中的牌面。作為大提琴演奏員以及作曲家，在戲曲音樂演奏當中最重要的便是掌握大提琴的張力，既不能影響其它樂器的演奏，還需要發(fā)揮大提琴的優(yōu)勢以達到更好地演出效果。

一、大提琴在戲曲樂隊中的張力

（一）傳統戲曲下的西方元素

以贛劇為例，從明代時期開始發(fā)展，到了清代吸收了諸家的戲曲精華，融合昆曲的精髓從而發(fā)展成具有地方特色的戲曲。可以說贛劇是我國優(yōu)秀傳統戲曲的結合，而大提琴與我國傳統樂器有著極大的不同，大提琴是由西方傳入，在西方音樂史上有著極為重要的地位，作為西方樂器，被應用于傳統戲曲初期難免面臨一些摩擦，后來在經過多次探索之中開始慢慢融合，并且充分利用大提琴的優(yōu)勢彌補了傳統戲曲的不足。大提琴是一種低音樂器，音色較為雄厚，在樂隊中表現出極強的張力。就以目前我國戲曲的發(fā)展現狀來看，大提琴在樂隊中所發(fā)揮的作用越來越重要。

（二）大提琴的張力體現

在每一次的演奏過程當中，大提琴演奏家都需要注意弓速的快慢，考慮其力度是否能夠符合指揮所規(guī)定的情景當中表現出來，尤其是演奏過程中不能夠出現噪音，這就需要考察演奏者的技巧問題。對于樂隊來講大提琴作為低音部分，需要能夠承接好樂隊其它樂器的演奏，與其它樂器能夠相互呼應，但是也不會被其它樂器所淹沒。這對于大提琴演奏者來講是極為困難的一件事。因為樂隊當中最先考慮的是配合，大多數的樂隊演奏之前都需要上千次的排練，為的就是將樂隊之間每一個人的配合盡可能達到完美的狀態(tài)，以此來確保樂隊演奏呈現出最佳效果。而大提琴演奏者更是需要考慮到與隊員的配合，這不僅僅是出于一個專業(yè)大提琴演奏者的素養(yǎng)，在樂隊演奏中考慮隊友，更是樂隊協調的問題。

其次在演奏過程中低音作為音頭爆發(fā)的主要部分，需要強而不爆，能夠帶動其他樂器但是也不能夠使得人們只注意到大提琴而忽略其它樂器。還需要考慮到漸強演奏，許多樂隊在漸強演奏過程中過于機械，背離了音樂演奏的意義，并不能夠帶給人們內心的震撼，失去了樂曲應當擁有的感染力。另外，在漸快演奏中容易出現過于公式化的情況。漸快演奏需要有一定的律動感，能夠帶給人一種視覺和聽覺上的雙重享受，指揮官需要盡可能在特定的情境中完成漸快演奏，讓人們感受到音樂的激情。

（三）大提琴的即興伴奏能力

與交響樂隊不同，戲曲樂隊當中缺少各聲部的配器分譜，這也就意味著大提琴演奏者需要有著較強的應變能力，能夠做到即興伴奏。戲曲樂隊中大提琴演奏者不但要掌握基本的樂器演奏技巧，對旋律做到全方位的了解，“手”和“眼”能夠相互配合，而大腦也能及時做出反應，配合演奏。這種能力大多不是天生具備的，需要長期的演奏經驗以及理論學習相結合，在實踐與理論中積累而成。即興伴奏不僅僅需要掌握大量的演奏技巧，還要對戲曲有一定的了解，能夠配合戲曲樂隊及時改變所要演奏的旋律。此外還需要一定的情感共鳴，用演奏者所體現出來的情緒帶動觀眾，這也是大提琴在戲曲樂隊中張力的重要體現。

演奏者心理素質也是其中的關鍵部分。樂隊的演奏者應當具備良好的心理素質，任何一個演奏者拉出來都應當能夠擔任獨奏家，而部分演奏員只注重在演奏技巧上的練習，卻忽略了心理上的訓練。好的音樂能夠經過歲月的熏陶，在時間的流逝當中讓人產生心靈上的共鳴，這需要演奏者用心去演奏，將音樂中所要表達的情感充分呈現在人們面前。大提琴演奏者在演奏過程中需要全身心投入其中，每一個音符都要精心設計，在提高個人演奏技巧的同時也要建立良好的心理素質，自信優(yōu)雅地將樂曲呈現給觀眾。且由于演奏的場地并沒有固定的地點，這也就意味著演奏家需要克服對陌生環(huán)境的不適感，在日常練習中通過冥想的方式，調整呼吸，盡可能放松身心，以此來達到“人琴合一”的境界。

二、大提琴在戲曲樂隊中的空間問題

（一）思維方式上的空間局限性

我國藝術形式豐富多樣，隨著時間的洗禮被各個時代賦予了不同的演奏技巧，在傳承當中戲曲也在不斷變化，而有些人立足于現代社會對于傳統戲曲的傳承在思維方式上存在一定的誤差。思維定向在我國優(yōu)秀傳統文化當中是一把雙刃劍，就以樂器應用這一方面來講，大提琴是交響樂當中常見的樂器，但是在我國戲曲樂隊當中卻很少出現，導致人們對于戲曲樂隊產生了一定的誤會，認為戲曲樂隊的演奏樂器寥寥無幾，甚至在后來大提琴應用于戲曲樂隊中也被質疑其目的。這種思維定向使得人們的目光局限于固定的演奏模式當中，缺乏了創(chuàng)新意識，這對于中國傳統戲曲的發(fā)展造成了一定的消極影響。

隨著社會的進步與國際交流的不斷密切，我國傳統文化與西方國家也有了一定的融合，這是時代發(fā)展的必然趨勢，推動了我國傳統樂器在西方國家的宣傳，使得更多的國家了解我國優(yōu)秀的傳統文化。大提琴在我國戲曲樂隊中的應用從國家發(fā)展層面來看也是對現如今國際形勢的一種體現，是我國與其他國家和平交流的舉措之一。音樂面前無國度，任何一個優(yōu)秀的國家都不會吝嗇于在藝術上的交流，大提琴也促進了我國傳統戲曲的發(fā)展，為戲曲樂隊前進提供了新思路。

（二）演奏形式上的空間局限

大提琴作為西洋樂器，其演奏方式與我國傳統樂器有著一定的差距，而人們總是習慣性的思維定向來看待某一項工具或者事情，這也就導致一些大提琴演奏者在戲曲樂隊中不知道如何演奏，單方面用原有的演奏方式來進行，這不論是對樂隊來說還是演奏者來講都會造成分歧。正如前文所說，樂隊當中配合是極為關鍵的，而作為西方流傳過來的一種樂器，大提琴本身在最初傳入我國時就引起了一定的爭論，尤其是當其應用于戲曲樂隊中更是引發(fā)了國內外的討論。因此大提琴演奏者需要能夠盡快適應戲曲樂隊的節(jié)奏，改變原有的演奏形式，當然戲曲樂隊的其他演奏者也需要盡可能配合大提琴演奏者，以此來保障樂隊演奏時的默契不會受到影響。

（三）空間問題在樂隊中如何解決

首先，最重要的是大提琴演奏者需要注意解決與主旋律的交流。要想使得樂隊達到一定的默契，相互之間的配合更加完美，就需要日常進行一定的交流。沒有對話交流便不會有織體，也就不會有合理的空間。因此不論是作曲家還是演奏者都要注重對話，可以通過多聽柴可夫斯基的音樂作品，感受其中的低音表現。

其次，就是休止符上的演奏，許多大提琴演奏者往往會忽略休止符在演奏當中的連接性，尤其是在慢四拍的演奏過程中余音的時長不夠，導致在演奏過程中會出現一些與主旋律相違背的聲音。最后音度上的控制也很重要，在演奏過程中一些演奏家會出現無端發(fā)力的現象，導致旋律變得僵硬，出現破音、爆音的現象，影響整個樂隊的演奏效果。以此在表現空間當中需要盡可能注重音色的唯美以及音量的控制。

三、大提琴在戲曲樂隊中的實踐發(fā)展

我國傳統文化包羅萬象，有著極強的包容性，而對于西方流傳進來的大提琴也同樣適用。大提琴要想能夠真正融入到戲曲樂隊當中，最重要的便是立足本土，在不改變大提琴的本質上進行一定的創(chuàng)新，使其能夠更好地與傳統樂器相融合。對于大多數的大提琴演奏者來說，演奏方式是一個極為頭疼的問題，因為我國與西方國家無論是演奏形式上還是樂器表現上都有著較大的差異，其中所要表達的情感也有所不同。受到社會發(fā)展背景以及人們的傳統價值觀影響導致在演奏當中難免會出現較大的分歧。而大提琴在戲曲當中的實踐也是中國傳統文化與西方元素融合的一種形式，而既然雙方相互選擇，就必須作出一定的改變，尤其是大提琴演奏者，需要在立足于本土的前提下對演奏方式以及相關技巧進行創(chuàng)新，以此推動中國傳統戲曲文化的發(fā)展。

其次，雖說大提琴在我國戲曲樂隊當中已經有了半個世紀之久，但是西洋樂器對于本土實踐的研究并沒有得到很好的發(fā)展。其中最主要的原因是：從藝術發(fā)展歷史角度以及演奏方式來看，大提琴都不屬于我國的傳統樂器，許多人在看待大提琴上也不會將其與我國傳統樂器相提并論，導致以大提琴為主的西洋樂器在我國處于一個尷尬的地位。大提琴本身具有較強的藝術美感，但是由于一些大提琴演奏者在表演的過程中過于重視自身感受，在發(fā)揮其技巧的當中沒有過多考慮樂隊的配合，導致伴奏效果并不理想，還會造成人們對于大提琴的誤解。因此，對于大提琴在戲曲樂隊中的應用需要更多地考慮到樂隊的配合，在實踐當中磨練其配合的默契，以此進一步擴大戲曲樂隊中對低音樂器的研究，促進戲曲樂隊的完善。

四、結語

大提琴在應用于我國傳統戲曲樂隊當中就為我國的戲曲發(fā)展提供了新的動力。而大提琴在戲曲樂隊中的應用為戲曲樂隊的發(fā)展提供了新的思路，在未來發(fā)展過程中也要更加注重創(chuàng)新，重視解決大提琴在戲曲樂隊中的張力和空間問題。也要注重戲曲的創(chuàng)新，可以更好地滿足人民群眾的精神文化需求，更加吸引觀眾的關注，從而不斷推動我國戲曲藝術的發(fā)展。