《驢得水》的后現(xiàn)代色彩辨析

摘 要｜《驢得水》呈現(xiàn)出來的思想觀念，是后現(xiàn)代的黑色幽默、荒誕不經(jīng)、批判諷刺與異化焦慮，而不是如有些研究所指出的，表現(xiàn)的是民國時期的啟蒙意識。電影對邊緣化的知識分子所謂的遠大理想進行了無情鞭撻，后現(xiàn)代藝術(shù)正是以批評“元話語”和反對“宏大敘事”為主要特征。劇中人物沒有一個正面形象。男性角色與女性角色的數(shù)量相差無幾，但牢牢掌握話語權(quán)的卻始終是男性，正是他們最終決定了影片敘事情節(jié)的發(fā)展和人物命運的走向。張一曼生活的核心目標是追求性欲享樂，與“五四”新女性追求戀愛與婚姻的自主是完全不同的倫理目標。劇中女性仍然不具有真正的反抗意識，電影并沒有體現(xiàn)出后現(xiàn)代女性主義的先鋒思想。

關(guān)鍵詞｜《驢得水》；后現(xiàn)代；男權(quán)陰影；女性角色

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《驢得水》是2016年由周申（男）和劉露（女）編劇和導演的電影，改編自其同名話劇，講述了民國時期一所偏遠的學校，將一頭驢虛報成教師冒領(lǐng)薪水而引發(fā)的一系列故事，在失控的謊言中盡顯人性的丑惡。電影累計收獲1.72億票房，足見觀眾對于這部影片的喜愛。然而這是一部思想內(nèi)容非常駁雜的電影，后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向，帶來的直接后果就是價值評判的標準不清或全然模糊［1］。關(guān)于這部作品的研究，目前中國知網(wǎng)已有155篇文章，筆者將在承續(xù)現(xiàn)有研究的基礎(chǔ)上，試圖有所突破。

雖然《驢得水》所設(shè)定的時代背景為1942年，然而由于兩位作者都是80后，并不是中國現(xiàn)代文學概念中的現(xiàn)代作家，同時周申的創(chuàng)作靈感來源于一個發(fā)生于當代的茶余飯后的談資，張一曼形象更是來源于當代新寫實小說作家池莉《懷念聲名狼藉的日子》中的豆芽菜，所以《驢得水》所表現(xiàn)出來的精神意識必然是當代人的精神意識，而不是如有些研究所指出的，作品表現(xiàn)的是民國時期的啟蒙意識，或者是民國時期女性意識的覺醒之類的結(jié)論。電影真正呈現(xiàn)出來的思想觀念，是當代的甚至是后現(xiàn)代的黑色幽默、荒誕不經(jīng)、批判諷刺與異化焦慮。西方的荒誕派戲劇本身就是一個反傳統(tǒng)的戲劇流派，它用輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題，反映了二戰(zhàn)后西方資本主義社會現(xiàn)實的意識形態(tài)。《驢得水》20世紀40年代的時間設(shè)置僅僅是一個區(qū)別于當下的架空設(shè)計，并不具有實際時間的指示意義。“后現(xiàn)代主義”是20世紀60年代在西方出現(xiàn)的一種廣泛的情緒，是起源于現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種逆動，是對現(xiàn)代主義純粹理性的一種反判。從啟蒙主義開始，理性就被現(xiàn)代哲學奉為圭臬，然而德國哲學家康德（Immanuel Kant）首先對啟蒙思想和理性經(jīng)驗進行批判，指出人類先天具有認知的局限性；接著黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）針對知識對于人類的控制與奴役的初步探討，成為“現(xiàn)代性”產(chǎn)生動搖的關(guān)鍵；尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）更進一步對現(xiàn)代理性發(fā)動總攻，并激蕩出了真正意義上的后現(xiàn)代主義思潮……

《驢得水》講述了民國時期四位老師，一方面懷揣夢想，一方面為生活所迫，來到西北一個偏遠的鄉(xiāng)村，興辦鄉(xiāng)村教育的故事。其實，這四位知識分子，更多的是為生活所迫而來到這個偏遠之地工作，校長的兒子是革命者，裴魁山有貪污記錄，周鐵男打過系主任，張一曼則名譽掃地，他們中的每一個人都是被當時的所謂主流社會所邊緣化的人，并不是典型的知識分子形象。后現(xiàn)代主義代表人物法國哲學家?？拢∕ichel Foucault）就曾強調(diào)，“不要忽視邊緣人”。比如，同樣具有后現(xiàn)代主義傾向的中國香港導演王家衛(wèi)和日本作家村上春樹所創(chuàng)作的藝術(shù)作品，即始終關(guān)注邊緣人的生活。1942年，世界反法西斯同盟正式形成；毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》；第一次人工控制的核裂變連鎖反應(yīng)成功；是年春夏，河南發(fā)生了大旱災(zāi)，爆發(fā)了大饑荒。在這樣的時代背景之下，即便是20里山路非常遙遠艱辛，用驢拿空餉的行為也不是那么光彩，更何況還有特派員企圖侵吞巨額公款的丑惡行徑，編劇在這里對于這幾位知識分子所謂的遠大理想進行了無情鞭撻，后現(xiàn)代藝術(shù)正是以批評“元話語”和反對“宏大敘事”為主要特征。既然孫佳和周鐵男可以去擔水，那么大家就都可以去挑水，如果大家可以相互合作，輪流擔水，那么也不用編造一個驢得水老師了，這個故事也從一個側(cè)面批評了中國民間諺語“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”所表達的“等、靠、要”式的畏難情緒與懶惰思想，根本上批判的是部分知識分子對體力勞動的輕視。

作品中的人物沒有一個正面形象。三民小學的數(shù)學老師兼會計張一曼，具有推動劇情發(fā)展和增強戲劇張力的作用，更有為全劇思想內(nèi)容增加兩性關(guān)系維度的意義。區(qū)別于以往的戲劇創(chuàng)作，張一曼的出現(xiàn)絕對是特立獨行的，她胸懷遠大抱負，力圖改變鄉(xiāng)村貧、愚、弱、私的落后面貌，她獲得經(jīng)濟獨立，并自由掌控自己的身體，說話無所顧忌，行為放蕩不羈，并不是一個傳統(tǒng)的“學高為師，身正為范”的教師形象，她試圖擺脫對男性的依附，象征著對男權(quán)秩序的顛覆和挑戰(zhàn)。有些研究者據(jù)此認為，這個形象體現(xiàn)了作品的女性主義立場。然而這個女性角色并不是真正意義上女性意識覺醒的人物形象。張一曼這個角色唯一值得肯定的地方就是經(jīng)濟獨立，她不用依附于人，然而她所擁有的經(jīng)濟獨立，卻是被男性校長施舍的結(jié)果，如果不是當初校長收留，她也很有可能流離失所。另外，與其他男性同事相比，張一曼在學校事務(wù)的決策層面，始終處于被動和懵懂的狀態(tài)，并沒有顯示出理科知識分子應(yīng)有的睿智和理性，僅僅在性欲追求上試圖掌握主動權(quán)，這對于女性主義的理解是狹隘和扭曲的。張一曼生活的核心目標只是追求性欲享樂，而不是追求愛情的盈滿狀態(tài)，在她的身上性與愛是完全分離的，甚至沒有愛情的地位可言，與“五四”新女性追求戀愛與婚姻的自主是完全不同的社會倫理目標。有些研究者將張一曼評價為一位單純的女性，簡單到極致也是一種競爭力，筆者以為，將這個女性角色評價為單純是非常不合適的。當代作家余杰在其自傳體小說《香草山》中對單純有一個定義：“單純并非幼稚，也不是一張白紙般的無知，而是經(jīng)歷千帆也能堅持純粹和追求！”同時，這部電影對于“葷段子”的執(zhí)著熱愛，以及種種性感鏡頭的運用，都體現(xiàn)出后現(xiàn)代審美對于大眾欣賞口味與俗文化表現(xiàn)出熱衷的態(tài)度，并淡化高端品位與大眾文化之間的界限，以及揭露高雅藝術(shù)的偽善……

裴魁山愛過張一曼，他固執(zhí)地認為女人是男人的附庸，與他有了肌膚之親，就是對他的仰望與崇拜，就一輩子是他的女人，受他支配，在他向張求婚失敗，張與銅匠發(fā)生關(guān)系之后，他的粉紅泡泡徹底被戳破，他也因此由愛生恨，惡語相向，直接導致了張的精神瘋狂與自殺了斷。為了學校的“大事”，張一曼主動請纓“睡服”銅匠，銅匠的英俊陽剛與裴魁山的丑陋軟弱形成鮮明對比，張出于對異性俊美青春身體的欣賞而主動獻身，這也間接打擊了裴魁山，銅匠因此愛上了張一曼，張不想破壞銅匠的家庭，況且他們之間也不見得擁有美滿生活的共同語言，因而張故意惡語羞辱銅匠，以便讓其斷了念想，沒想到卻因此招來了銅匠的瘋狂報復，他以揭露真相為要挾，讓大家剪掉張的頭發(fā)，剪發(fā)這個舉動象征著對張一曼女性權(quán)利的閹割。張清高地以為，自己擁有的所謂的獨立自主的女性權(quán)利，最后竟然被一個沒有文化的銅匠輕易地擊潰。張一曼辱罵銅匠是牲口的言語之下，確實夾雜著一絲知識分子對體力勞動者的蔑視，愚蠢的銅匠連張的獻身之舉只是為了讓他拍照都看不出來，當這層窗戶紙也被捅破之后，男權(quán)思想規(guī)定的男人必須以上視下、君臨萬物的視角遭遇女性知識分子的無情調(diào)侃，從而給男性體力勞動者造成極大打擊，于是帶來了銅匠猶如洪水般的報復。銅匠這個形象與蘇童的小說《米》中的農(nóng)民五龍有太多相似之處，五龍因為家鄉(xiāng)暴發(fā)洪水，不得不來到城市謀生，初入城市，城里人罵他是討飯的狗，他的自尊不斷被打壓，故而滋生仇恨，最終造成了他后來的暴戾個性。在裴魁山、銅匠和候警長眼中，男性才是女性身體的真正占有者，他們才有給女性身體貼標簽的權(quán)利，男性理所當然地享用了女性的身體之后，還要給他們加上不貞的惡名，套上道德的枷鎖，以此規(guī)范女性，剝奪她們對于身體的自主權(quán)，以至于男性對放蕩的女性有一種天然的仇視，在西方的恐怖電影中，甚至專門有一類表現(xiàn)變態(tài)殺手處決妓女的電影?？梢哉f，張一曼在追求自由的道路上誤入歧途，實際上在現(xiàn)有社會條件下，任何社會形態(tài)都不能實現(xiàn)絕對自由，沒有整個社會秩序的根本改變，個人所追求的某些方面的自由無法真正實現(xiàn)，張一曼最后也只能淪為特派員殺雞儆猴的工具。另外，這也反映了張一曼害怕走入一段穩(wěn)定關(guān)系的受害者思維。如果女性在關(guān)系中受到了冷遇，就覺得自己可憐，在關(guān)系中受到了欺騙，就覺得自己可悲，遇到不公正的待遇，也沒有力量反抗……那么久而久之就會害怕進入一段穩(wěn)定的關(guān)系。而想要真正享受一段關(guān)系，則需要女性將自己視為有力量、有選擇的個體，相信自己可以掌握主動權(quán)，并盡一切可能達到自己設(shè)定的目標，這恰恰是張一曼缺少的。以自殺作為向男權(quán)秩序反抗的方式是何其絕望。同樣是受辱之后，2015年，由喬斯林·穆尓豪斯（Jocelyn Denise Moorhouse）自編自導的澳大利亞電影《裁縫》，改編自作家羅薩萊·哈姆（Rosalie Ham）的同名小說，女主角在10歲的時候，被誣陷殺害了一個小男孩，從而被迫離鄉(xiāng)背井，25年后，她風姿綽約，成為一名高級時裝裁縫，重返小鎮(zhèn)，一步一步為自己洗清罪名，向那些曾經(jīng)欺負過她的壞人復仇，最后她一把火焚燒了整個小鎮(zhèn)，以一個女王的姿態(tài)重新踏上征程。同樣是2015年，由弗阿德·米卡提（Fouad Mikati）導演，由帕特里夏·博尚（Patricia Beauchamp）和喬·戈塞特（Joe Gossett）編劇的美國電影《打回原址》，女主角是一名護士，在被性侵之后，她的完美世界從此支離破碎，即使罪犯最終被繩之以法，她還是不能克服內(nèi)在的恐懼和創(chuàng)傷，于是她開始日復一日地寫信并前去探監(jiān)，當罪犯終于放松警惕，獲得假釋而來找她時，她正式對強奸犯實施了復仇。這兩部作品與《驢得水》幾乎是在同一時期上映，我們并不提倡作品中的極端女性主義姿態(tài)，但是此時中國作品中的女性仍然不具有真正的反抗意識。

在劇本里，張一曼的設(shè)定是美麗的，可電影選角卻刻意選擇了一個丑女，這就使人聯(lián)想到2008年顧長衛(wèi)導演的《立春》，電影表現(xiàn)了一個相貌丑陋的聲樂女教師夢想不斷碰壁的故事，而《驢得水》電影的藝術(shù)呈現(xiàn)則發(fā)生了微妙偏轉(zhuǎn)，使得作品呈現(xiàn)一種丑人多作怪的獨特張力，即便是這樣一個丑陋的女性知識分子，能夠與一個頭腦簡單、相貌丑陋的手工業(yè)者產(chǎn)生激情也不是那么讓人理解。劇本原本設(shè)定的銅匠是一個年輕英俊的形象，這就使人聯(lián)想到沈從文《邊城》里的水手儺送，這樣美好的男子不僅鄉(xiāng)下的翠翠喜歡，就是都市里的張一曼也會喜歡，而這個粗鄙丑陋的銅匠真是讓人欣賞無能，導演的這種安排估計是為了電影戲劇效果的呈現(xiàn)，而不是思想內(nèi)涵的表達，然而究竟有多少觀眾真的能夠與愚蠢和錯誤劃清界限？該部電影語義表達的含混與矛盾正是制作者應(yīng)該反思的部分。

在父權(quán)秩序中，女性不被當作與男性平等的獨立個體，雖然校長和裴魁山都是受過五四新文化運動思想啟蒙的知識分子，但是他們骨子里根深蒂固的男權(quán)思維仍然沒有祛除，并成為傷害女性的內(nèi)驅(qū)力。校長也將女性視為達到自己目的的工具。為了留住銅匠，他默許張一曼色誘，事后為了息事寧人，又同意眾人辱罵她。為了金錢利益，他甚至吩咐女兒與銅匠結(jié)婚。特派員則是此劇中最高男權(quán)的象征，他貪婪、暴力、虛偽和愚蠢，在他的淫威之下，眾人都變得唯唯諾諾，原本錚錚鐵骨的周鐵男，也成了軟弱無能之輩，目睹張一曼被強暴而束手無策。作品中，男性角色與女性角色的數(shù)量相差無幾，但牢牢掌握話語權(quán)的卻始終是男性，他們最終決定了影片敘事情節(jié)的發(fā)展和人物命運的走向。

另一個女性角色孫佳是校長的女兒，她同樣無法掌握自己的命運，她是唯一真正關(guān)愛驢的人，但是當驢被殺時，她也只能眼睜睜地看著，父親為了平息紛亂讓她嫁給銅匠，她也只能乖乖聽話。定做校服的時候，她沒有選擇當時流行的旗袍而是選擇了褲裝，顯示出與張一曼截然不同的人生選擇，實際上爭取男女平權(quán)并不需要抹殺女性特征。孫最終認清了周圍人的虛偽和懦弱，毅然決然地離開學校，奔赴光明延安。西方女性主義的發(fā)展分為三個階段：第一階段是19—20世紀中葉的自由女性主義時期，這一階段的焦點是爭取男女平等，主要是爭取女性的公民權(quán)、政治權(quán)等。第二個階段是20世紀60—80年代的激進女權(quán)主義時期，這一階段的目標是消除兩性差異，兩性差別被認為是造成女性附屬地位的根源。第三個階段是20世紀80年代至今的后現(xiàn)代女性主義時期，這一階段主要強調(diào)兩性差異的客觀存在。后現(xiàn)代女性主義直接或間接地表達和實現(xiàn)著后現(xiàn)代主義重建人類文化的基本目標，《驢得水》由兩位編劇合著，第二編劇就是一位女性，然而這個典型的后現(xiàn)代電影，卻沒有體現(xiàn)出后現(xiàn)代女性主義的先鋒思想，這是非常令人遺憾的。

還有一位女性角色就是銅匠的老婆，她是典型的中國傳統(tǒng)悍婦形象，竟然可以用打屁股的方式懲罰老公，即便是中國歷史上最為著名的妒婦房玄齡之妻盧氏，也不過是河東獅吼幾聲，最后也不得不含淚飲下了唐太宗賜予的毒酒（食醋）。悍婦敢于虐待老公的情況在中國歷史中不太多見，如果發(fā)生也只能出現(xiàn)在老舍《駱駝祥子》中的虎妞身上，然而虎妞的結(jié)局是多么悲慘，如果銅匠老婆仍然需要在經(jīng)濟上依附銅匠，那她這般虐待自己的長期飯票根本無法合理解釋，如果她像虎妞一樣擁有自己的經(jīng)濟后盾，那她也沒有必要選擇銅匠這般一無是處之人，像銅匠這類走街串巷的勞動者，經(jīng)濟地位明顯低于獨立開店的手工業(yè)者，電影設(shè)定，仍有矛盾之處。不管怎樣，從銅匠老婆對于張一曼的辱罵可以看出，她也是男權(quán)秩序的衛(wèi)道者，男人出軌不懲罰男人而是討伐女性，這種女性之間的戰(zhàn)爭仍然屬于男權(quán)陰影之下的困獸之斗，從古至今，下至百姓，上至皇妃，下至平民，上至明星，一再上演著“悍婦斗小三兒”的戲碼兒，如果男人已經(jīng)變心，直接好聚好散便是，這類戲劇情節(jié)只能說明女人不斷自輕自賤，始終視男性為不可替代的權(quán)威。

《驢得水》雖然是一個典型的后現(xiàn)代電影，但是由于它與西方的后現(xiàn)代作品產(chǎn)生的土壤截然不同，所以它又具有明顯的中國特色，它仍然浸透著濃厚的男權(quán)思想。女人未必天生具備女性意識，女性意識的覺醒需要在認清自身權(quán)益的基礎(chǔ)上不斷地反思才能形成。日本學者上野千鶴子在《厭女：日本的女性嫌惡》一書中斷言，男權(quán)社會，不厭女的人是不存在的，包括女性自身。這就是為什么女性爭取平等如此之難。一個兩性平等的社會，肯定是更人性化的社會，也能更好地釋放所有人的潛能。讓女性明確自己的身份意識，準備把握自己的時代使命，重新講出自己的故事，這是推動變革的必要一步。不管人性多么丑陋，真善美其實也并未走遠，只不過需要陽光和土壤。［1］

本文系國家社科基金后期資助一般項目“中國禮儀文化與小說敘事”（項目號22FZWB068）的階段性成果。

楊慧敏：《影游融合對影視語言的影響》，《藝術(shù)大觀》2022年10期。

顧瑋：《女體的物化與毀滅——評〈驢得水〉中的張一曼形象》，《棗莊學院學報》2018年第4期。

韓冷：《我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起——〈李寄斬蛇〉與〈一千零一夜〉引子故事比較》，《Aesthetica Universalis》2023年。