中國(guó)科幻電影的災(zāi)難書寫與末日敘事（2019—2023）

王雨涵

摘 要｜2019年被認(rèn)為是中國(guó)科幻電影的元年，自此后，越來(lái)越多的科幻電影出現(xiàn)在大眾視野?！读骼说厍颉贰渡虾１尽贰丢?dú)行月球》以及《明日戰(zhàn)記》的敘事層面都在科幻的基礎(chǔ)上與災(zāi)難片進(jìn)行了類型雜糅，并著重表達(dá)末日敘事。當(dāng)下中國(guó)的科幻電影所面臨的問(wèn)題是，在好萊塢珠玉在前的環(huán)境下，如何探索出具有本國(guó)特色的奇觀景象和敘事路徑，完成市場(chǎng)成功與觀念的構(gòu)建和傳遞的雙重任務(wù)，在中國(guó)的科幻電影中呈現(xiàn)出具有中國(guó)文化精神底蘊(yùn)的人文氣息。

關(guān)鍵詞｜科幻電影；災(zāi)難片；末日敘事

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2019年春節(jié)檔《流浪地球》上映并取得了巨大的成功，被大眾認(rèn)為開(kāi)啟了中國(guó)科幻電影的元年。近年來(lái)，越來(lái)越多的科幻電影出現(xiàn)在大眾視野，如《瘋狂的外星人》《上海堡壘》《刺殺小說(shuō)家》以及2022年暑期檔上映的兩部科幻題材影片《獨(dú)行月球》與《明日戰(zhàn)記》及一部外星元素影片《外太空的莫扎特》，2023年春節(jié)檔的《流浪地球2》等。除此之外，一些動(dòng)畫電影，如《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：楊戩》都融入了一定的異世界科幻元素?？苹迷卦趪?guó)內(nèi)電影市場(chǎng)上的頻繁出現(xiàn)，側(cè)面印證了科幻題材的市場(chǎng)需求及號(hào)召力。其中，《流浪地球》《上海堡壘》《獨(dú)行月球》以及《明日戰(zhàn)記》在敘事層面都在科幻的基礎(chǔ)上與災(zāi)難片進(jìn)行了類型雜糅，并著重表達(dá)末日敘事。2019年新冠疫情席卷全球，在疫情大環(huán)境的影響下，中國(guó)科幻電影的末日敘事與災(zāi)難書寫，更折射出了中華民族蘊(yùn)含的精神與底蘊(yùn)。

一、科技助力的利與弊

科幻的種子自電影藝術(shù)誕生之初便深植于其土壤之中，科技的助力亦幫助電影實(shí)現(xiàn)了更多元化的發(fā)展，為敘事提供了更多的可能。但細(xì)觀近年來(lái)中國(guó)的科幻電影，科技的運(yùn)用也在一定程度上對(duì)國(guó)內(nèi)科幻電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

首先，奇觀場(chǎng)景是科幻電影吸引大眾，攫取社會(huì)關(guān)注度的重要元素之一，對(duì)于奇觀場(chǎng)景建構(gòu)的完成度亦是一個(gè)國(guó)家電影工業(yè)發(fā)展高度的證明。作為電影市場(chǎng)中重要的類型片之一，優(yōu)秀的科幻片歷來(lái)的市場(chǎng)表現(xiàn)都頗為不俗，根據(jù)全球電影票房可見(jiàn)，《阿凡達(dá)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列、《侏羅紀(jì)公園》等電影長(zhǎng)期占據(jù)票房榜單前列。從受眾的角度出發(fā)，觀眾期待在銀幕上看到不同于現(xiàn)實(shí)生活的奇異場(chǎng)景，以獲得視覺(jué)、精神及心理層面的獨(dú)特體驗(yàn)。面對(duì)大眾市場(chǎng)與電影工業(yè)發(fā)展的需求，打造具有中國(guó)特色的科幻電影勢(shì)在必行。對(duì)于科幻電影的奇觀制造一個(gè)很重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)是其“技術(shù)美學(xué)”是否達(dá)標(biāo)。《流浪地球》作為一部“現(xiàn)象級(jí)”的電影，其奇觀景象的建構(gòu)，無(wú)論是冰封的地球世界還是遙遠(yuǎn)的空間站都具有達(dá)標(biāo)的科技美感和真實(shí)度，這是能將觀眾成功帶入科幻敘事的敲門磚。反觀同年上映的《上海堡壘》，以上海環(huán)境為基礎(chǔ)搭建科幻空間，但影片的特效呈現(xiàn)差強(qiáng)人意，奇觀建構(gòu)亦未成功，其最大的問(wèn)題是特效制作與現(xiàn)實(shí)取景的割裂感，未來(lái)世界的視覺(jué)觀感就是當(dāng)下的上海附加技術(shù)并不成熟的特效。同時(shí)，一些生活場(chǎng)景，如主人公們住的宿舍、使用的電子產(chǎn)品，以及生活中的娛樂(lè)場(chǎng)所，很明顯的都是現(xiàn)代的科技水平，難以讓觀眾對(duì)影片所建構(gòu)的未來(lái)世界產(chǎn)生信服感?！读骼说厍颉放c《上海堡壘》的成敗在一定程度上印證了“技術(shù)美學(xué)”達(dá)標(biāo)的重要性，2022年暑期檔上映的兩部科幻片《獨(dú)行月球》與《明日戰(zhàn)記》在奇觀建構(gòu)層面都做出了很大的努力?！啊丢?dú)行月球》的特效鏡頭含量超過(guò)90%，背后的特效公司上兩次參與的大制作分別是《流浪地球》和《刺殺小說(shuō)家》”，而“《明日戰(zhàn)記》打出國(guó)內(nèi)第一部機(jī)甲大片的名號(hào)，屬于實(shí)至名歸，監(jiān)制古天樂(lè)不惜代價(jià)——包括時(shí)間和資金，兩年攝制，五年后期，十足誠(chéng)意成全了影片十足的特效內(nèi)容”。可見(jiàn)，國(guó)內(nèi)的科幻電影創(chuàng)作者對(duì)于技術(shù)美學(xué)的重視度，兩部電影的特效制作在觀眾層面也確實(shí)收獲了良好口碑。科技為人類的想象提供了助力，讓天馬行空的想象可以呈現(xiàn)于銀幕之上，將觀眾一次次地帶入到電影之夢(mèng)中。達(dá)到技術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的奇觀場(chǎng)景正是觀眾通往科幻夢(mèng)境的入口，故奇幻場(chǎng)景是一部合格的科幻電影必備的入場(chǎng)券。

與此同時(shí)，科技的助力也使部分影片過(guò)于關(guān)注視覺(jué)效果的呈現(xiàn)，而忽略了敘事。當(dāng)下中國(guó)的特效創(chuàng)作水平已經(jīng)達(dá)到了一定的高度，且國(guó)內(nèi)觀眾的欣賞水平也在日益增長(zhǎng)，大眾進(jìn)入影院觀看科幻題材影片追求的早已不是單純的視覺(jué)奇觀，所以只重特效的科幻電影在當(dāng)下的電影市場(chǎng)必然會(huì)鎩羽而歸?！读骼说厍颉返某晒Ρ蝗藗冏u(yù)為中國(guó)科幻電影元年的開(kāi)啟，對(duì)于同年暑期檔上映的《上海堡壘》自然充滿期待，但《上海堡壘》敘事上漏洞百出，刻意地表達(dá)愛(ài)情反而導(dǎo)致了電影自身末日與災(zāi)難的科幻屬性的割裂。同時(shí)，《上海堡壘》的敘事動(dòng)力單薄，多以特效戰(zhàn)爭(zhēng)堆砌劇情發(fā)展，以旁白和對(duì)白鋪墊敘事，多次試圖以“犧牲”情節(jié)調(diào)動(dòng)觀眾情緒。劇作水平難以達(dá)標(biāo)在中國(guó)科幻電影中并非個(gè)例，《阿修羅》《冷血狂宴》等影片，以高額的成本去完成特效制作，但影片的視覺(jué)風(fēng)格亦飽受詬病，甚至收回成本都很艱難?！栋⑿蘖_》更是號(hào)稱耗資7.5億人民幣，但累計(jì)票房收入?yún)s不足5000萬(wàn)。此類科幻電影無(wú)疑是電影市場(chǎng)病態(tài)的一種反應(yīng)，影片不僅內(nèi)容上無(wú)法表達(dá)中國(guó)精神內(nèi)核，視覺(jué)效果更是毫無(wú)東方美學(xué)觀念，而其背后則是巨大的資本消耗。《流浪地球》在創(chuàng)作階段幾經(jīng)波折，由于資金短缺整個(gè)項(xiàng)目幾近停滯，而所謂的大制作卻無(wú)法帶動(dòng)市場(chǎng)的發(fā)展，甚至對(duì)于電影市場(chǎng)的發(fā)展產(chǎn)生了不良影響。

對(duì)于敘事的探索與發(fā)展是當(dāng)下中國(guó)科幻題材影片所必須重視的一環(huán)，科幻電影的發(fā)展離不開(kāi)科技的進(jìn)步，但當(dāng)我國(guó)的特效技術(shù)已經(jīng)達(dá)到一定水平之后，如何創(chuàng)作出綜合水平均過(guò)關(guān)的作品才是當(dāng)下的電影創(chuàng)作者們急需面對(duì)的問(wèn)題。大眾對(duì)于科幻的需求從未止步于視覺(jué)，只有兼具技術(shù)與思想的科幻作品才能真正地立足市場(chǎng)并為大眾所歡迎。同時(shí)，對(duì)于奇觀場(chǎng)景的建構(gòu)好萊塢早已形成固定的形式，而中國(guó)科幻需要的不是復(fù)刻，而是發(fā)展出具有中國(guó)特色的技術(shù)美學(xué)風(fēng)格。

二、災(zāi)難書寫的“破”與“立”

“災(zāi)難片，以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材，以恐怖、驚慌、器材的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果的電影類型?！痹谒械碾娪邦愋椭?，災(zāi)難片屬于較為獨(dú)特的一種類型，因?yàn)闉?zāi)難片“這一類型影片是20世紀(jì)50年代后才大量攝制的，而這一詞語(yǔ)是在70年代開(kāi)始盛行的?！逼湫纬刹⒉幌衿渌愋鸵粯幼噪娪罢Q生之初就有一定的類型形成基礎(chǔ)，而是伴隨著整個(gè)人類社會(huì)的工業(yè)化發(fā)展所帶來(lái)的環(huán)境的惡化形成，其發(fā)展裹挾著人類對(duì)于未來(lái)生活的警惕與恐懼。災(zāi)難片興盛之初，并未過(guò)多與科幻元素進(jìn)行融合，《卡桑德拉大橋》的劇作結(jié)構(gòu)作為災(zāi)難片的經(jīng)典形態(tài)，對(duì)災(zāi)難題材的選題和創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，但隨著科技水平的不斷進(jìn)步以及人類對(duì)宇宙探索的深入，越來(lái)越多的災(zāi)難片開(kāi)始與科技片相融合，創(chuàng)作視角逐漸放遠(yuǎn)，延伸至宇宙空間。而中國(guó)災(zāi)難題材影片，更多改編自真實(shí)的社會(huì)事件，如《緊急迫降》《超級(jí)臺(tái)風(fēng)》，至2019年中國(guó)的災(zāi)難題材影片數(shù)量逐步增長(zhǎng)，《流浪地球》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》以及《烈火英雄》等電影在2019年的市場(chǎng)表現(xiàn)都頗為不俗，此后更是有《緊急救援》《峰爆》以及圍繞著新冠疫情拍攝的一系列具有主旋律特色的災(zāi)難片，2022年暑期檔上映的兩部科幻電影《獨(dú)行月球》與《明日戰(zhàn)記》亦都具有鮮明的災(zāi)難書寫。

災(zāi)難片的創(chuàng)作首先極度依賴恐懼情緒的塑造，“面對(duì)人類對(duì)自然環(huán)境的破壞、社會(huì)的不公、生活的不穩(wěn)定、對(duì)未來(lái)的失落，我們?cè)S多人都覺(jué)得有某種恐懼情緒要吞噬自己的靈魂”，在科幻災(zāi)難電影中，恐懼之感在觀影過(guò)程中轉(zhuǎn)換為一種刺激的心理體驗(yàn)，因?yàn)橛^者清楚地知道，這種緊張恐懼的心理感受雖是真實(shí)的，但引起此種心理的事件是由創(chuàng)作者虛構(gòu)的或?yàn)?zāi)難是有發(fā)生的可能，但不會(huì)發(fā)生在此刻，所以人們滿懷著恐懼、敬畏和一絲僥幸進(jìn)行觀影，這種獨(dú)特的觀影體驗(yàn)，成為災(zāi)難片受到大眾歡迎的原因之一。

一般意義上來(lái)說(shuō)，科幻災(zāi)難電影所建構(gòu)的通常是“一種光怪陸離的詭譎景象，常常被設(shè)定在‘黑云壓城城欲摧般的困境之下，人類則是困境中的斗獸?！倍_(kāi)心麻花以其一以貫之的喜劇風(fēng)格，在其電影《獨(dú)行月球》中一定程度上中和了困境中的壓抑氛圍，完成了喜劇片與科幻災(zāi)難電影的類型雜糅。整部電影的敘事主線，仍舊是災(zāi)難片的基本模式，講述人類為了抵御小行星的撞擊所做出的努力，但通過(guò)喜劇形象和情節(jié)的塑造，使觀眾在觀影過(guò)程中不再一直處于恐懼的情緒之中?！丢?dú)行月球》對(duì)于主人公獨(dú)孤月的人物形象塑造亦較為出色，金剛鼠的設(shè)置既有一定的科幻元素又有足夠的喜劇氛圍。在《我是傳奇》《芬奇》等災(zāi)難電影中都有類似設(shè)定，人類與動(dòng)物或科技產(chǎn)物的感情線更貼合災(zāi)難環(huán)境下的敘事。但《獨(dú)行月球》作為一部幾種類型元素都非常鮮明的作品，其創(chuàng)作難度較高，觀眾對(duì)這部電影首先抱有喜劇期待，其次作為一部災(zāi)難題材的電影，還應(yīng)喚起觀眾對(duì)人類生存環(huán)境以及災(zāi)難產(chǎn)生深層次思考，故類型雜糅拓展了科幻災(zāi)難片的表達(dá)路徑的同時(shí)也加大了影片的敘事難度?！丢?dú)行月球》上映后，票房表現(xiàn)良好，不僅僅得益于其視效精良，更因?yàn)閯?chuàng)作者在傳統(tǒng)科幻災(zāi)難電影的土壤上生出喜劇之花，在后疫情時(shí)代，相比于過(guò)度的恐懼情緒，帶有溫情以及笑料的災(zāi)難書寫更能被大眾接受。

不同于《獨(dú)行月球》，同是暑期檔上映的《明日戰(zhàn)記》在敘事上卻落入了港式警匪片的窠臼?！睹魅諔?zhàn)記》在技術(shù)層面制作精良，且全部由中國(guó)團(tuán)隊(duì)完成，可見(jiàn)創(chuàng)作者所做出的努力，但影片在暑期檔未能大爆的主要原因就在于劇情設(shè)置。電影的災(zāi)難來(lái)源是因?yàn)槲廴径兊们Н彴倏椎牡厍蝰R上要面臨一顆隕石的撞擊和外星生物的入侵，以泰來(lái)和鄭重生為首的兩位主人公需要力挽狂瀾，阻止總指揮李升的陰謀并拯救地球。整體劇作結(jié)構(gòu)雖然足夠類型化，但一部科幻災(zāi)難片，其敘事阻力應(yīng)該來(lái)自災(zāi)難，而《明日戰(zhàn)記》最集中的矛盾點(diǎn)并沒(méi)有放置在人類如何對(duì)抗災(zāi)難，反而強(qiáng)化了指揮官這個(gè)角色的個(gè)人陰謀，使敘事中心有所偏移，難以擺脫傳統(tǒng)港片的束縛。此外，劇情的推進(jìn)過(guò)于生硬，依賴閃回與畫外音交代劇情，使觀者難以真正帶入其中。《明日戰(zhàn)記》與《上海堡壘》在影片開(kāi)頭都選擇了用畫外音解說(shuō)未來(lái)世界環(huán)境，這種處理方式難免給人以生硬之感。反觀《流浪地球》與《獨(dú)行月球》在開(kāi)篇都以簡(jiǎn)單情節(jié)引入，如《流浪地球》以韓子昂、劉培強(qiáng)和劉啟三人在尚未完全遭到破壞的地球上看木星的情節(jié)，既有一定的溫情基底，又鋪墊了敘事，災(zāi)難前后的場(chǎng)景也更富對(duì)比意味，整體敘事自然流暢。

總的來(lái)說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)的科幻災(zāi)難電影的敘事是重中之重。因?yàn)榭苹秒娪笆冀K面臨著制作周期長(zhǎng)、投入資金大的問(wèn)題，如《明日戰(zhàn)記》整個(gè)電影項(xiàng)目耗時(shí)7年，在2017年就已經(jīng)殺青，經(jīng)歷長(zhǎng)時(shí)間的后期制作，2022年才得以上映。漫長(zhǎng)的制作周期，更要考慮故事的時(shí)效性問(wèn)題，是否能與上映時(shí)大眾的觀影需求對(duì)接。只有故事內(nèi)核容納足夠宏大的世界觀與人文情懷才能不懼時(shí)間的影響，如《阿凡達(dá)》與《星際穿越》，其核心價(jià)值觀是適用于全人類的，所以能在時(shí)間和空間的雙重維度上取得商業(yè)和藝術(shù)上的成功。后疫情時(shí)代的電影市場(chǎng)，必然有科幻災(zāi)難電影的一席之地，如何在技術(shù)達(dá)標(biāo)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的故事，是當(dāng)下中國(guó)科幻電影急需解決的問(wèn)題。

三、末日敘事的家與國(guó)

在科幻災(zāi)難電影中，“世界末日”是高頻率出現(xiàn)的情節(jié)，“科幻電影將末日倫理置于與科技相關(guān)的假定條件下加以考察，以求激發(fā)觀眾對(duì)于深重危機(jī)的成因、消弭危機(jī)的可能性和方法的思考，并借用末日情境拷問(wèn)人性、人情和為人處世的基本準(zhǔn)則。”［1］對(duì)于末日情結(jié)在電影中的呈現(xiàn)，一般多出現(xiàn)于好萊塢電影之中，末日危機(jī)主要有：自然災(zāi)害、病毒細(xì)菌、外星生物、科技濫用等幾種類型。好萊塢電影的末日敘事是典型的“孤膽英雄”設(shè)置，多為個(gè)人英雄主義的表達(dá)，如《我是傳奇》《僵尸世界大戰(zhàn)》《芬奇》等，極端環(huán)境下一個(gè)人的救世之旅往往能帶來(lái)更加強(qiáng)烈的壓迫感與緊張感。自《流浪地球》之后，中國(guó)的電影市場(chǎng)逐漸出現(xiàn)科幻電影的末日敘事，雖然危機(jī)出現(xiàn)的類型上承襲了以往科幻電影中的末日敘事模式，主要以未來(lái)世界地球由于遭受過(guò)度的環(huán)境破壞或行星撞擊所引起足以毀滅人類的災(zāi)難為主要敘事背景，但在情感表達(dá)與角色設(shè)置上另辟蹊徑，發(fā)展出具有中國(guó)文化與精神底蘊(yùn)的末日敘事路徑。

首先，“家”的觀念。在《流浪地球》中導(dǎo)演設(shè)計(jì)了性格鮮明的祖孫三代的形象，韓子昂作為劉啟的姥爺，在女兒離世，女婿執(zhí)行任務(wù)后承擔(dān)起照顧外孫的責(zé)任，含辛茹苦將劉啟撫養(yǎng)長(zhǎng)大；父親劉培強(qiáng)為了拯救地球毅然登上太空，十七年未能與兒子相見(jiàn)；劉啟和韓朵朵在韓子昂的撫養(yǎng)下長(zhǎng)大，充滿著年輕人的朝氣與初生牛犢不怕虎的莽撞，在挫折中逐漸成長(zhǎng)。《流浪地球》中老、中、青三代的設(shè)置是與中國(guó)社會(huì)的家庭關(guān)系的映射，使觀者能從這樣的家庭關(guān)系中看到自身家庭的影子，從而產(chǎn)生情緒上的共鳴。此外，在故事發(fā)展的過(guò)程中，“家”的概念亦被反復(fù)提及，韓子昂到達(dá)上海后的發(fā)出的感嘆是“我們的家怎么變成這個(gè)樣子了？”，韓子昂去世后，韓朵朵說(shuō)道“爺爺不在了，我們的家在哪里？”即使影片的空間設(shè)定在未來(lái)世界，運(yùn)載車上的提示語(yǔ)仍是“行車不規(guī)范，親人兩行淚”，親緣關(guān)系即使放置在未來(lái)，亦仍是中國(guó)人情感中最深的羈絆。中國(guó)人的希望也總是與“傳承”掛鉤，“我們還有孩子，孩子還有孩子”是劉培強(qiáng)對(duì)俄羅斯同事說(shuō)的話，在西方人的觀念中認(rèn)為無(wú)法實(shí)現(xiàn)的事情，中國(guó)卻是充滿希望，血緣是精神與愿景傳遞的一種重要方式。在《流浪地球2》中要執(zhí)行注定無(wú)歸的任務(wù)時(shí)，五十歲以上的人選擇率先站出來(lái)，這種薪火相傳的奉獻(xiàn)方式在西方災(zāi)難電影中是極少見(jiàn)的。中國(guó)人的“家”是一個(gè)多維度的概念，不僅僅是以“房子”的形態(tài)出現(xiàn)的實(shí)體，更是以親情和血緣維系起的親緣關(guān)系。此外，中國(guó)人的“家”還有對(duì)故土的深深依戀，“帶著地球去流浪”這一極富中國(guó)式浪漫的應(yīng)對(duì)末日的方式，雖然創(chuàng)作者深知從科學(xué)的角度出發(fā)并不嚴(yán)謹(jǐn)，但還是選擇了這種呈現(xiàn)方式，故土不可拋，家園不能忘，是中國(guó)傳統(tǒng)觀念的深刻體現(xiàn)。

其次，國(guó)家觀與大國(guó)觀的呈現(xiàn)。如果說(shuō)《流浪地球》中祖孫三代更多傳達(dá)了“家”的觀念，那么劉培強(qiáng)、王磊，以及其隊(duì)員的人物設(shè)置，則更多體現(xiàn)了“國(guó)家”兩個(gè)字的意義，他們?yōu)榱藝?guó)家與人民，舍棄小我，雖然每個(gè)人都有回家的愿望，卻在一次次的任務(wù)中奔赴遠(yuǎn)方。在《上海堡壘》《獨(dú)行月球》與《明日戰(zhàn)記》幾部影片中亦有所體現(xiàn)，主人公軍人以及航天人員的身份使末日敘事自然呈現(xiàn)出先國(guó)后家的國(guó)家觀念。而在中國(guó)科幻題材的末日敘事中，最為獨(dú)特且具有突破的仍是其大國(guó)觀的呈現(xiàn)，真正達(dá)到了人類共同體的高度格局?！读骼说厍颉返膭?chuàng)作觀念始終具有世界格局，無(wú)論是對(duì)蘇拉威西赤道發(fā)動(dòng)機(jī)的救援還是影片結(jié)尾各國(guó)工作人員眾志成城的支援，《流浪地球》在傳達(dá)“家”的觀念的同時(shí)，更承托起了全人類共同努力，相互支援的主題，彰顯中華民族的宏大格局。《流浪地球2》在影片制作的細(xì)小層面，都彰顯著大國(guó)氣度，多國(guó)之間的對(duì)話沒(méi)有統(tǒng)一成一種語(yǔ)言，而是使用了同聲翻譯的形式，是對(duì)各國(guó)文化高度尊重的體現(xiàn)。

最后，“眾人拾柴火焰高”的團(tuán)結(jié)精神。在中國(guó)科幻電影的末日敘事中，更注重主角群體的塑造，《流浪地球》中的祖孫三代以及王磊為首的其他角色；《上海堡壘》中的灰鷹小隊(duì)和幾位指揮官；《明日戰(zhàn)記》中的泰來(lái)、鄭重生等為首的正義之士……主角群體的塑造避免了個(gè)人英雄主義的出現(xiàn)，中國(guó)人注重團(tuán)結(jié)的重要性以及社群關(guān)系的維系。在《流浪地球》《明日戰(zhàn)記》和《獨(dú)行月球》中都出現(xiàn)了避難的聚集場(chǎng)所，如《流浪地球》中極具“中國(guó)味”的地下城的建構(gòu)，人們?cè)谶@里正常生活，各司其職，即使是面對(duì)末日的世界，仍舊要過(guò)年，要舞獅。這種末日空間的建構(gòu)在西方的科幻災(zāi)難電影中極少出現(xiàn)，西方語(yǔ)境下末日敘事的人們大都形單影只，或聚集成小群體，常因?yàn)闋?zhēng)奪生存物資或空間而兵戎相見(jiàn)。對(duì)大眾群體生活方式的刻畫，更體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的生存與生活哲學(xué)。

中國(guó)科幻電影的末日敘事中的家國(guó)觀念是中國(guó)與西方科幻電影最大的也是最根本的不同點(diǎn)，正因?yàn)橹袊?guó)悠久的歷史與獨(dú)特的民族積淀，才會(huì)在電影中呈現(xiàn)出極具中國(guó)特色的世界觀念與國(guó)族話語(yǔ)。

四、結(jié)語(yǔ)

后疫情時(shí)代下的電影市場(chǎng)，無(wú)疑是需要科幻電影的，且科幻電影的發(fā)展必然面臨著更多類型的雜糅。當(dāng)下中國(guó)的科幻電影所面臨的問(wèn)題是，在好萊塢珠玉在前的環(huán)境下，如何探索出具有本國(guó)特色的奇觀景象和敘事路徑，完成市場(chǎng)成功與觀念的構(gòu)建和傳遞的雙重任務(wù)。災(zāi)難書寫和末日敘事的目的并非簡(jiǎn)單地引起人們的恐慌心理，更是為了通過(guò)敘事中的苦難與人性的溫暖不屈，喚起觀者心中對(duì)美好生活的期望。

王彥：《視效達(dá)標(biāo)后，中國(guó)科幻電影下一步往哪走》，《文匯報(bào)》2022年8月8日。

［1］郝建：《類型電影教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011，第315頁(yè)。

郝建：《類型電影教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011，第317頁(yè)。

姚立芬：《日本科幻災(zāi)難片影片中的抗?fàn)幣c救贖》，《文藝報(bào)》2020年5月27日。

黃鳴奮：《科幻電影創(chuàng)意與末日倫理》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2018年第11期。