理性與神性之眼：探賾13世紀《維拉爾·德·奧內庫爾圖集》的“詭辯”之道①

傅春禹（上海視覺藝術學院，上海 201620）

13 世紀《維拉爾·德·奧內庫爾（Villard De Honnecourt）圖集》②關于《圖集》的大致歷史，巴恩斯（Barnes）在總結前人的研究后認為，維拉爾將其傳給了在fol33v 上簽下珍·馬爾廷（Jehanne Martian）之名的學徒或繼承人。大約一個世紀后，“一個名叫杰·曼塞爾（J.Mancel）的人試圖對《圖集》進行分頁，并在fol33v 頁面珍·馬爾廷的簽名上方給出了自己的信息。該《圖集》本該包含41 片書頁。顯然曼塞爾的分頁工作是一個糟糕的拙劣行為，但他告訴我們當時《圖集》原本書頁的數(shù)量是有幫助的，考慮到今天有三十三片書頁幸存下來，這使我們了解到自十五世紀以來，已經丟失了八片書頁”。16 世紀，它經由費利賓（Félibien）家族保存后，進入巴黎圣日耳曼本篤會修道院的圖書館。“1794年8月20 日修道院圖書館被燒毀后幸存下來，并于1795年12月或1796年1月/2月被帶到帝國圖書館。” 19 世紀中葉，維勒曼(willemin)和阿·波蒂埃(A.Potier)對其查閱。參見Barnes Carl F.Jr.The Portfolio of Villard de Honnecourt(Paris, Bibliothèque nationale de France,MS Fr 19093).A New Critical Edition and Color Facsimile[M].Farnham,Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2009:2-3.（1225—1250，下文簡稱《圖集》）由三十三片羊皮紙組成，包含了維拉爾的圖像和文本，以及為后續(xù)版本添加的材料（圖1）。該《圖集》是繼維特魯威（Vitruvius）不朽作品《建筑十書》后，幸存下來的又一部古代藝術與技術的“指導手冊”。有別于后者的是，這本珍貴的中世紀羊皮紙合集，并不依靠“文本”，而是借由“圖本”（部分帶有古法語皮卡第（Picardie）方言和拉丁語標題和注解）對人物、動物、昆蟲、幾何、機械、木結構、雕塑和建筑進行一種類似老普林尼式的特別觀察和記錄。有趣而艱難的是，這種觀察記錄更像晦澀的“識別”，暗藏中世紀的“暗語”和“竅訣”。

圖1 《圖集》豬皮封蓋（左）；封蓋內側（中）；內首頁（右）法國國家圖書館藏

19 世紀中葉起，雖然歐洲學者對《圖集》熱情高漲，但在實物寫本學缺席的最初階段，意圖揭示《圖集》中的語圖“爭議”和模數(shù)（module）“秘訣”，需要披荊斬棘的勇氣和過人的智慧。朱爾斯·基什拉（Jules Quicherat）發(fā)表在《考古評論》（1849）的文章在開啟維拉爾研究的同時又為其籠罩了一層迷霧。文章中甚至輕蔑地強調他在這些繪畫里感受到的建設過程是“驚人的野蠻”。[1]梅里美（Mérimée）指出《圖集》的內容過于隨意，無法指導工作，只包含維拉爾個人化的助記符號。亨利·加林（Henry Garling）給出相悖的觀點，認為其“旨在指導他人”，但其中“沒有神秘的偽裝，也沒有工藝的秘密”。[2-3][4]23貝希曼（Bechmann）在對拉索斯（Lassus）和威利斯（Willis）編訂的《圖集》的最初完整出版物（法文和英文版，后者是前者的譯本）[5-6]進行分析后，做出客觀的解釋：“手稿中的一些圖紙是小技術草圖，其注解并不總能說清它們打算解釋的過程，或故意以深奧的方式編寫，以阻礙外行理解其含義?！盵7]341相較西方，國內關于《圖集》的研究（多為翻譯）顯得蒼白且不成系統(tǒng)，屬1987年由唐家龍所譯法國作家梅里美的《圖集》評述文章（1859）較早，[8]此后只零星散見于美術史學的譯著（文）之中。

伴隨20 世紀研究的逐步成熟和細化，最初因缺乏專業(yè)領域知識而產生的誤讀正逐步消除。但另一個隨之而來的關于維拉爾建筑師身份的懷疑逐漸成為焦點，而這歸咎于羊皮紙上建筑圖紙的一些明顯“錯誤”——語圖間的不一致（不限于建筑），研究維拉爾的一位專家巴恩斯（Barnes）表示：

他所畫的建筑是現(xiàn)存的或在建的，而不是他設計的建筑；在所有情況下，他都改變了這些建筑的細節(jié)?，F(xiàn)在還不能確定這是因為他誤解了結構細節(jié)，還是因為他故意修改了所看到的內容以“改進”它。[4]24

除此之外，維拉爾的眼前似乎總有一片神秘“濾鏡”，筆下的幾何模數(shù)、錯位的圣母領報、長有人類牙齒的獅子、拉昂塔樓中“持四葉草的手”，盡顯差錯、誤讀與怪誕，至今無法定讞。所有這些都迫使我們不得不重新考析《圖集》中那些引發(fā)最初研究者迷茫和錯亂的“識別”，究竟是作者的無心插柳，還是有意為之？是詭辯還是真言？

一、爭論、調和與傳襲

我們嘗試將維拉爾的視域置入存在于那一時代“精神習性”之間的一對沖突下，①這種沖突“被正式地表述為‘共相的沖突( conflict of universals)’”,參見德沃夏克.哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義[M].陳平,譯.北京大學出版社,2015:81.便會發(fā)現(xiàn)當時的藝術觀幾乎完全浸沒于基督教深刻奧秘的世界觀中，并與經院哲學（Scholasticism）親密交融，具體表現(xiàn)為“通過概念去解釋客觀事物與通過主體觀察去檢驗客觀事物”的觀看世界方式間的沖突。幸運的是，這正是維拉爾提供給我們的。德沃夏克（Dvo?ák）認為這是“基于一個基本問題或一種哲學立場，占據(jù)著整個中世紀所有理性與精神努力的領域”。[9]

事實上，從更廣泛的歷史語境上看，當時對“共相（universals）”和“殊相（individuals）”方式的爭論從幾個世紀前就開始焦灼，中世紀只是繼承了這一古代遺產，對自然的態(tài)度起初就是以新柏拉圖主義作為先導的。我們尚能發(fā)現(xiàn)這個概念在亞里士多德（Aristotle）的著作中，被用來描述源自非自然產生的物體（如床）的行為和過程。他曾說：“因為我認為這一代人都是模仿者。”從那時起，模仿就成了圖像定義的一部分。[10]49在維拉爾的專輯中，我們確實感覺到更具參與性和批判性的觀察。《圖集》的注解大多明確地告訴我們維拉爾自己看到了什么，或者提示我們“看看這個”。這種經驗性方法是亞里士多德科學的標志之一，也恰恰成為“唯名論（nominalism）”與“唯實論（realism）”的斗爭矛頭，曾引起西歐大學和教會的騷動。13 世紀多次發(fā)生類似事件，最早的一次發(fā)生在1210年的巴黎大學，“教會當局甚至禁止在巴黎任何的公共城所或私下閱讀亞里士多德關于自然哲學的書籍，其解說者也受到驅逐出境的懲罰”。[11]

慶幸的是，爭論在12 世紀末的一段時期里終獲“調和（concordantia）”?！罢{和”作為經院哲學兩大重要的控制原則之一，以“接受”的方式協(xié)調了各種潛在的矛盾。潘諾夫斯基（Panofsky）在說明技術如何對藝術發(fā)生作用時曾說：“通過吸收亞里士多德邏輯學，這種調和不協(xié)調表象的技術得以完善，并成為一門精致的藝術?！盵12]34雄辯的是，盛期經院哲學的溫和唯實論者圣托馬斯·阿奎那（St.Thomas Aquinas）將沖突調和為一種公開答辯的儀式表征。在他的巨著《神學大全》中的論題都必須經過“看起來……（videtur quod...）”“反之……（sed contra...）”“我回答說……（respondeo dicendum...）”這三個重要步驟，再進一步地分項論證。②此處問答的三步驟,是一種拉丁語表達方式，常用于哲學和神學的討論或辯論中，分別表示：a 引出某種觀點或判斷的主觀推測。b引出相反的觀點或證據(jù)，以對前文中的觀點進行反駁或對立。c 表示對問題或觀點的回答或陳述。阿奎那明確“共相”是獨立存在的精神實體，同時還充分強調了“理性”發(fā)揮的重要作用：“感官總是喜歡比例得當?shù)氖挛?，一如喜歡與它們自己相仿的東西；因為感覺也是一種理性，正如一切認識能力都是一種理性?！盵13]21

中世紀的經院思想是在繼承前人并融攝自身神學價值觀中發(fā)展起來的，其實踐過程具備獨特的運作方式?！敖ㄖ熞裁媾R著往昔的傳統(tǒng)，他們的主要任務不是‘創(chuàng)新’，而是根據(jù)當時當?shù)氐男枰瑢ν艚ㄖ桨缚赡艹霈F(xiàn)的矛盾進行調和，以獲得視覺上的統(tǒng)一性。”[12]13當時的建筑師極有可能間接受到經院哲學思想的指導，其中最著名的理論來自艾爾伯圖斯·麥格努斯（Albertus Magnus，1200—1280）或他更著名的學生阿奎那（1225—1274），又如圣維克多休（Hughof Saint-Victor，1096—1141）或索爾茲伯里的約翰（John of Salisbury，1115—1180）。[4]227從時間上講，筆者猜測維拉爾受后者影響的可能性更大。

20 世紀以來，一些研究補充了另一條關于建筑的有效且隱秘的傳播渠道的存在。正如維拉爾理解歐幾里得幾何學的各個方面——建筑史學者中有一個學派認為，大約公元1100年哥特式建筑的誕生，與在同一時間段內越來越多地接觸到歐幾里得的要素有關③用建筑歷史學家約翰·哈維（John Harvey）的話說，“歐幾里得元素的完整版本到達西歐時，恰逢阿拉伯天文學家在1120年引入的改進。將思想世界置于嚴格的科學框架內，平行于新哥特式藝術和建筑的突然興起，這絕非偶然。” Harvey, John Hooper.The mediaeval architect[M].London: Wayland,1972:94.——卻不知道它們的起源一樣，哥特教堂的建造者們通常不會讀歐幾里得和維特魯威的著作，而是通過一些圍繞“手工業(yè)行會（Compagonnage）”①“Compagnonnage（即至今存在的石匠和其他石木工人的半秘密協(xié)會）”，可譯為“伴習（由匠師伴隨的學習）”，現(xiàn)存最早的文字記載可以追溯到15 世紀?！鞍榱暋?實際上是一個包含“環(huán)法游學（Tour de France）”、入行儀式、課內傳授、行規(guī)學習、技術實習等步驟的傳統(tǒng)技藝傳授體系，其中的游學環(huán)節(jié)耗時最長，學徒需要在5 到9年之內輾轉于不同的匠師學習各地的鄉(xiāng)土技藝，只有在完成所有環(huán)節(jié)并親自制作一件“杰作” 之后，學徒才可以正式獲得匠師的頭銜。手工業(yè)行會在法國的完整保存是獨一無二的，于2010年入選世界非物質文化遺產名錄，參見崔金澤.從巴黎圣母院的火毀說起——歐洲遺產修復的多元實踐[M].北京大學人文社會科學研究院，2021[2021-03-16].https://rmh.pdnews.cn/Pc/ArtInfoApi/article?id=19283248.和“建筑工房（Bauhütten）”的“運作方式（modus operandi）”，從各個途徑接受了這些?！澳菚r，自然科學、人文學科甚至數(shù)學，都沒有發(fā)展出特別深奧的方法和專有名詞，這就使得整個人類知識仍處于普通的、非專業(yè)化的范圍之內……體系在那時還尚未成形，這就為教士與俗人、詩人與律師、學者與匠人相對平等地交流提供了理由?！盵12]15其中，“口口相傳”的運作方式如同建筑師更習慣將圖紙雕刻于建筑物的石板上（而非羊皮紙）一樣，是中世紀建筑行業(yè)內最主要的途徑，究其原因：首先，在一些主要由一個高技能人員組成的建筑圈子里，口頭傳播是他們盡可能地為自己保守生意經——這是他們收入和地位的來源——的重要方式；其次，由于行業(yè)秘密的觀念以及在惡劣的現(xiàn)場工作條件下，準備好手頭（記憶）信息是十分必要的，口述傳統(tǒng)和不成體系的零散記錄具備了這樣的優(yōu)勢?？梢?，這便是中世紀技術手冊鮮有流傳的癥結。直至，維拉爾的圖冊打破這一共守機密的傳統(tǒng)。[14]67

二、錯位識別：幾何傳統(tǒng)和經院哲學滲化下的調和與流布

維拉爾的建筑圖紙和整個中世紀大教堂的營造方式一樣，都依賴著幾何基礎以及由此發(fā)展出的演進策略。②關于歐幾里得幾何原理在中世紀建筑中的運用，參見Kim Williams，Sylvie Duvernoy.The Shadow of Euclid on Architecture[J].The Mathematical Intelligencer ,Feb 2014,36(1).這些圖紙用類似“詭辯”的方式，似是而非地提出一些必須絞盡腦汁才能破解的問題。

維拉爾在第15v 頁上所繪制的玫瑰花窗，是基于幾何原理建構的（圖2 左）。外框底部由第三位經手人③隨著寫本學的逐步清晰，很多學者認為，自維拉爾完成《圖集》后不久，有多位添加者對其做了編寫，他們通常被稱之為“經手人（Hand/master）” ,巴恩斯曾斷言有八位經手人對《圖集》負責，但通常認為前三位的影響是主要和意義重大的。寫著“這是沙特爾圣母瑪利亞教堂的一扇窗戶”的注解。這種識別乍看沒有任何問題，但甄別后發(fā)現(xiàn)，維拉爾畫的只是一扇“像沙特爾的窗戶”。他將窗的外圈整個旋轉了15°，使花孔的圓心從輻射拱門的廊柱位置旋轉到了與每個拱頂中線對齊的位置。這個變動引起的連鎖反應是：它在為 “四葉草”留出空間的同時，縮小了中央花孔和連拱廊的尺寸，并將原本的“四葉草”改為三葉草。不僅如此，隨著尺寸的變大，外部花孔的花瓣尖數(shù)量也從8 個增加到了12 個。這些差錯的出現(xiàn)，使得語圖關系發(fā)生了錯位。

圖2 沙特爾西玫瑰窗（《圖集》fol.15v（左）；實物（右））

同樣的情況，出現(xiàn)在洛桑圣母院大教堂南耳堂的玫瑰花窗上（第16r 頁）。畫與窗戶本身甚至到了完全不同的地步，以至于威利斯說，要不是在窗框上寫的“這是洛桑大教堂的一扇圓窗”作為提醒，我們一定無法辨識出它和實際對象之間的關系（圖3）。[6]99

圖3 洛桑玫瑰窗（《圖集》fol.16r（左）；實物（右））

據(jù)了解，維拉爾曾受指派或邀請游歷多個國家，在往返匈牙利途中經過洛桑，看到過皮卡第的同僚皮埃爾·德阿拉斯（Pierre d'Arras）為這扇窗工作（1217—1232）。④1235年大教堂的火災并未嚴重損壞玫瑰花窗。Murbach, Ernst.La rose de la cathédrale de Lausanne[J].Guides de monuments suisses ,Basel:n.p.,1970:8.這種設計的不尋常之處顯然在于由正方形的正交或旋轉原理產生的對象，維拉爾正是被它吸引。因此，學者們起初認為他可能誤解了洛桑玫瑰窗設計的正交基礎，才導致這一重大偏離，甚至他的更熱情的支持者布徹（Bucher）也承認這一失敗。讓·沃斯（Jean Wirth）同樣做出假設：“維拉爾最終可能復制了一幅有缺陷的圖畫，試圖糾正它時偏離了對象?！盵10]130

如同對先前沙特爾的疑問一樣，現(xiàn)在我們想知道他究竟是過目了花窗設計圖紙（實物可能做了更改）之后按其所畫，還是因為與來自同樣皮卡第背景的德阿拉斯在完成同僚間的交流之后才有了現(xiàn)在的設計？（這一猜測可能與后文所及的另一場“經院式辯論”的過程相似）事實上，如果從幾何旋轉上考慮，筆者認為哈恩羅澤（Hahnloser）為圖紙的“神似形異”提供了可信的解釋：維拉爾的圖紙被旋轉了45°（圖4左）。[15]在經過角度微調后，兩者的相似之處變得明顯起來。組成玫瑰花窗的三、四葉草的大部分都可以在圖紙中找到。正如哈恩羅澤假設的那樣，去掉了圍繞三、四葉草的裝飾和圓弧，使其與完全開放的裝飾相一致。最終，“偏離”使玫瑰花窗更顯統(tǒng)一和先進，既打破了原先方形的四邊，又獲得了四個等邊三角形。紅外線下所見的打樣線條可以作為可靠的證據(jù)（圖4右）。①“維拉爾開始他的設計，創(chuàng)造了重而粗的打樣線條，來畫四分之一的圓圈。然后用打樣線條將每個四分之一平分，使圓被分成八個相等的部分?！?經紅外線技術，顯示了被刮去的米字形打樣線條。Barnes, 2009:101.異曲同工的是，在《圖集》第9v 頁，維拉爾依靠正方形旋轉獲得了拉昂塔樓（Laon tower）的平面圖。

圖4 《圖集》fol.16r洛桑玫瑰窗旋轉45°后拼接實物（左）；紅外線下被刮去的打樣線（右）

就13 世紀盛期哥特式形制的快速發(fā)展而言，忠實復制一個過時物又有什么意義呢？為了利用洛桑玫瑰窗的幾何原理，必須用一種新的形式語言給出一個“神似形異”的“相似物（similitudines）”。阿奎那曾這樣“指示”：“通過論證，盡管只是從反面來論證，可以駁斥根據(jù)理性對信條提出的一切異議——證明這些異議必然要么是錯誤的，要么是不得要領的。從正面來看盡管不作論證，理性可以提供‘相似物’,通過類比‘顯明’神秘事物。”[13]18以上案例證明，維拉爾先于阿奎那以實際行動為“指示”提供了依據(jù)，他的方案并沒有利用反證去糾錯，而是沿用了實物建造所依據(jù)的正方形旋轉法則，并做出小小的“調和”。

我們始終確信的是，幾何學滲入建筑美學設計的中世紀傳統(tǒng)使《圖集》中的“偏離”變得順理成章。維拉爾無疑是“實干的幾何學家”。但他是如何知道我們在說什么幾何學？他的出生地謝爾特河畔的奧內庫爾（Honnecourt sur Escaut）距皮卡第旁的科爾比東約60 公里，坎布雷以南15 公里。這和近年來的一些研究發(fā)生了聯(lián)系：“歐幾里得平面幾何文集（第1—4冊）在拉丁翻譯中基本上保存完好，最早出現(xiàn)在6 世紀，主要出現(xiàn)在博伊修斯（Boethius）和卡西奧多羅斯（Cassiodorus）的作品中。這些文本與8 世紀末開始的羅馬土地測量師的作品相結合?！盵14]66這種對幾何學重新產生的興趣除了理論意義外，也同時具備美學意義和實踐意義。繼理論幾何之后，相繼出現(xiàn)的實用幾何（Practical Geometry）和結構幾何（Constructive Geometry）就是例證。“已經確認的是，科爾比（Corbie）修道院（位于法國北部亞眠以東約15 公里）成為幾何測繪學素材匯聚的新的核心圈。四百年后，維拉爾也以某種身份與科爾比修道院聯(lián)系在一起?！盵14]66故推斷，他很可能在早年修道院的教會學習中接觸過書面文本，甚至可能在科爾比研究過這些文本。

借此推論，我們理應相信沙特爾玫瑰的圖紙和原作間的不同并非維拉爾轉錄時的“記憶”誤差，并且依靠洛桑的經驗，我們足以斷定沙特爾圖紙是一個擢升的全新方案！

當然，這種“升級”出于兩個主要目的：簡化工藝路線和減輕承載負荷。有一個可信的聲音來自貝希曼：“維拉爾可能統(tǒng)一了外花孔的花瓣尖數(shù)量，以減少必須切割的模板數(shù)量，在沙特爾西玫瑰有216 塊石頭，現(xiàn)在只需要5 個模板。”[4]100,[16]按這個邏輯反推，所有沙特爾花窗的“升級”（包括15°的旋轉），首先都是為了統(tǒng)一所有花輪的樣式和尺寸而做的主動更改。維拉爾正是出于簡化制作工序的考慮，運用幾何縮放和旋轉，使中央花孔與其余的相一致。玫瑰窗在添加了四葉草后變得透空、輕盈、豐富、精致。不難看出，升級方案既滲透了“調和”法則，又強化了“通透原理（principle of transparency）”，理性和神性在審美和實踐的雙重作用下互滲（圖2）。

潘諾夫斯基在《哥特式建筑與經院哲學》的結尾，用來自維拉爾“理想”的后堂平面圖舉證了“經院哲學”的“調和”法則是如何借助阿奎那的“辯論術（dialectics）”達成的。《圖集》15r 頁的上圖是對下圖莫城圣艾蒂安大教堂（St. Etienne Cathedral，Meanx）后堂平面的理想升級版。（圖5）它把原本三座圓形的輻射禮拜堂改為了方形，再以半圓形小堂填充其間，同時將后堂回廊增改為雙回廊，外側回廊和新增半圓形小禮拜堂合并成一個共用拱頂。第三位經手人的注解是：“這是由維拉爾·德·奧內庫爾和皮埃爾·德·科爾比兩位長老共同設計的，并在他們之間進行了辯論（inter se disputando）。”因此，潘氏稱“這座后堂，它好像將所有潛在的‘是’和所有可能的‘否’都綜合了起來”，并認為無論從圖紙的演進過程，還是經院常用術語“disputare（答辯）”的字面意義上看，均符合經院式的思辨模式。[12]42實際上，這種方圓相間的形制在該地區(qū)留下過一些痕跡，如沙特爾、西多會、圣盧西安教堂和蒙特圣母院等，它們抑或曾是維拉爾方案的間接參考。

圖5 《圖集》fol.15r，理想的后堂平面圖（上）、圣艾蒂安大教堂平面圖（下）

然而，質疑的聲音再一次出現(xiàn)：“布蘭納發(fā)現(xiàn)他們的解決方案并不令人滿意，稱該計劃‘有點荒謬’。威利斯指出，外回廊的交替拱頂模式是‘不和諧的’。布徹更直言不諱地說，方形小教堂的尺寸是‘粗俗’的。”[4]96另據(jù)考，第三位經手人在對下圖注解時，將圣艾蒂安教堂誤認為了已遭摧毀的圣法倫(St.Faron)教堂。這個明顯的錯誤可能成為推翻潘氏“辯論”猜測的有力證詞。巴恩斯直言：“第三位經手人用拉丁文炫耀，由于他錯誤地識別了下方平面圖，推測他不可能理解維拉爾和皮埃爾的意圖……他當時沒有在維拉爾身邊。”[4]95言下之意，由他書寫的“inter se disputando（兩人間的辯論）”只是事后補充的“臆想”，并不能構成判斷為“經院辯論”的直接證據(jù)。

即便如此，巴恩斯提供的事實論據(jù)還是支撐了“升級版方案”的實際參考價值。“今天，莫城有五個輻射狀小禮拜堂，但最初是三個孤立的小禮拜堂，如維拉爾的圖紙所示。戈蒂埃·德·瓦倫弗羅伊（Gautier de Varinfroy）于13 世紀50年代以輻射式風格在原先舊址的基礎上重建了這三間小教堂”，從時間上看晚于維拉爾?！?317年開始，戈蒂埃又在每個小禮拜堂之間修建了小教堂。”[4]96-97按此描述，15r 頁上的兩張平面圖為我們找回了該半圓形后堂設計的前世今生。即便經院哲學的“論辯術（dialectics）”沒有像歐幾里得幾何那樣直接對維拉爾發(fā)生作用，但它也極有可能是通過圖紙和一些口傳途徑對實際產生影響。

三、含糊其辭：演進策略中的形式與技術

《圖集》在建筑的演進策略上豐富而靈便。一方面顯見于描繪對象的松散、夸張上；另一方面又隱匿在實操圖解的“含糊其辭”里。13 世紀以技術為導向的圖本傳播模式與之后的時代不盡相同。16 世紀始，歐洲對古代建筑熱情重燃，始作俑者是反復摹刻經典范例的精確測量圖紙和版畫。這些圖紙和版畫最初來源于對建筑的忠實調查，隨后迅速發(fā)展成為支配其建筑形式的核心。[17]不同的是，維拉爾時期的建筑工房手冊（Bauhüttenbuch）更適應實用幾何的一般方法，而非依樣畫葫蘆的精準復制，兩者的中間地帶為被稱之為“石匠博士（Doctor Lathomorum）”①到13 世紀中葉后，這一稱謂逐漸變?yōu)椤敖ㄖ煛?。的建筑師的思想發(fā)展提供了可能。他們不但博覽古物和典籍，還四處游歷，廣擷博采。古籍文獻中的合同和委任書證明了大師們在此過程中通過一種遠程協(xié)助機制，同時監(jiān)管多個建筑工地。（維拉爾就是前往匈牙利的途中畫了蘭斯圖紙）他們雖是石匠出生，但只專注于設計和創(chuàng)造，通過口頭指導每個建筑工地的駐地副手（second-in-commands），由他們管控石工完成計劃內的工作（圖6）?！斑@種假設不可避免。建筑師借由‘繪圖’的遠程控制來管理他們的建筑施工，正是這種從工地的日常參與中的解放，賦予他們新的至高無上的地位?！盵18]他們會把注意力更多放在那些樣式變化的跡象上，以繪圖的方式凸顯“殊相”，并在下一次傳播中“調和”它們，以下是兩則實例。

圖6 維奧萊·勒·杜克《11到16世紀法蘭西建筑類典》扉頁

首先，即便是《圖集》中最詳細的蘭斯圣母院教堂（Cathedral of Notre-Dame，Reims）的圖紙，②維拉爾在《圖集》的第30v-32v 連續(xù)五頁中，為蘭斯大教堂繪制了最為完整的一套圖紙，其中包含：輻射狀小教堂和一個直開間的內外立面（30v-31v）；部分墩柱、中堂和輻射式小教堂的窗框石材的截面圖紙（32r）；未執(zhí)行的扶壁立面（32v）（圖9-圖11）。另外的一個支柱水平截面和走道窗飾的松散輪廓散落在15v 和10v 頁上。這套圖紙是整本冊子中唯一最全面的建筑分解圖紙。也因“殊相”的松散和夸張引起了專業(yè)領域的廣泛爭議和批駁。然而，借助維拉爾的獨特邏輯，并以影響風格傳播的眼光來看，這些圖紙恰恰顯示了如何實現(xiàn)某個目標，而不是該過程的最終結果。換句話說，它們不是參照意義上的藍圖，而是多意性的演示概念圖。三百年后，米開朗琪羅在“庇亞門”（Porta Pia）的設計圖上所體現(xiàn)的“草率”可被視為對其前輩“多意性”意圖的一種素描形式的再現(xiàn)。“庇亞門”山墻處出現(xiàn)了三個不同方案，門楣也疊加了兩個設想，其過程的不確定和潦草既是思維借助視覺的實驗，又是為發(fā)展新的可能而做的預留（圖7）。達·芬奇（Da Vinci）曾說：“不要用尖銳的線條把各個部分分開，因為用尖銳的線條劃界會限制思維?！盵19]

圖7 米開朗基羅《皮亞門》素描，米開朗琪羅博物館藏102Ar

維拉爾的設計顯然更多地被視為下一個討論的起點。當我們再次審視羊皮紙松散和夸張的臨時態(tài)度時，便體會到它們在傳播過程中的開放作用——是不確定性、更多地參與思想活動的，這種作用也間接反映在建筑間形制的傳遞中。

一些關于“松散”的典型例子是維拉爾在31r 頁最右側的外立面窗戶，其石塊分割線和蘭斯的實際分割相比要少了很多。這時，倘若我們把視線向西推移一百多公里，就會發(fā)現(xiàn)這種劃分方式與巴黎圣母院（1220s）新的高側窗所用的系統(tǒng)更為相似，“其特點是接縫數(shù)量急劇減少，進而形成數(shù)量更少且體量更大的石塊組合（圖8）。”[20]185約十年間，維拉爾的圖紙似乎成了兩者的中間過渡。

圖8 蘭斯輻射教堂窗及石塊分割示意（上）；《圖集》fol.31r，圖紙及石塊分割示意（中）；巴黎圣母院唱詩堂高側窗及石塊分割示意（下）

另一些則是來自“夸張”的例子?！叭藗兘洺Ｓ^察到，例如，維拉爾在蘭斯立面圖中夸大了壁聯(lián)、暗樓拱廊、墩柱和柱頭的比例和形式，從而以犧牲造型的準確性為代價，為了凸顯蘭斯細節(jié)上的顯著特征?！迸硕喾蛩够磿云洹凹哟至税禈枪袄戎醒氲男≈员闩c上部的直欞相對應，所以暗樓拱廊各開間（bay）的垂直軸得到了強調。這一點做得是那么審慎，以至現(xiàn)代參觀者可能不會注意到”。[20]187潘氏認為他故意夸大了這種視覺對比，以便人們能發(fā)現(xiàn)它。而事實證明，相較于沙特爾那些粗細相同的廊柱而言，這種初露端倪的加粗型新柱式，后來淋漓盡致地體現(xiàn)在亞眠主教堂（Amiens Cathedral）和圣德尼大修道院（Abbey Church of Saint-Denis）的垂直上升中。在那里，集束式墩柱（clustered pier）在分割了左右拱廊的同時，直接貫通了上部的高側窗（圖9）。至此，我們有理由相信維拉爾的蓄意夸張促使了這些風格樣式的衍化。

圖9 左至右依次為沙特爾、蘭斯、《圖集》fol.31v蘭斯圖紙、圣德尼的暗樓拱廊的中央小柱對比

據(jù)考，新形式的傳播在蘭斯大教堂的欞條窗飾（bar tracery）中異常顯眼，因而引起維拉爾的興趣。傳播初始，維拉爾就將其注解在《圖集》第10v 頁中：“看這，一扇蘭斯的窗戶，在中堂開間，如它在兩個墩柱之間。我畫它的時候被送往匈牙利。因為我最喜歡它。（圖12 左）”[4]76他在其他地方從未見過這類獨特的樣式。欞條窗飾的衍化脫始于板型窗飾（plate tracery），后成熟于蘭斯，并在13 世紀20年代后，逐漸向西歐發(fā)展，其中絕大多數(shù)遵循蘭斯中堂過道窗的形式。但從13 世紀30年代起，圣德尼大修道院中堂高側窗開創(chuàng)了更復雜的四尖拱窗形和三孔結構布局，逐漸取代了蘭斯的雙尖和單孔。到40年代末，蘭斯窗戶的形式已經適應了西歐近50 座不同建筑的特殊要求，每個例子都有比例、外形輪廓和結構或裝飾細節(jié)的特殊組合。①直到2009年前，學界普遍認為蘭斯大教堂的建造始于1211年。但阿蘭·維爾斯（Alain Villes）提出，在約1208—1215年間，該建筑始于輻射狀小教堂、唱詩堂和中堂走廊。因而這扇窗的建造時間，更確定為在巴恩斯判斷維拉爾被派往匈牙利的時間（1235—1242年之前）。其中有，德國中部克洛斯特海納的唱詩堂（約1215年至1224年）、亞眠大教堂的耳堂（1220年后）、圖爾大教堂的唱詩堂（1221年后）、西班牙北部布爾戈斯大教堂的唱詩堂（約1221年至1230年），博韋大教堂的耳堂和切維小教堂（約1225—1232/33），特洛伊大教堂的唱詩堂側堂（1228年之前），圣昆廷學院教堂的唱詩堂（1228—1257），很可能還有特里爾的列布羅恩克里什教堂（Liebfrauenkriche）和巴黎圣母院的高側窗，以及許多其他地點。更多的例子出現(xiàn)在法國南部的巴約恩大教堂（約1220—40年代）、索瓦松的圣讓·德維格斯教堂（約1220—40年代）、勒貝圣母院學院教堂（約1230—50年）、圣母院修道院（約1220—40年代），圣丹尼斯教堂（1231年后）、奧爾斯坎普教堂（約1233—57年）、馬爾堡的伊麗莎白教堂（約1235年后）、伊利大教堂的南耳堂（約1240—1240年）和威斯敏斯特大教堂（約1245—1253年），以及該地區(qū)的許多教區(qū)教堂，從南香檳的馬恩山谷呈弧形延伸到皮卡迪中心，參見Barnes, 2009:221—223,227—229;James. Hillson,Fall 2020:180—181.從欞條窗飾的早期發(fā)展來看，當時的建筑實踐強調多樣性而非一致性。每當重復蘭斯模板時，它總以獨特的樣式創(chuàng)造性地適應其新的“宿主”。至此，我們清楚維拉爾對蘭斯的興趣來自新形式和新技術誕生的最初跡象。因而我們認為，他是出自與生俱來的審美敏感對其作了簡化和夸張的識別。換句話說，正是維拉爾的改動，才有可能使“跡象”變?yōu)閭鞑サ钠瘘c，建筑的構形隨之“調和”。我們更有理由相信，在“調和”中，技術和方法必定是優(yōu)先考慮的事項，其后才是形式的再現(xiàn)。

其次，《圖集》第20r-21r 三頁間繪制的類似技術草圖的畫稿，在19 世紀的學者眼中則是“含糊其辭”“遮掩隱秘”甚至是“野蠻”的實操圖解。直到20 世紀中葉，在布蘭納（Branner）等一批具有建筑學背景的學者的共同努力下，我們得以大致破譯“模數(shù)”密碼。中世紀的工匠在羊皮紙、石膏板、建筑石料等有限平面上繪制這些“行業(yè)的秘密”，使他們進化出可以憑借一個三角形或一個螺旋線，構建起整座哥特大教堂的超凡才能。這種才能被貝希曼解讀為“足智多謀”的磚石分割技術。要知道，在維拉爾的手稿作為證據(jù)之前，用幾何知識切割石頭的方法直到16世紀的菲利伯特·德·奧姆（Philibert De l'Orme）和17 世紀的馬圖林·朱斯（Mathurin Jousse）那兒才被公開披露，并逐漸形成學科。[21-22]切體學（stereotomy）在歐洲的誕生正巧與哥特式建筑的興起相吻合，并且只有在后來的幾個世紀才被理論化。正如威廉姆斯（Williams）和西爾維·杜弗諾伊（Duvernoy）所說：“理論與實踐的關系并不總是遵循先編纂，后應用的邏輯順序。”[23]

在《圖集》第20v 的上端有兩張拱頂位置的技術圖紙，可說明上述問題。它們被第四位經手人注解：“通過這種[方法]我們可以制作一個分段[點]的拱頂石，并用角尺驗證（Par chu fait on one clef del tiirc. Et iusti ce one scere）”（圖10 上左）；“通過這個[方法]我們切割一塊五分點的拱頂石（Par chu tail on one clef del quint point）”（圖10 上右）。[4]141-143貝希曼確認了維拉爾提到的兩種“記錄類型”的尖拱：“tiirc（四分點）”和“quint point（五分點）”，前者是一個專有名稱，在其他文本中稱為“tiers-point（分層點）”。[7]344顯然，它們是同源異流的。在中線處顯眼地標注著等分的線段，并特地增加一條斜線，在拱頂位置構成了一個“參考三角形”。這些線段指示了這個直角三角形的斜邊和直角短邊之間的比例。這樣，頂部的參考三角形，成了一個巧妙的比例“目錄”。經貝希曼分析，對它的斜邊和長直角邊做反向延長線，便可得到一個同比例的對應三角形。再以這個大三角形的斜邊為半徑，下端點為圓心，就能繪制出對應比例的拱門（圖11）。①圖11 中，ABC 和DEF 分別類似于三角形AHO 和DIP（弧的中心：O 和O`,P 和P`）。AB/BC=4/1。DE/EF=3/1。因此，拱門的比例是給定的，如果拱門的大小是固定的（即：通過基座的長度、頂點在基座上的高度或中心與拱石之間的距離），就能以任何比例精確繪制不同規(guī)格的拱門。參考三角形的斜邊和直角短邊的比例越接近，拱頂就顯得越窄而尖，反之更寬，更接近半圓拱。技術派學者睿智的發(fā)現(xiàn)，“下端大三角形的垂直直角長邊，在測量其底部和拱頂石之間的拱門高度時，如果其他兩條邊是整數(shù)比例，則測量出的拱門高度（除了極少數(shù)例外情況，例如‘埃及三角形’3:4:5，它只能適用于非常窄的尖拱）是無理數(shù)。這種情況下，哥特建筑的石匠是無法計算的。因此，必須以圖形方式獲得高度，同時了解所選拱門的類型和底部基座的寬度。如果基座和高度都是固定的，建造者必須在某種顯示不同類型的‘目錄’中找到適合的尖拱”。[7]344根據(jù)這樣的“模數(shù)”公示，建造者再也不必為無理數(shù)而煩惱，他所需要的一切都可通過整數(shù)圖形的手段簡單獲得。簡言之，只要從這三個要素（比率、高度、寬度）中任取其二，就能建造出不同比例樣式的拱門。

圖10 《圖集》fol.20v，拱頂石“參考”三角形和螺旋線圖紙（上）；紅外線下被刮去的圖紙（下）

圖11 兩個不同的尖拱在拱頂石上繪制的“參考三角形”圖示

此時，我們回顧維拉爾“最喜歡”的蘭斯窗飾便會感到驚奇。這扇拱門的三個尖拱（一大兩小）比率完全符合2:1 對分點拱（“equilateral”pointed arch），并且合理地平分了空間（圖12 右）。19 世紀法國著名建筑學家維奧萊·勒·杜克（Viollet le Duc）堅信，這種規(guī)格的尖拱擁有最和諧的比例。[24]貝希曼認為，“純粹出于邏輯上的原因，‘tiers-point’應該只應賦予這種‘對分’類型的拱門”。[7]350更為有趣的巧合是，在紅外線的幫助下，找到了在現(xiàn)有“tiirc”圖的右側曾繪制過一幅2:1 對分點的圖紙，只是后來被刮除了（圖10 下中）?？上У氖?，刮除原因和繪制者身份至今不得而知。但是，倘若接受維拉爾“最喜歡”的態(tài)度，那將無法阻止我們去遐想被刮除的2:1 圖紙和“tiirc”指代對象間存在著確切的匹配關系。那樣，“tiirc”指代的其實是被擦除的2:1 圖紙，也就可以被識別為“三分點”，而非“四分點”。

圖12 《圖集》fol.10v，蘭斯中堂過道窗（左）；2:1對分點拱比例（右）

以上種種“模數(shù)”化的技術手段不僅存于《圖集》，還被發(fā)現(xiàn)于一些現(xiàn)存的實物證據(jù)中。在沙特爾大教堂的一塊柱頭上殘存的螺旋狀刻繪，與“quint point（五分點）”右側的螺旋圖案如出一轍（圖13）。這實際上是由一系列半圓構成，并提供了一整套不同類型拱門的測量依據(jù)，它更像是“鑰匙串”。每一個半螺旋都代表著同一類高度的尖拱，由此可以很方便地引導出相同半徑下的不同尖拱（圖14）。①圖14，繪制相同的半徑，半徑5 個單位（軸上）：中心O 和N、M、L、K、J、I……；半徑4 個單位（軸下）：中心P 和O、N、M、L、K、J、I……可見，“模數(shù)”已成為當時成熟的切石技術的重要一環(huán)。

圖13 沙特爾大教堂南耳堂門廊柱頭刻繪（上）；線描示意（下）

圖14 不同尖拱的整數(shù)比“參考”

更為令人驚嘆的是，2015年一項基于“分形理論（Fractal Theory）”的最新科學研究表明：哥特建筑形式和自然之物的“生長”慣式，吻合度極高。[25-26]該研究對20 座法國哥特式大教堂的立面和15 扇玫瑰花窗樣本作了細密的數(shù)據(jù)分析，最終“證明了法國哥特式大教堂不僅遵循歐幾里得的幾何圖形，而且具備另一種由‘分形參數(shù)（fractal parameters）’決定的獨特形制。我們認為在哥特大教堂的分形維數(shù)中存在一個一般的非隨機模式”。②分形幾何是一門以不規(guī)則幾何形態(tài)為研究對象的幾何學。由于不規(guī)則現(xiàn)象在自然界普遍存在，如雪花、植物等。因此分形幾何學又被稱為描述大自然的幾何學，參見Albert Samper ,Blas Herrera.The Fractal Pattern of the French Gothic Cathedrals[J].Nexus network journal,2014,16(2):270.從現(xiàn)代格式塔心理學層面看，“知覺本身現(xiàn)在也被認為是一種‘智力’，它‘以簡單的、良好的格式塔圖式將感覺材料組織起來’，‘如有機體那樣努力吸收對自己組織的刺激’。所有這些都是以現(xiàn)代方式確切表達了托馬斯·阿奎那的意思，他寫道，‘感官總是喜歡比例得當?shù)氖挛铮蝗缦矚g與它們自己相仿的東西；因為感覺也是一種理性，正如一切認識能力都是一種理性’” 。[12]20-21這樣，13 世紀的精神理性被現(xiàn)代科學所證實。當筆者驚愕地從“科赫曲線（Kohn）”③科赫曲線作為“分形” 理論的分支，是比較典型的分形圖形?；緲嫵煞绞绞怯梢粋€三角形按照特定邏輯不斷發(fā)展而成的無限度連續(xù)曲線，它具有嚴格的自相似特性。中發(fā)現(xiàn)了與哥特教堂平面圖的視覺相似性后，便堅定地認為后者或已進入自然主義的“活的”語境。

四、偷換概念：獅子畫的兩處語圖“爭議”

除了見證在建筑上隱現(xiàn)的自然之力外，《圖冊》對植物、動物和人的識別甚至超越了自然之力，進入到理想主義的范疇。其在言說和圖說、模型和模本、真實和自然、智性和野性之間，再次顯露出維拉爾的蓄意“詭辯”。

眾多案例中，一幅第24v 頁的著名獅子畫，常常因其注解文字而引起學界的競相爭論。我們較為熟悉的評價是貢布里希（E.H.Gombrich）在《藝術與錯覺》中，將其描述為具有裝飾性或紋章性的古怪呆板的獅子。顯然，如果僅僅依據(jù)維拉爾所畫的這只“正立面”獅子，我們應當贊同這種古板“裝飾性”的說法。其頭部和軀干受到幾何圓的控制，界定頭部的圓直徑正好是界定身體的圓半徑。鬃毛有機地向上下兩個方向規(guī)律生長，兩條前腿筆直地支撐著身體，隱去了后腿和尾巴。細節(jié)上，因雙眼間距相較真實情況更窄，導致鼻梁細長。眉心的黑痣顯然重疊于頭部圓心，微咧的嘴中露出兩排整齊的似人一般的牙齒（圖15）。需注意的是，頭部右側那為人熟知的注解文字“et sacies bien quil fucontrefais al vif”，貢布里希的解讀是“要明白這是根據(jù)實物畫的”，并解釋了注者的另一種想法：維拉爾的這句話并非我們所理解的字面意思，“他有可能僅僅是說他在一只真的獅子面前畫下了這個圖式”，[27]67-68并用它表明了繪畫在多大程度上涉及先驗性，而觀察只能費勁地服從這些圖式。在范景仲先生的新近研究中，支持了貢氏這一圖式說，并同樣憑借圖中注解推論：“獅子圖像為寫生稿?！盵28]然而筆者認為，若簡單將獅子畫的圖文背離歸因于先驗圖式對寫生行為的占據(jù)，那么謎底揭曉似乎顯得過于簡單和順利了。

圖15 《圖集》fol.24v，獅子正面畫

讓我們先回到引起這一爭論的源頭，即：獅子畫中，言說與圖說的相互關系上，其部分歸因于維拉爾同時代的歐洲文字和圖像的獨特背景。當時，不僅視覺的術語本身發(fā)生了變化，而且亞里士多德新思想的涌入也引發(fā)了詞語形而上學含義的變化。這種不穩(wěn)定的局面最終產生了語圖間的新關系。例如：“在13 世紀早期的《圣經》中，文字和圖像之間的傳統(tǒng)地位在許多方面都發(fā)生了逆轉：書面文本不再占主導，而是讓位于激增的圖像?！盵29]3601215年第四屆拉特蘭會議（Lateran Council）的立法也賦予兩者以新意義。其中明確規(guī)定每個祭壇的圓頂應以書面銘文配合清晰且意味深長的圖像的方式進行表明。[30]在語圖關系的角色轉換上趙憲章先生觀點獨到：“當二者共享同一個文本而發(fā)生‘口角’時，語言具有‘說一不二’的強勢表征?！盵31]筆者故而認為，想要看清獅子畫語圖背離下——呆板的獅子不像寫生畫——隱匿的部分，首先應關注語義學范疇內對獅子“注解”的兩處“爭議”。

第一處是，“contrefais al vif”這句古法語中“vif”意為生命。那么，它表達的究竟是“繪自真實（源于生命）”還是“繪的真實（畫出生命）”？這里的“al”該譯為“from”還是“to”？威利巴爾德·索蘭（Wilibald Sauerl?nder）對“alvif”的理解是“按照原樣（as it is）”，但哈恩羅澤聲稱，直到文藝復興時期，人們才知道這種解釋。[32]包括貢布里希在內的大多數(shù)學者認可“描繪自真實（drawn from life）”的翻譯。倘若如此，那么維拉爾是根據(jù)真實所見的獅子，或至少憑借觀察后的記憶所畫。據(jù)記載，在13 世紀的皇家動物園和一些巡回馬戲團里確實能看到真的獅子。另外，能被確認的寫生案例是，在維拉爾的同齡人圣奧爾本篤會修道院僧侶馬修·帕里斯（MatthewParis）的親筆署名手稿《世界大事錄（Chronica Majora）》中，包含了一些插圖（大多創(chuàng)作于13 世紀四、五十年代），其中就有一頭1255年路易九世國王送給亨利三世的大象寫生畫，并配注解：“這是在英國，甚至在阿爾卑斯山這一邊的國家里見過唯一的大象（圖16）?！盵29]370-371

圖16 馬修·帕里斯，亨利三世的大象，劍橋大學科珀斯克里斯蒂學院藏MS I6

戲劇性的是，另一個證據(jù)打破了我們由寫生大象所產生地對維拉爾獅子的相同聯(lián)想。一些學者在沙特爾大教堂找到了可能與獅子畫匹配的參照模型，并將該模型確定為其南門廊右側的三個動物頭部石像鬼中的獅子梁托（圖17）。經比較，兩者卷曲的鬃毛和褶皺的眉心的相似性是令人喜悅的，但瞳距、鼻子和牙齒這些主要特征的相異，又一度使得這種喜悅變得動搖。無獨有偶，另一份來自蘇瓦松（Soissons）的實物證據(jù)，成了維拉爾的旁證。一件圣梅達爾的福音書（Evangelary of St. Médard of Soissons ）中圣馬可（左）和圣盧克（右）的象征物（圖18 上）——有翼的獅和牛（800—825）（Fol.13v），擁有和沙特爾的獅子梁托以及“驕傲”（南耳堂西大門門廊左側壁，1220？）（圖18 下）和“摔跤手”石雕（東立面、弦月窗，1220？）一樣的《圖集》“模本”（Fol.3v、Fol.14v）。從時間上看，它們也都早于《圖集》。憑借這些曾被維拉爾識別過的證據(jù)，可以確定已有的建筑物才是“模本”的“模型”，而非自然對象。

圖18 圣馬可和圣盧克的有翼獸象征物（《圖集》fol.13v（上左）；圣梅達爾的福音書 巴黎國家圖書館藏Ms Lat 8850（上右））；驕傲（《圖集》fol.3v（下左）；沙特爾南耳堂西大門門廊左側壁（下右））

因此，我們有理由相信，在一項嚴格且清晰的研究中，諾亞·圖雷爾（Noa Turel）用大量的實例來說明“al vif”不是指真實對象在場的情況下創(chuàng)作作品，而是指作品給人的印象是“活靈活現(xiàn)的”。[33]巴恩斯同樣認為“這其實不是維拉爾注解的本意”。他實際想說的是獅子“被描繪的有生命（was drawn to life）”，展現(xiàn)出‘栩栩如生’‘活靈活現(xiàn)’的姿態(tài)”。[4]169但是，更令人費解的情況隨之出現(xiàn)。這樣的解釋使圖語“背離”越發(fā)嚴重。我們不禁追問：維拉爾錯把“呆板”當作“栩栩如生”，究竟是一句玩笑，還是在一開始這種“圖式化”就已經成為他眼中的“栩栩如生”？

筆者認為，解決這一問題的關鍵在于解釋“contrefais al vif”中的第二處“爭議”：“contrefais”究竟該翻譯成“描繪”還是“偽造”？首先，“contrefais”在古法語中有“偽造”的貶義內涵，這難道是維拉爾對自己的畫作遠離真實“生動”所做的一種自嘲嗎？答案是否定的，維拉爾應該為他的獅子感到驕傲，正如丟勒不可能用“kunterfeit（偽造）”一詞貶低鏡子中的自己一樣，①丟勒（Albrecht Dürer）在13 歲時用鏡子繪制的自畫像上的注文：“1484年，我還是個孩子的時候，我在鏡子的幫助下描繪/偽造了我自己（das hab ich aus einem spigell nach mir selbst kunterfeit im 1484 jar,do ich noch ein kind war）”。維拉爾貶低自己的畫作也并不符合邏輯。其次，緊密關聯(lián)的問題是：維拉爾為什么要在《圖集》的其他地方使用另一個與“contrefais”意義相近的詞“portrais（描繪）”及其一系列變體？要知道，這一經歷語言演變后具備“肖像”含義的現(xiàn)代英語詞匯“portraits”，它的古法語前身“portraire”被維拉爾用于強調其所處時代的一種更精細的“描繪”，這時我們發(fā)現(xiàn)，它的一個同源詞則出現(xiàn)在《圖集》的開場白中：

維拉爾·德·奧內庫爾向您致敬，并為所有使用本書中技術方法的人禱告，使他們的靈魂得到祈福，并銘記他。因為在這本書中，您可以找到關于磚石建筑和木工技術的偉大工藝。此外，您還將找到按照幾何學知識所指導和要求的繪圖技法（portraiture），去完成它。[4]35

在這段信息量豐富的“前言”中，維拉爾希望用“portraiture”告知人們：良好的表現(xiàn)與幾何技法有關或源自幾何技法，并體現(xiàn)在人物和植物的描繪中。

第三位經手人用拉丁語“porturature”在第18r到19v 頁之間，表述了那些被潘諾夫斯基看作是“哥特式窗格形狀”的幾何肖像圖式——“把三角形、四邊形、五角星形綜合起來”構成的臉和人形——體現(xiàn)了上述意圖?！斑@是另一種不同于以往的幾何圖解體系，或者說是忽略人體自然有機構造，采用純粹的抽象幾何來概括對象?！盵34]潘氏同時又舉證其應用情況：在同時期蘭斯的彩色玻璃畫中，有一幅基督頭像，不僅從尺寸比例上，而且在幾何風格上都與維拉爾在19v 頁上畫的肖像畫出奇一致。[35]99-100關于這種類似現(xiàn)代素描基礎教程中常見的“幾何校對法”的鼻祖，貢布里希的判斷是：“維拉爾十分熟悉中世紀的術語——共相”，并進一步指出那時的“圖式”既“共相”。[27]131不過，在一些源自古典主義自然審美的人體表現(xiàn)中（同樣是對古物的識別），維拉爾卻顯得缺乏辦法，且無法將其完美地付諸“幾何”圖式，只有當他們被衣褶覆蓋后，他原先的才華才顯示出來，他那特征鮮明的“回形褶皺樣式（Muldenfaltenstil）”就是證明（圖19 下）。這種樣式獨特的垂褶布，幾乎存在于《圖集》中所有的人物描繪中。詹姆斯·布格雷格（James Bugslag）認為其具備很強的“風格主義”特征，并歸屬受古典主義影響的自然主義范疇。[29]367相關的實例可在沙特爾和蘭斯大教堂的人物雕像裝飾上找到（圖19 上右）。

圖19 《圖集》fol.4v，教會人物像（上左）；蘭斯北耳堂中央大門左側壁的St. Eutropie（圣尤托比）；回形褶皺樣式局部（下）

從另一些描繪植物題材的例子中，我們發(fā)現(xiàn)維拉爾眼中的“自然”同樣不具備通常的“真實”意義，也并未顯示他受1200年前后對自然繪畫回歸風潮的影響。當時的本地物種，如橡樹、常春藤、玫瑰果，是可以在沙特爾教堂大門的雕像的華蓋、巴黎圣母院立面左門的外門柱和蘭斯大教堂中堂的柱頭上辨認出來的（圖20 上）。然而，當我們細辨那張被過往學者譽為“最為精細畫作”和“中世紀最成功、最敏感的設計之一”的唱詩堂小隔間的蝸形花卉時（fol.29r），這些本屬于自然主義的事物成了維拉爾“幾何”的依附物（圖20 下）。

圖20 蘭斯大教堂中堂柱頭（上）；《圖集》fol.29r，奢華的唱詩堂小隔間架（下）

上述對自然的描繪，既進入到“portraiture”的解釋邊界，又臨近主觀圖式的“繪圖技法”?？梢姟皃ortraits（肖像）”的所有變體詞源（包括拉丁語在內），均指向這種精細的繪圖技術。故而筆者認為，只有當“contrefais”被解釋為“偽造”時，其含義與“portrais”不重疊，才具備了換詞的意義。也就是說，維拉爾對前者的使用有其特定目的?？梢源_信，他正是憑借這一多義詞及其構成的特殊語圖關系為自己帶去了驕傲。

在中世紀的《動物寓言集（Bestiary）》里，往往借寓意的隱晦方式映射人類心靈，甚至如鏡子般將動物視為“人類榜樣”。[36]維拉爾在24r、26v、27r 三頁上繪有馴化和搏殺獅子的圖紙，體現(xiàn)出猛獸的自然野性，它們長有獠牙，是食生肉的低等生物的寫照。然而，與之形成鮮明對比的是24v 頁上，那雙腿站立、擁有人類牙齒、氣宇軒昂、面露微笑的獅子。從某種意義上講，這幾乎等同于棄食生肉的人類智性。并且，按布格雷格的意思，獅子難以被駕馭的屬性，也曾被視為“統(tǒng)治者”的象征，因為在13 世紀早期的獅子“紋章”中，就包含“高貴”屬性。[29]369最具說服力的證詞來自圣維克多休在《學習論（Didascalicon）》中的一段說教，對看清維拉爾獅子中的隱喻至關重要：

正如一個人，當他在腦海中構思出某件事時，便會從外部為其繪制一個范例，以便讓這個只有他獲悉的東西能被他人清楚地看到。然后，為了使其更加顯明，通過文字來注解這一繪制物是如何與他的想法相匹配的；因而，上帝也是如此，希望展示他無形的智慧，在智性生物（即人類）的頭腦中畫出了它的范例，然后，通過創(chuàng)造肉身（例如獅子），向智性生物展示它自身所包含的外在范例……肉身生物……是通過對智性生物的調和，以神圣觀念的形式制造出來的。[37]

一方面，如果說經院大師的這段教導，曾實質性地影響過維拉爾的獅子，那就證實了前文對維拉爾受到過早期經院思想指導的猜測。同時，這段話也幾乎成為對維拉爾那只偽造“獅子”的權威讀解；另一方面，這只“獅子”異變的個體特征，猶如圣維克多休所指引的“神圣”先于“現(xiàn)實”那樣，暗合了中世紀所繼承的“邏各斯（logos）”哲學觀。①邏各斯（logos）是λ?γo? 的音譯，希臘哲學家赫拉克利特 (Heraclitus) 最早使用，是一種隱秘的智慧，是世間萬物變化的一種微妙尺度和準則。它代表技藝的內在規(guī)律與本質的意義，因而也有語言或“理性” 的意義，是歐洲古代和中世紀常用的哲學概念。在亞里士多德看來，人是邏各斯的動物。即，將具備理性的動物視為人性的?！巴ㄟ^邏各斯，人類不但要與屬于上天、屬于諸神的東西聯(lián)系起來，也把我們和塵世的、人類共同的東西聯(lián)系起來……‘天上的’存在與‘地上的’存在成為邏各斯的兩個根源，二者缺一不可。從技藝的層面看，這種以邏各斯為基石的知識體系既從‘物’指的層面抽象為一種純粹的精神指向，又涉及生產所需的確定性‘知識’?！盵38]

尾聲

至此，我們透過維拉爾的濾鏡樂見到 ：他從來不是“自然主義”的仆從，而是“理想主義”的使者。兩腳規(guī)和角尺成為他“描繪”和“偽造”的左膀右臂。在 13 世紀哲學與宗教的濡染下，維拉爾將理性和神性的光芒嵌入“栩栩如生”的肉身，以“詭辯”之道“調和”自然與美德?？少F的是，這種“錯位偏離”和“含糊其辭”的“詭辯”，不但在中世紀行會機制的特殊運作方式下對哥特樣式的多樣演進起著關鍵作用，更為藝術在 14 世紀的歐洲燎原，埋下了星星火種。

圖片來源：

圖4（右）Barnes Carl F Jr.The Portfolio of Villard de Honnecourt(Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Fr 19093).A New Critical Edition and Color Facsimile[M].Farnham,Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2009,Fig.19.

圖8 James Hillson.Villard de Honnecourt and Bar Tracery:Reims Cathedral and Processes of Stylistic Transmission, ca. 1210-40[M]. Gesta , Fall 2020,59(2). Fig.25.

圖9潘諾夫斯基.哥特式建筑與經院哲學[M].陳平,譯.北京:商務印書館,2021,圖41-43,45.

圖10Roland Bechmann.About some Technical Sketches of Villard de Honnecourt's Manuscript. New Light on Deleted Diagrams: An Unknown Drawing[J].The British journal for the history of science,Cambridge, UK: Cambridge University Press,1988,21 (3),Fig.20.

圖11 Roland Bechmann.About some Technical Sketches of Villard de Honnecourt's Manuscript. New Light on Deleted Diagrams: An Unknown Drawing[J].The British journal for the history of science,Cambridge, UK: Cambridge University Press,1988,21 (3),Fig.3.

圖13 Branner.Robert,Villard de Honnecourt,Archimedes and Chartres[J].Journal of the Society of Architectural Historians,Oct., 1960,19,(3) Fig.5、6.

圖14 Roland Bechmann.About some Technical Sketches of Villard de Honnecourt's Manuscript. New Light on Deleted Diagrams: An Unknown Drawing[J].The British journal for the history of science,Cambridge, UK: Cambridge University Press,1988,21 (3),Fig.16.

圖17 Barnes Carl F Jr.The Portfolio of Villard de Honnecourt(Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Fr 19093).A New Critical Edition and Color Facsimile[M].Farnham,Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2009,plate7.

圖18 Barnes Carl F Jr.The Portfolio of Villard de Honnecourt(Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Fr 19093).A New Critical Edition and Color Facsimile[M].Farnham,Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2009,plate12、21.

圖19（上右）Barnes Carl F Jr.The Portfolio of Villard de Honnecourt(Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Fr 19093).A New Critical Edition and Color Facsimile[M].Farnham,Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2009,plate13.

圖20 Jean Wirth.Villard de Honnecourt: Architecte du XIIIe siècle[M].Geneva: LibrarieDroz, 2015,Fig.10.