論陳之佛對(duì)約翰·拉斯金藝術(shù)教育思想的吸收與化用 ①

戴 璐（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900 圖1）是英國(guó)著名的藝術(shù)理論家、批評(píng)家，其思想所涉非常廣泛。20 世紀(jì)之初，尤其在二三十年代，拉斯金的藝術(shù)思想在中國(guó)的傳播是較為密集的。學(xué)界對(duì)此已展開(kāi)相關(guān)研究，如以鄭立君為代表的學(xué)者，研究約翰·拉斯金及其追隨者威廉·莫里斯(William Morris，1834—1896)在近代中國(guó)的譯介傳播；②鄭立君就拉斯金的譯介研究，以對(duì)拉斯金的重要追隨者威廉·莫里斯的傳播研究為基礎(chǔ)，著有專論《莫里斯藝術(shù)思想在中國(guó)的傳播和影響》，浙江大學(xué)出版社2018年版。在此研究中，衍生出專論《20 世紀(jì)早期羅斯金藝術(shù)思想在中國(guó)的譯介》，載《藝術(shù)百家》2015年第3 期。研究者黃淳也多從拉斯金文學(xué)創(chuàng)作、美學(xué)和社會(huì)批評(píng)等譯介的維度，分析20 世紀(jì)之初在中國(guó)的傳播。[1-2]而筆者認(rèn)為，從整體性視野觀照拉斯金的思想，既有作為美學(xué)家的拉斯金、作為社會(huì)學(xué)家的拉斯金，[3]還存在一個(gè)作為藝術(shù)教育家的拉斯金，正如《拉斯金和十九世紀(jì)的教育》的主編瓦萊莉·珀頓（Valerie Purton）所言：“也許最重要的是，他是一位偉大的教育家?！盵4]在拉斯金的繁密論說(shuō)和主張中，可以尋獲藝術(shù)教育理想的一根基線，這是其整體思想中不可割裂和忽視的一個(gè)部分。拉斯金的審美及藝術(shù)教育思想是在工業(yè)文明全面覆蓋英國(guó)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型中生發(fā)，通過(guò)縱貫19 世紀(jì)的思想書(shū)寫(xiě)和實(shí)踐，試圖應(yīng)對(duì)文化危機(jī)，并以包括復(fù)興傳統(tǒng)手工藝、復(fù)興哥特藝術(shù)、取法自然、藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合等路徑來(lái)重構(gòu)英國(guó)大眾的審美素養(yǎng)和趣味;并在分層教育的方略中，打造“理想”的受教育者，實(shí)現(xiàn)英國(guó)民眾的文化認(rèn)同、國(guó)家文化形象的建構(gòu)等隱在目標(biāo)。[5]事實(shí)上，中國(guó)的近代接受，也可以從這一視點(diǎn)進(jìn)入，從美術(shù)教育、設(shè)計(jì)教育的近代之路中尋獲拉斯金思想的影響，及其理論的本土化認(rèn)識(shí)和化用。本文從藝術(shù)教育家陳之佛對(duì)拉斯金的引介和化用入手，論說(shuō)拉斯金思想于近代中國(guó)藝術(shù)教育的可鑒之處，兼以回看中國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展的近代自覺(jué)之路。

圖1 約翰·拉斯金 1819-1900

一、拉斯金藝術(shù)教育思想的近代接受類型

無(wú)論是教育，還是藝術(shù)教育，都不能脫離時(shí)代情境，孤立地去認(rèn)識(shí)和分析。須知，從整體性及共性來(lái)看，近現(xiàn)代教育體系的建立，伴隨著救亡圖存，啟蒙改良的時(shí)代立場(chǎng)，整個(gè)中國(guó)近代教育體系的建立和發(fā)展問(wèn)題，并不是純粹的教育問(wèn)題，正如整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史并不是純粹的美術(shù)問(wèn)題一樣。[6]20 世紀(jì)以后的中國(guó)知識(shí)界，康有為、譚嗣同、梁?jiǎn)⒊戎R(shí)分子在文化上的努力，是“啟蒙”的過(guò)程，也是“救亡”的先決條件?！斑@個(gè)過(guò)程無(wú)論是介紹西方思想和學(xué)術(shù)，或批判中國(guó)傳統(tǒng)思想文化，還是通過(guò)出書(shū)辦刊、興辦教育乃至寫(xiě)作小說(shuō)以傳播新學(xué)，歸根到底都是批判舊思想、舊文化，宣傳新思想、新文化，啟發(fā)國(guó)人心智，促使中國(guó)人從愚昧中猛醒?！盵7]而這也是近代學(xué)界對(duì)拉斯金接受和傳播的根本立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)。

約翰·拉斯金的思想是豐茂的。一般而言，學(xué)界往往以1860年為界，把拉斯金的相關(guān)思想和實(shí)踐成就劃分為兩部分，即前期的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)批評(píng)和中后期的社會(huì)改良、社會(huì)批評(píng)。從中國(guó)近代接受的整體情況看，這兩部分的內(nèi)容皆有所涉及。譬如，李叔同、辜鴻銘、李大釗等人，多以社會(huì)改良的理論先行者為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)拉斯金的思想進(jìn)行譯介和傳播；而劉思訓(xùn)、朱光潛、豐子愷、陳之佛等人，則多從藝術(shù)、美學(xué)批評(píng)的角度出發(fā)（表1）。如果說(shuō)拉斯金作為藝術(shù)教育者的身份是確定的，那么在近代中國(guó)對(duì)拉斯金的認(rèn)知中，也可以尋獲藝術(shù)教育路范疇的接受和傳播。事實(shí)上，徐朗西、俞寄凡、豐子愷、陳之佛等人，對(duì)拉斯金的思想，都有身體力行的傳播和實(shí)踐（表2）。

表1 拉斯金美學(xué)、社會(huì)批評(píng)范疇的近代接受情況概覽

表2 拉斯金藝術(shù)教育思想的近代譯介和傳播概覽

筆者撰專論提出，拉斯金藝術(shù)教育思想在近代中國(guó)的接受及傳播，可劃分為三種和而不同的類型。[8]其中包括以俞寄凡、徐朗西等為代表的知識(shí)分子，從宏觀意義上呼應(yīng)拉斯金藝術(shù)教育改良論，在辦學(xué)興教中，培養(yǎng)近代藝術(shù)人才及藝術(shù)教育人才；以豐子愷為代表的直接譯介者，畢生倡導(dǎo)去功利的藝術(shù)教育，以提升、引導(dǎo)民眾藝術(shù)鑒賞的能力為目標(biāo)，在部分具體藝術(shù)教育觀、兒童藝術(shù)教育方法的部分，與拉斯金呈現(xiàn)出相似和共鳴；以及以陳之佛為代表的傳播，他直面中國(guó)近代工藝美術(shù)的發(fā)展之路，踐行“美術(shù)”+“工藝”的理想，倡導(dǎo)“工藝美術(shù)為一種國(guó)民的美術(shù)”，[9]346-357在工藝美術(shù)教育實(shí)踐中，將拉斯金及其身后追隨者的理念和實(shí)踐視為近代中國(guó)美術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)路的借鑒。

但須知，這三種類型并非是一種簡(jiǎn)單而機(jī)械的區(qū)分，而是復(fù)雜、交織、多面向的，既需要全局性、整體性、情境性的認(rèn)識(shí)，也要有區(qū)別的、具體的認(rèn)識(shí)。首先，無(wú)論是哪一種類型的接受，都是建立于近代中國(guó)的社會(huì)改良之共同夙愿的基礎(chǔ)；其次，在“美育以代宗教”的呼召中，美育及藝術(shù)教育成為振興藝術(shù)、塑造國(guó)家精神的重要取徑；而從藝術(shù)教育的本體之維來(lái)看，上述接受都是中國(guó)藝術(shù)教育現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向之自覺(jué)性的折射。此間，陳之佛的接受和傳播，是一個(gè)典型又具體的言說(shuō)對(duì)象，這一類型表征了具有藝術(shù)教育本體意義的現(xiàn)代性變革，從中既看得到藝術(shù)教育、工藝美術(shù)教育近代發(fā)展的自覺(jué)，又可見(jiàn)近代知識(shí)分子對(duì)西方理論吸收和化用的自覺(jué)。

二、吸收借鑒的主要內(nèi)容：拉斯金為先導(dǎo)的歐洲美育思想及工藝美術(shù)教育理想

整體看，拉斯金的基本教育觀包括如下要旨：普適性的民主主義教育觀、動(dòng)態(tài)聯(lián)系的整體教育觀、反競(jìng)爭(zhēng)的自然主義教育觀、超功利的審美教育觀。如果從對(duì)象論、功能論及方法論的維度來(lái)分化，包括如下內(nèi)容——首先是藝術(shù)教育的對(duì)象論：在拉斯金的藝術(shù)教育觀念和具體實(shí)踐中，以兒童、女性、勞工及學(xué)院精英為豐富全面的對(duì)象構(gòu)成，這既是拉斯金藝術(shù)教育普適的民主主義立場(chǎng)，又可見(jiàn)其分層開(kāi)展的藝術(shù)教育實(shí)踐；其次是拉斯金的藝術(shù)教育功能論：從他的演講、信箋、自傳中可見(jiàn)，其藝術(shù)教育的目標(biāo)導(dǎo)向在于審美趣味提升、道德建構(gòu)、理想受眾塑造和社會(huì)改良；最后，是更為具體的教育方法論：如美術(shù)教育中的素描強(qiáng)化論，設(shè)計(jì)教育中的觸感強(qiáng)化論，“天真之眼”論——關(guān)于“觀看”的訓(xùn)練，以及作為一種移情方法的“情感誤置”等理論。

陳之佛對(duì)拉斯金的引介，聚焦于其普適性的民主主義教育觀、超功利的審美教育觀方面，主要呈現(xiàn)于如下論述：其一是1929年所作《介紹美術(shù)工藝之實(shí)際運(yùn)動(dòng)者馬利斯》，[10]在介紹工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)端人物威廉·莫里斯時(shí)，扼要評(píng)介拉斯金。

拉斯肯（Ruskin）①近代以來(lái)，拉斯金（Ruskin）曾有過(guò)羅斯金、魯司鏗、拉斯肯等譯名，當(dāng)代多取羅斯金、拉斯金二譯。盛倡藝術(shù)的享樂(lè)、趣味的救濟(jì)、生活的善化，而且說(shuō)：不勞動(dòng)的人生是罪惡，離藝術(shù)而勞動(dòng)亦是野蠻！然開(kāi)賚爾（Thomas Carlyle）、拉斯肯二人，其實(shí)都是文明的批評(píng)家，也是藝術(shù)的批評(píng)家。由這二人批評(píng)的態(tài)度，的確是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一大警鐘，使社會(huì)由睡眠而覺(jué)醒。但是對(duì)于美術(shù)工藝的運(yùn)動(dòng)，究竟非經(jīng)過(guò)實(shí)際運(yùn)動(dòng)家之手不可，能夠負(fù)這個(gè)使命的，就是馬利斯。

其二是教材《西洋美術(shù)概論》（圖2），完成于陳之佛任教中央大學(xué)藝術(shù)系時(shí)期，在19 世紀(jì)英國(guó)美術(shù)史部分，介紹拉斐爾前派及精神領(lǐng)袖人物拉斯金，所涉文字有限，但亦是陳之佛藝術(shù)教育實(shí)踐中對(duì)拉斯金認(rèn)識(shí)和評(píng)介內(nèi)容的構(gòu)成。其三則是1934年所作專論《歐洲美育思想的變遷》，①原刊于《國(guó)立中央大學(xué)教育叢刊》1934年第一卷第二期。陳之佛將對(duì)拉斯金的認(rèn)識(shí)置于歐洲美育、藝術(shù)教育系統(tǒng)的闡說(shuō)之中。此間可見(jiàn)他對(duì)拉斯金思想的吸收，除了立足對(duì)美育的呼召這一時(shí)代情境，將拉斯金的思想和實(shí)踐視為歐洲美育思想的重要構(gòu)成外，還在于將拉斯金及其追隨者威廉·莫里斯的觀念視為中國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展和改革中的他山之石，并側(cè)重于從工藝美術(shù)本質(zhì)價(jià)值的角度進(jìn)行理認(rèn)。

圖2 陳之佛《西洋美術(shù)概論》現(xiàn)代書(shū)局1934年出版

然英吉利的羅斯金（Ruskin），素來(lái)認(rèn)清美術(shù)的價(jià)值，并倡導(dǎo)美的教化的必要。羅斯金說(shuō)：“當(dāng)時(shí)道德?tīng)顟B(tài)的下降基因于技術(shù)的惡劣狀態(tài)，須現(xiàn)在技術(shù)及工作之上要求真理與誠(chéng)實(shí)，遠(yuǎn)避虛偽的裝飾及表面之美，只有忠誠(chéng)的情操能作出真實(shí)的美的物品，故情操的純潔是美術(shù)進(jìn)步的根底?！庇终f(shuō)：“以善良的意志與活潑的感應(yīng)性為基而作出的品物，才是永久之寶。”[9]354

這一部分的引介，陳之佛立足于拉斯金對(duì)美術(shù)“真”“善”價(jià)值的理認(rèn)，肯定以英國(guó)為代表的西方藝術(shù)教育，大興國(guó)民教育的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)，以表達(dá)對(duì)拉斯金為精神領(lǐng)袖的美育和藝術(shù)教育觀念的呼應(yīng)。

繼而，陳之佛對(duì)拉斯金的追隨者莫里斯進(jìn)行評(píng)介，引出發(fā)展工藝美術(shù)的根本立場(chǎng)，即為“使藝術(shù)的修養(yǎng)施諸一般國(guó)民之間”。他引介道：“莫里斯追從羅斯金之說(shuō)，而應(yīng)用于工藝美術(shù)制作方面，盛倡以工藝美術(shù)為國(guó)民的美術(shù)。其理由：第一先從使用者一方來(lái)看，工藝美術(shù)能與一般國(guó)民以高尚純潔的愉快；第二在制作上而言，工藝美術(shù)亦能與國(guó)民以快樂(lè)。”

事實(shí)上，陳之佛曾多次重申工藝美術(shù)的價(jià)值。如《什么叫做工藝美術(shù)？》一文中論及“有了物質(zhì)的享受之后，如果還不能滿足我們愛(ài)美的本能，人生又將不堪其苦悶。所以人生必然要求趣味，要求愉快，以求精神的安慰”。[11]陳之佛對(duì)拉斯金及其追隨者莫里斯的引介，實(shí)是納入了我國(guó)近代國(guó)民美育、藝術(shù)教育的價(jià)值范疇。誠(chéng)然，莫里斯是英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的重要弄潮人，其圖案設(shè)計(jì)風(fēng)格突出，成就卓然，成為19 世紀(jì)歐洲自然主義裝飾的標(biāo)志。但值得說(shuō)明的是，作為修習(xí)并發(fā)展圖案的先行者（圖3）、工藝圖案科的首位留洋學(xué)人、近代工藝美術(shù)發(fā)展的引領(lǐng)者，陳之佛并沒(méi)有顯著出入于莫里斯的影響，而莫里斯的精神先導(dǎo)拉斯金則更不必言說(shuō)（雖然，拉斯金對(duì)素描、寫(xiě)生自幼即有涉獵，也有相應(yīng)方法理論的探究，見(jiàn)圖4）。陳之佛對(duì)拉斯金及莫里斯的引介，并未多從圖案、美術(shù)工藝的理論、原則、技法、風(fēng)格等更為具體的角度進(jìn)入，其核心目標(biāo)不在于對(duì)英國(guó)工藝圖案本體的探究和評(píng)介，②在陳之佛的諸多文論中，關(guān)于西方圖案、工藝美術(shù)本體意義的論說(shuō)，有《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》一文（載《東方雜志》1929年第26 卷18 期），重點(diǎn)介紹德、奧工藝美術(shù)的整體情況及藝術(shù)特色；尚有專論《現(xiàn)代法蘭西之美術(shù)工藝》（載《藝術(shù)旬刊》1932年第1卷第1 期），評(píng)介法國(guó)十九世紀(jì)的工藝美術(shù)發(fā)展。對(duì)英國(guó)工藝美術(shù)的具體成就和藝術(shù)表征，未有比這兩篇文論更詳實(shí)的論述。而多是于藝術(shù)教育本體意義上，對(duì)拉斯金藝術(shù)教育價(jià)值論、目標(biāo)論的共鳴和認(rèn)同，即以工藝美術(shù)之盛，進(jìn)入國(guó)民審美陶造的價(jià)值立場(chǎng)。正如有學(xué)者對(duì)陳之佛留洋目標(biāo)的論述，認(rèn)為與其說(shuō)陳之佛圖案能力卓越，“轉(zhuǎn)而”投身工藝美術(shù)教育，不如說(shuō)教育即他留學(xué)的初衷。[12]陳之佛崇尚美的教化，倡導(dǎo)藝術(shù)的陶冶，認(rèn)為藝術(shù)和美的教化，已成為近世泛濫于世界的一般趨勢(shì)，以及生活上的新理想。而工藝美術(shù)，即為承托美育及藝術(shù)教育理想的重要載體，這也是陳之佛區(qū)別于其他專業(yè)范疇和出發(fā)點(diǎn)的引介者，在吸收和借鑒拉斯金思想時(shí)所聚焦的內(nèi)容及價(jià)值。

圖3 陳之佛設(shè)計(jì)圖案稿

圖4 約翰·拉斯金在《建筑的七盞明燈》中的素描

三、化用與實(shí)踐的立場(chǎng)：實(shí)利和超功利的雙重張力驅(qū)動(dòng)

1.實(shí)利性立場(chǎng)

五四運(yùn)動(dòng)前后，中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入了“工藝”＋“美術(shù)”的進(jìn)程。究其背景，英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)是非常重要的西學(xué)源流。1912年，蔡元培提出“手工，實(shí)利主義也，亦可以興美感”。[13]1918年，國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校成立，是我國(guó)近代歷史上最早由國(guó)家興辦的美術(shù)院校，辦學(xué)目的包括倡導(dǎo)美育、培養(yǎng)中小學(xué)師資、發(fā)展實(shí)業(yè)及改良制造品，這正和蔡元培倡導(dǎo)的實(shí)用美術(shù)及實(shí)用美術(shù)教育密不可分。蔡元培在美育和藝術(shù)教育的推行中，即已力推威廉·莫里斯及其領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)，而約翰·拉斯金正是這一運(yùn)動(dòng)的理論先行者。1851年倫敦工業(yè)博覽會(huì)之后，拉斯金對(duì)機(jī)器工業(yè)發(fā)展情境下英國(guó)的美感凋敝喟然長(zhǎng)嘆，自此，否認(rèn)在造型藝術(shù)（大藝術(shù)）與手工藝、室內(nèi)裝飾（小藝術(shù)）之間存在差別，主張美學(xué)者從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，要求美術(shù)與技術(shù)結(jié)合。[14]有意味的是，拉斯金的立場(chǎng)，是針對(duì)工業(yè)革命以來(lái)機(jī)器生產(chǎn)對(duì)人的異化，審美感性之缺失，國(guó)民趣味之凋萎等危機(jī)的應(yīng)對(duì)。藝術(shù)教育在重塑英國(guó)國(guó)民審美，建構(gòu)國(guó)家形象的立場(chǎng)上，本質(zhì)而言，是去功利或大功利的，這和中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，近代文化精英冀望清算傳統(tǒng)，發(fā)展實(shí)業(yè)，振興經(jīng)濟(jì)，令中國(guó)走上近代化道路，藝術(shù)及藝術(shù)教育導(dǎo)向?qū)嵗那榫呈谴笙鄰酵サ?。此時(shí)中國(guó)新式美術(shù)教育所強(qiáng)調(diào)的“工藝”+“美術(shù)”，實(shí)際上是全盤(pán)西化情境下一種舊瓶裝新酒式的移植。[15]從某種意義上說(shuō)，這種移植是近代中國(guó)具有現(xiàn)代性意義的理論化用和價(jià)值重構(gòu)。

1932年，上海美術(shù)專科學(xué)校校友朱鎮(zhèn)山在作中國(guó)藝術(shù)教育論的思考時(shí)就提出了三個(gè)問(wèn)題并自釋立場(chǎng)：其一，中國(guó)國(guó)情需要怎樣的藝術(shù)教育？答曰振興經(jīng)濟(jì)，“謀工商業(yè)的發(fā)展”為導(dǎo)向的藝術(shù)教育，期待“受過(guò)中等教育的有智識(shí)的國(guó)民，既然有工業(yè)上的相當(dāng)技術(shù)和智識(shí)，又有興趣樂(lè)于側(cè)身工業(yè)界”，從而促成從工業(yè)到商業(yè)，乃至整個(gè)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展；其二，中國(guó)需要的藝術(shù)科應(yīng)該何為？朱鎮(zhèn)山認(rèn)為可效仿英國(guó)在倫敦博覽會(huì)后對(duì)藝術(shù)的改良實(shí)踐，提升藝術(shù)教育的地位；第三，藝術(shù)教育者應(yīng)該如何宣傳藝術(shù)？他主張從藝術(shù)教師、學(xué)生、社會(huì)的三重角度進(jìn)行宣傳。

拉斯金繼倫敦工業(yè)博覽會(huì)之后，強(qiáng)化藝術(shù)教育社會(huì)改良論的觀念，在近代中國(guó)藝術(shù)教育之路上，已被間接或直接地視作他山之石，在相當(dāng)部分的知識(shí)分子眼中，以理論旅行的方式，進(jìn)行了更具實(shí)利性的化用。“我們中國(guó)現(xiàn)在的國(guó)情，所需要的藝術(shù)課程是群眾的——就是客觀的，所謂‘高人’‘逸士’，借以消磨歲月的那種高超的在象牙之塔里的藝術(shù)，是用不著了。至于那些所謂‘藝術(shù)的藝術(shù)’更用不著了。”[16]

不難看出，這一立場(chǎng)正是藝術(shù)教育功利論的突出折射。20 世紀(jì)初中國(guó)知識(shí)分子急切于改變社會(huì)現(xiàn)狀的實(shí)利主義傾向（如魯迅所提出的“美術(shù)必有利于世”[17]）是普遍的立場(chǎng)。不過(guò)，中國(guó)近代“美術(shù)工藝”“工藝美術(shù)”術(shù)語(yǔ)的登場(chǎng)和發(fā)展，恰是充斥著藝術(shù)教育功利與超功利性之間的特殊張力。在此語(yǔ)境中，不僅有實(shí)業(yè)家，更有工藝美術(shù)家、藝術(shù)教育家等投身藝術(shù)革新，陳之佛即為其中代表。從其早期的求學(xué)、教育歷程看，陳之佛應(yīng)也頗受實(shí)利性立場(chǎng)的影響。陳之佛曾求學(xué)于浙江省立甲種工業(yè)學(xué)校，彼時(shí),是由日本教師任教的新式學(xué)堂，他進(jìn)入機(jī)織物科，并對(duì)圖案課程十分感興趣，可算是兼具工科和藝術(shù)思維的學(xué)人。在留校任教期間，他編纂了中國(guó)近代第一部圖案書(shū)，尋獲了一條實(shí)業(yè)救國(guó)的理路。其后，他赴日留學(xué)，意欲了解國(guó)際上將圖案和制造的分工情況，以及工業(yè)美術(shù)的現(xiàn)代化。[18]1因此，區(qū)別于同時(shí)代留洋者多選擇西洋油畫(huà)或東洋畫(huà)的取向，他成為專習(xí)圖案的早期知識(shí)分子。如張道一所評(píng)，經(jīng)過(guò)在日本對(duì)工藝圖案的學(xué)習(xí)，陳之佛掌握了一個(gè)現(xiàn)代新興專業(yè)的主旋律及其節(jié)拍。[18]2對(duì)工藝美術(shù)的本質(zhì)探究，自20 世紀(jì)20年代起，陳之佛就已進(jìn)行嚴(yán)肅的思考。1928年，他撰文《美術(shù)工業(yè)的本質(zhì)和范圍》，[19]3-14通過(guò)節(jié)譯日本學(xué)者的著述，探討美術(shù)工業(yè)的本質(zhì)及外延。從彼時(shí)“美術(shù)工業(yè)”這一譯介表述，或可窺得這一階段，實(shí)業(yè)救國(guó)、實(shí)業(yè)興邦的實(shí)利性理念對(duì)其思想觀念的影響。

陳之佛的教育實(shí)踐活動(dòng)中，與工業(yè)實(shí)業(yè)關(guān)聯(lián)度最高的時(shí)期，即留學(xué)回國(guó)后創(chuàng)立“尚美圖案館”（圖5），進(jìn)行商業(yè)性設(shè)計(jì)活動(dòng)這一階段。陳之佛作為學(xué)者型藝術(shù)家，在藝術(shù)和工商界弄潮，業(yè)務(wù)一度十分興盛，且設(shè)計(jì)的圖案紋樣也深受廠家喜愛(ài)。[20]尚美圖案館的經(jīng)歷，是其從事工藝美術(shù)實(shí)踐，也是面向經(jīng)濟(jì)振興、實(shí)業(yè)救國(guó)、專業(yè)人才培養(yǎng)等多方訴求的重要階段。但后因經(jīng)營(yíng)不善加時(shí)局動(dòng)蕩，尚美圖案館的實(shí)踐無(wú)以為繼。

圖5 尚美圖案館標(biāo)識(shí)

2.超功利立場(chǎng)

在尚美圖案館經(jīng)營(yíng)終結(jié)后，陳之佛終身專事工藝美術(shù)教育理論與實(shí)踐，成為中國(guó)現(xiàn)代工藝美術(shù)以及設(shè)計(jì)藝術(shù)的先驅(qū)者。值得一提的是，張道一曾基于陳之佛在20 世紀(jì)40年代所作《人類心靈需要滋補(bǔ)了》的演講（圖6），及《談美育》《藝術(shù)對(duì)人生的真諦》等文中的論說(shuō)，稱其感受到繼尚美圖案館的經(jīng)營(yíng)后，陳之佛仿佛思想上起了某種變化。[18]5具體而言，或許是在所謂商業(yè)性實(shí)踐的“失敗”后，開(kāi)始批判藝術(shù)社會(huì)功利性的唯一價(jià)值，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感作用。如果從時(shí)代宏大語(yǔ)境轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人際遇的查考，陳之佛在《歐洲美育思想的變遷》中，對(duì)拉斯金的引用和評(píng)述，突出藝術(shù)的陶冶、教化之用。彼時(shí)距尚美圖案館經(jīng)營(yíng)的終結(jié)不遠(yuǎn)，這微妙的、個(gè)人化的選擇引述，其部分的原因也就不言自明了。

圖6 陳之佛演講《人類心靈需要滋養(yǎng)了》手稿（部分）1946年

他引用拉斯金在《近代畫(huà)家》中的美育觀：“美術(shù)的要素為人間活動(dòng)的原理，雖在極簡(jiǎn)單的工作亦不可不包含著這個(gè)。人間見(jiàn)到純粹的美術(shù)便發(fā)旺其精神，健康及喜悅，以美德調(diào)停力能消滅一切社會(huì)上的反對(duì)及階級(jí)間的爭(zhēng)斗?！?/p>

此即他在文中所論及的拉斯金所倡“美的教化”之用，復(fù)又提及追隨者莫里斯，將這種教化投諸工藝美術(shù)的實(shí)踐之中，并點(diǎn)明藝術(shù)教育的立場(chǎng)構(gòu)成“藝術(shù)教育的倡導(dǎo)，實(shí)在亦是受時(shí)勢(shì)的影響所由來(lái)的，他們的理論可分為二種見(jiàn)解，然亦皆以社會(huì)問(wèn)題為中心。其一，是救濟(jì)社會(huì)道德……其二，是救濟(jì)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)”。

繼而引申出對(duì)拉斯金所倡導(dǎo)的藝術(shù)教育觀念，以及盛行于時(shí)下的“美的陶冶”及“向大眾的藝術(shù)”觀點(diǎn)的借鑒：“我們主張不僅偏重于理知，更要尊重藝術(shù)，重視技能，以美的陶冶達(dá)到完全的教育的目的，使一般國(guó)民了解美術(shù)，使明白應(yīng)該愛(ài)美術(shù)的大體的理由，因?yàn)橛_(dá)這個(gè)目的，所以這主張使施行于普通教育而為教育主義上最重大的事情?！盵9]354

從上述引介材料來(lái)看，兩個(gè)立場(chǎng)非常鮮明。其一，陳之佛核心教育觀念與拉斯金普世的、面向大眾的民主主義藝術(shù)教育觀相呼應(yīng)。新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，在美術(shù)革命的影響下，一種以現(xiàn)代性為核心的藝術(shù)共同體逐漸形成，以其內(nèi)在凝聚力，成為現(xiàn)代建制的有機(jī)體，并以大眾化為其核心追求。毋庸置疑，這是近代學(xué)人接受拉斯金的共性情境。其二，在提升全民審美素養(yǎng)，陶冶美感的大功利之用，和振興工業(yè)、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的功利之用——這兩重充滿張力的驅(qū)動(dòng)中，區(qū)別并調(diào)適于拉斯金無(wú)利害、超功利的美感教育觀，在理論的化用中，客觀成就了中國(guó)近代本土化的工藝美術(shù)實(shí)踐及教育。

1957年，陳之佛進(jìn)一步調(diào)適和總結(jié)美術(shù)工藝的概念本質(zhì)，指出“美術(shù)工藝是適應(yīng)日常生活需要，實(shí)用中使與藝術(shù)的作用相融合的工業(yè)活動(dòng)”。[21]以“美”和“實(shí)用”之屬性作為美術(shù)工藝的本質(zhì)規(guī)定，這也是功利及超功利價(jià)值雙重張力作用下的表征。

四、總結(jié)：近代工藝美術(shù)發(fā)展的理論自覺(jué)

通過(guò)考察陳之佛對(duì)拉斯金藝術(shù)教育思想的吸收和化用，可綜合得出以下認(rèn)識(shí)：我國(guó)近代知識(shí)分子對(duì)拉斯金的接受，是同中有異的。就陳之佛而言，懷社會(huì)改良之大任，立足工藝美術(shù)教育、藝術(shù)教育的本質(zhì)價(jià)值，認(rèn)同于拉斯金藝術(shù)教育的超功利立場(chǎng)，并選擇其情感的陶冶、大眾趣味的改良、美的教化，作為引介和吸收的要點(diǎn)，在他畢生的理論和實(shí)踐中，反復(fù)論證和強(qiáng)調(diào)美術(shù)工藝的本質(zhì)屬性，強(qiáng)調(diào)向大眾生活的、向藝術(shù)美感的雙重價(jià)值。從1928年的《美術(shù)工業(yè)的本質(zhì)和范圍》、[19]3-141932年的《美術(shù)工藝與文化》、[22]1936年的《談提倡工藝美術(shù)之重要》、[23]《美術(shù)與工藝》[24]《工業(yè)品的藝術(shù)化》、[25]1947年的《工藝美術(shù)問(wèn)題》、[26]1945年和1957年的《什么叫做美術(shù)工藝》，[11,21]陳之佛以一種關(guān)切、嚴(yán)肅、熱忱的理論自覺(jué)，不斷探討和調(diào)適中國(guó)美術(shù)工藝的定義、內(nèi)涵和外延。

另外，對(duì)拉斯金的引介還立足于陳之佛對(duì)西方藝術(shù)教育體系的研判和因借，從這個(gè)角度說(shuō)，他明確了拉斯金作為藝術(shù)教育者的合法身份——這相對(duì)于大部分從文學(xué)、美學(xué)、社會(huì)改良范疇對(duì)拉斯金評(píng)介和傳播的近代知識(shí)分子，是非常有卓識(shí)的一種判斷。

除此，陳之佛通過(guò)美術(shù)史、工藝美術(shù)史的編著，對(duì)國(guó)人在西方現(xiàn)代工藝美術(shù)歷史的認(rèn)知中，明確納入了從約翰·拉斯金到威廉·莫里斯的脈絡(luò)認(rèn)識(shí)，大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)普遍意義的設(shè)計(jì)史教材中，沿襲了這樣的認(rèn)識(shí)和書(shū)寫(xiě)。

眾所周知，他在工藝美術(shù)教育中并不受限于舶來(lái)思想，脫離民族傳統(tǒng)，而是出入于新學(xué)和舊學(xué)，汲取中國(guó)文化的豐厚養(yǎng)分，關(guān)注優(yōu)良的民族圖案?jìng)鹘y(tǒng)，這是彌足珍貴的；他還關(guān)切實(shí)用藝術(shù)和純藝術(shù)、工藝美術(shù)和人生、工藝美術(shù)與經(jīng)濟(jì)、工藝美術(shù)和文化等諸多關(guān)系問(wèn)題，[27]這和拉斯金等藝術(shù)教育先驅(qū)者所關(guān)注的問(wèn)題域，是高度一致的，無(wú)疑也可成為學(xué)界進(jìn)一步探究的方向。在對(duì)拉斯金的借鑒和化用中，可以看出陳之佛的當(dāng)代問(wèn)題意識(shí)，也能窺得中國(guó)藝術(shù)教育以及工藝美術(shù)發(fā)展的理論自覺(jué)。以其為先師的中國(guó)工藝美術(shù)實(shí)踐和教育，是拉斯金精神引領(lǐng)下“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”的跨文化回響，成為中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)科建構(gòu)的來(lái)時(shí)之路。