圖解式圖像行為：陶元慶書籍裝幀設(shè)計的轉(zhuǎn)譯提示

哈爾濱師范大學(xué)/萬梅子

中國現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計的起源可以追溯到五四新文化運動之后。那個時期，中西方文化的交流與碰撞進入了一個關(guān)鍵時刻，許多藝術(shù)家感到迷茫不解。然而，在這個紛繁復(fù)雜的環(huán)境中，陶元慶以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格成功地將時代性與民族性相融合。他不僅在創(chuàng)作動機上有著獨到的見解，而且在文化認同上展現(xiàn)了卓越的遠見，正是由于他的杰出貢獻，中國現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計得以邁上一個新的臺階。他勇于打破束縛，創(chuàng)造了當時所謂的“反常規(guī)”的視覺美學(xué)，他的作品使封面設(shè)計擁有了一種獨特的語言，像打開了一扇閘門，釋放了涌動的新思潮，激發(fā)了人們對書籍裝幀設(shè)計的創(chuàng)新和探索。他在創(chuàng)作中融入了獨特的中國元素，使繪畫到設(shè)計具有鮮明的個性和獨特的魅力，靈感推動了這一領(lǐng)域的創(chuàng)新和進步。正是由于他的開拓精神和獨特的視覺語言，書籍裝幀設(shè)計得以突破傳統(tǒng)束縛，呈現(xiàn)出更多元化、更具表現(xiàn)力的形式。

一、漢畫像、青銅器圖案藝術(shù)手法靈感來源

陶元慶于1923 年從上海專科師范畢業(yè)后，曾在《時報》館擔(dān)任美術(shù)編輯，在《時報圖畫周刊》的工作期間，他有機會閱覽很多由正書局老板狄楚青所藏的日本和印度圖案。①根據(jù)許欽文的記錄，表明陶元慶曾接觸了一套名為《漢畫》（第一輯）的畫冊。從這點上預(yù)示著《漢畫》將有繼續(xù)出版后續(xù)套組的可能性，盡管目前沒有直接證據(jù)支持這一觀點。然而，從《魯迅藏漢畫像年表》的推測來看，可以推斷《時報》館應(yīng)當擁有大規(guī)模的漢畫像拓片藏品。由于陶元慶是該機構(gòu)的一員，因此也可以推測他有機會接觸到漢畫像藏品，并開始對漢畫像藝術(shù)有一定的理解。事實上，《唐宋傳奇集》和《工人綏惠略夫》的封面顯示出了濃重的漢畫風(fēng)格，這些作品應(yīng)該在陶元慶接觸魯迅的漢畫藏品之前就進行了設(shè)計。

陶元慶在參與編輯有正版的《中國圖案集》時，可能開始思考并應(yīng)用了青銅器圖案的演變。該圖集的全部圖案都取材于古代青銅器，利用二方連續(xù)、四方連續(xù)和適合紋樣等方法對青銅圖案進行再設(shè)計。在第一部分青銅紋樣的編輯過程中，戈公振和陶元慶負責(zé)此項工作。戈公振在引言中提到：“此書之成，得到畫家陶元慶君之助不少，特識之以示不忘?！雹谶@表明陶元慶在整理和編排圖樣的同時還對圖案進行了創(chuàng)新和再加工?？梢酝茢啵赵獞c在這個過程中掌握了豐富的圖案資料。在中國現(xiàn)代出版裝幀藝術(shù)史上，魯迅是第一個有意識地為新文學(xué)著作設(shè)計封面和書籍裝幀的倡導(dǎo)者和開拓者，而陶元慶是他首推的人選。根據(jù)錢君匋的回憶，1928 年陶元慶和錢君匋拜訪魯迅時，陶元慶曾問中國古代的銅器和石刻紋樣能否運用到封面設(shè)計中，這一問題得到了魯迅的肯定回答，并向兩位參觀者詳細講解了他收藏的漢唐畫像石拓本。對當時的設(shè)計者而言，在各種沖突下造成的設(shè)計，更多的是挽留藝術(shù)空間的流失，保護豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)。20 世紀20 年代后期，陶元慶創(chuàng)作了一系列具有現(xiàn)代文藝理念和美術(shù)觀念的封面設(shè)計，如《彷徨》《墳》《朝花夕拾》《苦悶的象征》等，這些封面設(shè)計的意向之思使新文學(xué)著作在形式和內(nèi)容上都與舊文學(xué)截然不同，陶元慶本人的“卷土重來”也因此在波瀾壯闊的現(xiàn)代文學(xué)中占據(jù)了獨特而醒目的位置。

二、圖像的藝術(shù)表現(xiàn)性與獨特風(fēng)格的關(guān)系

《京報副刊》1925年7月合訂本封面

《新文化》1926年12月

《沈鐘》1926年第一期封面

在公元前5 世紀末到前4 世紀初，圖式被應(yīng)用于明確展示英雄行為等級的目的，以通過圖式深刻影響觀眾。圖式為評估英雄行為提供了預(yù)先設(shè)定的標準，同時也為形象打造提供了定向和模仿的規(guī)范。就以《彷徨》封面為例，該封面呈現(xiàn)了一種彷徨的情感，鮮艷的顏色的底色，加以深藍色調(diào)描繪了三位人物坐在一張長椅上，人物圖像采用了西方化的幾何形狀和線條處理，又透過人物圖像的剪影，充分顯示他們無聊地注視著正在落下的夕陽，圖像經(jīng)過解構(gòu)、重組的靜態(tài)處理，或仰望著落日、或平視著放空，還原以跌宕起伏后的彷徨之感。同時，夕陽的形態(tài)呈現(xiàn)出了動感的放射，不規(guī)則的大圓點，看起來或圓或非圓，傳遞著猶如形似物非，夕陽的光芒也是由粗重的筆觸勾勒而成，給人一種獨特的中國寫意之感。總體來看，畫面以一種陌生的形態(tài)像觀眾傳達著熟悉的信號，以靜和動的融合，動中又融入靜的關(guān)系，形成了相互映襯的效果，讓人深陷之中。陶元慶的卻用極具實驗性的設(shè)計實踐改善了傳統(tǒng)制式，巧妙地運用象征性和寫實相結(jié)合的筆觸，揭示了當時社會的背景。

《唐宋傳奇集》的封面展現(xiàn)出一種素樸、靜穆的風(fēng)格。封面上的人物、馬車和旗幡被有序地排列，給人一種高遠的意境，展現(xiàn)了寫意的手法。在設(shè)計《墳》封面時，陶元慶聆聽了魯迅的建議：“只要裝飾與‘墳’的意義無關(guān)即可?！币虼?，他在封面上安排了棺槨和墳?zāi)?，采用了低沉而肅穆的色調(diào)，營造出彌漫著死亡氛圍的感覺，生動地傳達了魯迅作品的寓意。此書的扉頁上，則是由魯迅親手繪制的一只貓頭鷹，與方形墓志并肩而立。

《工人綏惠略夫》最初是于1922年由商務(wù)印書館以文學(xué)研究會叢書的形式出版的。出版時的封面設(shè)計精巧繁復(fù)，融合了多種元素。隨著時光的流轉(zhuǎn)，1927年，《工人綏惠略夫》在北新書局出版時，封面設(shè)計發(fā)生了變化，采用了由陶元慶設(shè)計的新封面。新封面上部的矩形裝飾采用了漢畫的人物側(cè)影以及斧頭、鋸等工具，整體呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)的漢畫風(fēng)格。雖然形式上延續(xù)了傳統(tǒng)，但是卻透露出一股新意，凸顯了工人的特點，煥發(fā)出一種全新的面貌。這一封面設(shè)計的變化，更加準確地體現(xiàn)小說所描繪的主題和情感，所傳遞的信息更加直接、生動，引發(fā)了讀者對工人階級的關(guān)注和思考。以靈活輕盈的設(shè)計思維，不僅使讀者能夠直觀地感受到工人階級的力量與拼搏精神，同時也突破了傳統(tǒng)封面設(shè)計的束縛，展示了當時社會變革和文化演進的新面貌。此創(chuàng)新不僅僅是形式上的突破，更是對于文學(xué)藝術(shù)與社會現(xiàn)實相結(jié)合的一種嘗試，在展示形式上，藝術(shù)在傳達社會意義上的巨大潛力。增添了一份獨特的藝術(shù)之美，更為讀者提供了更加豐富的審美體驗和思考空間。

此外，在《朝花夕拾》一書的封面上所展現(xiàn)的景色別致而富有詩意，陶元慶以極其巧妙的方式運用了亭園、草木和古裝仕女等元素作為背景定制，巧妙而精細的編排，以簡潔凝練的視角勾勒出了濃郁的中國風(fēng)景。每一處細節(jié)都充滿著藝術(shù)家對于自然景物的獨到觀察和深刻理解，使整個畫面呈現(xiàn)出一種和諧而富有生機的美感。同時，這些圖案不僅精細而又神秘，仿佛蘊含著宋詞的意韻雅致之美，直觸人心增添了生機的氣息。他勾勒出了千百年來中國文人墨客對于自然景物的獨特感悟和理解，同時體現(xiàn)了陶元慶作為藝術(shù)家的極高造詣和深厚修養(yǎng)，也成為20世紀20年代資產(chǎn)階級民主主義思潮和五四新文化運動的重要結(jié)晶。陶元慶憑借他獨特的藝術(shù)才能，以一種創(chuàng)新獨到的方式將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)完美融合，讓他的作品彰顯著時代的印記。而這種藝術(shù)手法不僅在傳統(tǒng)文化的傳承和創(chuàng)新中起到了積極的推動作用，也為當時社會的美學(xué)觀念帶來了深刻的沖擊。

新文化運動掀起了一股思想解放和文化創(chuàng)新的熱潮，在未完成的、不穩(wěn)定的大環(huán)境中，陶元慶以自己的方式，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思潮的相互滲透的重要意義，彌補了復(fù)雜困惑中的缺失。每一件封面設(shè)計都以其深刻地詮釋了文章的精神內(nèi)核，體現(xiàn)了設(shè)計與文化、歷史及個體經(jīng)驗之間的奇妙關(guān)聯(lián)。那抽象而簡潔的色塊和線條與文章的寓意相得益彰，深深地觸動人們的情感。這種情感的傳遞理論并不僅適用于有生命的事物，同樣也適用于人們面對無生命的物質(zhì)時。從美學(xué)的角度而言，對于上述情況的領(lǐng)悟都是藝術(shù)處理的成果。藝術(shù)的作品應(yīng)被看作是具有情感的接收者和回應(yīng)者，觀賞者應(yīng)通過自身的感受來欣賞藝術(shù)的呈現(xiàn)。然而，陶元慶的封面設(shè)計既冰冷又飽含力量，在其中潛藏著對人性的關(guān)懷，就如同黑暗中的微弱燈光，給予人們前進的指引。

三、傳遞和延伸

在當代社會中，對于圖式的理解已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)規(guī)定，人們更多地將其理解為與感覺、意見和行動的常見模式相關(guān)，而這些感覺、意見和行動都源于已經(jīng)被接受的規(guī)則。對于這一現(xiàn)象，羅蘭·巴特指出，最初人們將圖式理解為幾何體，因為幾何體通過幾何線條的輪廓和立體幾何體的體積外殼在數(shù)學(xué)中獲得了固定的地位，從而成為圖式的基礎(chǔ)。也正如陳抱一在1929年的《回憶陶元慶君》中所說：“陶君的作品……富有裝飾感……看他的作品整體的氣概的特點，與其說是健重的、豐麗的，不如說是柔弱的、陰沉的。然而，所謂的柔弱陰沉，在他的作品上并不代表不好的意味，因為那確實是根據(jù)純真的觀感所表現(xiàn)出來的結(jié)果。”陶元慶的封面設(shè)計不僅僅是一種裝飾，更是一種對時代精神和文化特點的深刻詮釋。他通過底蘊深厚的藝術(shù)表達，向世人展示了中國現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計的獨特魅力。以創(chuàng)新的思維和勇于冒險的精神，尋求一種間接的方式表達更直接的信息，他的藝術(shù)成就不僅為中國的裝幀設(shè)計帶來了新的探索方向，同時也為中西方文化交流做出了杰出的貢獻。

《苦悶的象征》是陶元慶為魯迅所繪制的封面設(shè)計中最早的一幅，也是中國新文藝書籍用圖案作為封面設(shè)計的起源。魯迅先生認為，廚川白村在《苦悶的象征》中所表達的文藝觀念對于中國新文藝運動的發(fā)展具有一定的借鑒意義，因此將其翻譯成中文。陶元慶根據(jù)《苦悶的象征》一書的內(nèi)容，尋找主題到圖像產(chǎn)生的美學(xué)享受，使創(chuàng)作者去體驗一種超越“我”的感官的東西，又將“我”的情感轉(zhuǎn)移到作品那里。通過夸張、變形和象征的藝術(shù)手法，設(shè)計了一幅封面圖案。圖案采用鮮明的紅黑兩色對比，在團扇形的構(gòu)圖中，描繪了一個半裸女子形象，她身著著長長的黑發(fā)，在受壓抑的環(huán)境中不斷掙扎。因此，這種設(shè)計的“移情作用”具有一定的自我陶醉成分，甚至出現(xiàn)了共情的元素。這個女子形象夾著一種名為“鏜釵”的尖刃，她用柔和的舌頭舔著鏜釵上染滿鮮血的部分。在悒郁的線條中，隱藏了無盡的悲哀，表現(xiàn)出生命力因受壓抑而不斷掙扎與戰(zhàn)斗的情景。這幅圖案堅定的被視作“苦悶的象征”，它讓人感到不寒而栗。陶元慶的圖像轉(zhuǎn)譯將出乎意料丟給了世界，優(yōu)雅且古怪，簡單且迷人的形式在宣布意圖的同時又抵制了悲情的情緒，他的構(gòu)圖里堆疊的圖像，很容易放置在它恰似需要生存和擴展的所有渠道之中。

《朝花夕拾》封面1927年

《唐宋傳奇集》封面1927年

《彷徨》封面1926年

現(xiàn)今在廣闊的圖像藝術(shù)領(lǐng)域中，以極端自我主義的方式進行組織結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代美學(xué)不斷產(chǎn)出。然而，正是藝術(shù)史的真正領(lǐng)域存在著，使我們不禁產(chǎn)生這樣的想法：“在生活和情感相對抗的概念中，存在一種欲望，而這種欲望與移情作用的欲望直接對抗，并試圖特別壓制滿足移情作用需求的事物。”在給魯迅封面的設(shè)計中，陶元慶通過摒棄具象化的人物形象，清晰地展現(xiàn)了一種原始的欲望的化學(xué)反應(yīng)，這種抽象化可以追溯到對世界難以言表的恐懼，展示的情感劇照完全契合主題，每一個圖像的繪制都側(cè)重于生活的描寫，到圖像關(guān)系衍生出來的敘事。他通過探究圖像、字體編排、色彩等要素，重新組合和想象，給書籍裝幀美學(xué)增添獨特見解與思辨的作品，去展現(xiàn)創(chuàng)作者在打破與拓寬固有經(jīng)驗上的勇氣，以及傳遞新設(shè)計體驗的活力。在當下的現(xiàn)實性與未來的探索性之間，陶元慶的圖像轉(zhuǎn)譯給予很多探尋那些未被看見與未被定義的視覺可能性。

四、結(jié)語

時代的背景下、藝術(shù)思潮以及其他相關(guān)因素直接地影響了陶元慶的藝術(shù)觀念和風(fēng)格語言的歷史和時代特征，從而進一步影響了陶元慶書刊裝幀在當代所具備的價值。陶元慶（1892—1929），短暫的一生是當時中國新文學(xué)書籍裝幀藝術(shù)界的重大損失，同樣也是中國新文學(xué)的重大損失。他在其流星般短暫的藝術(shù)生涯中，用現(xiàn)代美術(shù)語言，抒發(fā)了現(xiàn)代中國人的思想、感情和心理，創(chuàng)造了新文學(xué)史上堪稱神品的封面繪畫，那些富有標志和徽識意味的封面不僅修飾了新文學(xué)，也參與了對新文學(xué)思想主旨的表達，為五四以降的書籍裝幀藝術(shù)做出了卓越貢獻。畫像石拓本、青銅器紋樣的特性設(shè)計呈現(xiàn)，更加模糊了當時書籍裝幀設(shè)計的邊界，并將動蕩不安隱藏在圖形的間隙之中，作為社會和文化的隱喻，賦予了新的存在意義。因此說，陶元慶開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)裝幀藝術(shù)的新局面。

注釋：

①許欽文.魯迅和陶元慶[C].《魯迅日記》中的我，浙江人民出版社，1979,82.

②戈公振.中國圖案集[M].有正書局，1925.