巴洛克復調(diào)藝術在長笛作品中的體現(xiàn)

摘 要：復調(diào)藝術是巴洛克音樂的主要形態(tài)特征。長笛作為單旋律樂器，演繹雙聲部的復調(diào)音樂具有較大的挑戰(zhàn)，尤其在近代以來，長笛形制與材質(zhì)的根本改變，學界對于巴洛克長笛作品的詮釋也漸趨多元化。本文將從巴洛克時期長笛作品中的復調(diào)元素為切入點，從音樂形態(tài)的角度，對巴洛克音樂的詮釋進行一些探討。

關鍵詞：巴洛克；復調(diào)藝術；音樂形態(tài)；長笛演奏

中圖分類號：J632文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）30-00-03

巴洛克產(chǎn)生于文藝復興后期，在漫長的中世紀神學文化的孕育下，人文主義文化開始興起，在神權與人權的融合中，巴洛克藝術誕生。巴洛克的音樂不僅具有人性中的感性，還保留了神學引領下的理性。受到文藝復興的影響，古希臘的數(shù)字理論開始注入藝術創(chuàng)造的各個領域，高聳的哥特式建筑將這種美學進行了具象的外顯，與此同時，在音樂形態(tài)方面，織體更為復雜的器樂作品開始高度發(fā)展，數(shù)字理論也注入音樂創(chuàng)作中，密集型節(jié)奏、數(shù)字低音、復調(diào)藝術展開了音樂史的新篇章，其中最為典型的特征，首推復調(diào)手法。故此，就長笛作品的詮釋而言，復調(diào)風格的把握尤為重要。

復調(diào)一詞是相對于單聲部而言的一種創(chuàng)作手法，源起于中世紀，是在教會單聲部圣詠的基礎上發(fā)展而來的，也成為西方多聲部音樂發(fā)展的起點，為主調(diào)和聲音樂的發(fā)展奠定了基礎。復調(diào)在發(fā)展過程中經(jīng)歷了兩個聲部的奧爾加農(nóng)、迪斯康特、三個聲部的經(jīng)文歌三個階段。巴洛克時期運用較廣的是二聲部的復調(diào)創(chuàng)作方法，由巴赫將這種創(chuàng)作手法發(fā)展到了極致。

巴洛克時期（1600-1750）是長笛音樂繁榮的第一個黃金時期，誕生了亨德爾、維瓦爾第、匡茨、泰勒曼等眾多杰出作曲家，他們創(chuàng)作的大量長笛優(yōu)秀作品深深地影響到古典時期及以后幾個時期的長笛音樂風格，至今仍顯示出不可抗拒的經(jīng)典藝術魅力。其中的靈魂人物首推約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J．S．巴赫）。

巴赫的長笛作品包括無伴奏長笛奏鳴曲、長笛與鋼琴奏鳴曲、樂隊協(xié)奏曲等。在長笛演奏領域最具研究價值的當數(shù)無伴奏奏鳴曲和長笛與鋼琴奏鳴曲。

一、無伴奏長笛作品中的復調(diào)元素

在長笛作品中，無伴奏音樂是17-18世紀器樂音樂的重要組成部分，涵蓋了多種舞曲節(jié)奏，在長笛無伴奏作品中，首推巴赫的無伴奏長笛奏鳴曲。下面我們以巴赫的《a小調(diào)長笛無伴奏奏鳴曲》為例，向大家介紹復調(diào)在此作品中的體現(xiàn)。

在該作品的第一樂章是舞曲帕蒂塔，屬于歡快的節(jié)奏。其中最為典型的復調(diào)是旋律譜例1所示。

在這段旋律中，在表面的單旋律下，隱藏著復調(diào)的手法。譜例1中，低音部分形成了一條明顯的主旋律：a-a-#g-e-#g-e-f-e-e……此旋律占據(jù)了每一個四個十六音型的強音位置，使得余下的音符以后三個十六音符加四個十六音符的規(guī)律呈現(xiàn)，形成了兩個旋律的對位形式，即低音旋律線與高音旋律線。在這樣的作品中，需要將低音旋律音以保持音的狀態(tài)進行演奏，從而與高音旋律線進行區(qū)分，從而達到一支長笛演奏兩個聲部的效果。

在調(diào)性手法上，這部作品的調(diào)性布局也十分巧妙，首先以a和聲小調(diào)進入，之后轉入d小調(diào)，充分證明了巴赫在十二平均律的應用中，遵從近關系調(diào)的轉調(diào)原則。按照調(diào)性的色彩作為依據(jù)，此處的力度不宜過強，所以要保持在中強（mf）的力度上（如譜例1）。

在曲式結構上，帕蒂塔原文為“partita”，源于意大利語，本意為變奏，即在旋律基礎上的變奏，而這種變奏形式是建立在主旋律之上的。這種創(chuàng)作手法的雛形還需回溯歐洲音樂歷史，圣詠的發(fā)展對復調(diào)藝術的產(chǎn)生發(fā)揮了至關重要的作用，公元9世紀，從事宗教活動的僧侶音樂家首次將原本高高在上的格利高里圣詠寫為低音，而用一條新的、更為華麗的旋律寫在了圣詠聲部之上，形成了華麗奧爾加農(nóng)[1]。巴赫的《a小調(diào)長笛無伴奏奏鳴曲》第一樂章“partita”中的主旋律處于“圣詠”聲部，而后十六分音符則處于華麗聲部。從這個角度分析，巴赫的無伴奏長笛作品中復調(diào)寫作，有鮮明的無伴奏人聲復調(diào)風格——中世紀中期的純?nèi)寺暼A麗奧爾加農(nóng)風格。

由于“partita”體裁的非宗教性，在演奏中更加體現(xiàn)出了人文精神的理性。故在演奏中，需要在莊重的前提下，適當加入一些“人性”的把控，即輕盈的吐奏處理與主旋律的沉穩(wěn)相結合。在感性與理性中進行中和，達到從“神”到“人”的平衡。

在第二樂章中，復調(diào)的織體較為復雜，形成了三個聲部的形態(tài)，以分解三和弦的形式出現(xiàn)，在功能上，后兩小節(jié)與前兩小節(jié)屬于模進關系（見譜例2）。

在調(diào)性上，前兩小節(jié)為F大調(diào)的屬和弦第一轉位，即屬六和弦，到主和弦，后兩小節(jié)模進至G大調(diào)，功能相同，即屬六到主。功能進行如譜例3所示。

在演奏時可以先將功能和弦展開演奏，如譜例4所示。

之后再按原譜演奏，即可找到聲部的分布。如譜例5所示。

第二樂章：第35-37小節(jié)，具有四聲部的和聲分布特征，如譜例6所示。

這三個小節(jié)是由模進關系構成的，從和聲功能來分析，調(diào)式轉入了C大調(diào)，和聲在C大調(diào)的I-V-I上進行，音色是明亮寬廣的；從復調(diào)旋律來看，它具有很強的四聲部的復調(diào)旋律特征。如譜例7所示。

接下來將和聲音找出來進行練習，找到和聲關系，如譜例8所示。

之后再回到原曲演奏，此時，在對復調(diào)聲部的分析后，除了找到復調(diào)旋律中的聲部外，還要注意的是，要區(qū)分旋律中的主要聲部與次要聲部。如主要聲部出現(xiàn)在低音拍子上，則低音聲部可以看作主要聲部。反之，高音聲部出現(xiàn)在拍子上，則高音聲部可以看作主要聲部。

二、長笛與鋼琴奏鳴曲中的復調(diào)元素

在巴赫的長笛作品中，長笛與鋼琴奏鳴曲屬于最常見的一種類型，相傳巴赫的子女眾多，女兒們非常喜歡長笛，故此巴赫寫了大批長笛與古鋼琴的奏鳴曲，贈予子女進行演奏。在這些作品中，體現(xiàn)出了他高超的復調(diào)藝術。以《bE大調(diào)長笛與鋼琴奏鳴曲》為例，在曲目的開頭部分首先進入的是鋼琴的旋律，之后長笛的旋律在bE大調(diào)上悠然奏出，色彩明亮。在長笛旋律之后，鋼琴加入了哈農(nóng)式的復調(diào)補足了律動（見譜例9）。

此類型的復調(diào)，目的在于旋律的不間斷進行，形成此起彼伏，平穩(wěn)發(fā)展的形態(tài)，復調(diào)旋律基本保持同一走向。所以此刻的鋼琴旋律更像是主旋律的回聲，需要用稍弱的力度進行演奏。

接下來，如譜例10所示，長笛聲部的旋律與鋼琴聲部呈現(xiàn)出了反向的復調(diào)進行。

“倒影”式的復調(diào)在這里出現(xiàn)，這是復調(diào)中的又一種典型類型，在這句旋律中，調(diào)性轉到了bB大調(diào)，同樣是一個近關系轉調(diào)。主旋律略顯舒緩，有承接第一樂句之感，整個色彩較bE大調(diào)稍顯暗淡，故此，演奏時需要將力度轉弱。鋼琴的“倒影”復調(diào)在此處采用了密集的十六分音符，在反向旋律的對位基礎上，進行了律動的補充，使得整個旋律更加豐滿。長笛演奏時要注重與鋼琴在力度上的銜接，第二拍的弱位與第三拍的強位是同音連線，需要加大力度進行強調(diào)，與鋼琴聲部的第三拍進行了強拍的“交接”，從而使聽眾產(chǎn)生連綿不絕之感。

在長笛與鋼琴奏鳴曲中，巴赫非常巧妙地將長笛的悠長與古鋼琴的顆粒感緊密地結合在了一起，這完全得益于復調(diào)藝術的充分應用。巴赫利用不同的復調(diào)類型，將長笛的旋律與鋼琴的旋律用適當?shù)目楏w形式進行創(chuàng)作，最終達到了連綿不絕、絲絲入扣的藝術效果。故此在演奏此樂曲時，長笛演奏者一定要在樂句的銜接方面注意，做到換氣與音樂的律動同步。即在銜接時換氣在與鋼琴交接旋律時，要快速換氣，以保證旋律的平穩(wěn)進行。

三、樂器形制對復調(diào)音樂詮釋的影響

17-18世紀的長笛為全烏木制造，基本沒有機械按鍵，這導致巴洛克長笛與近代長笛在音色上存在較大差異?！耙羯前吐蹇俗钣凶R別度的特點之一。應該說，在任何演奏中，聲音都是情感傳遞的基石。從理論上講，只有巴洛克的樂器才能產(chǎn)生純正的巴洛克聲音，這是由巴洛克樂器獨特的結構和使用制材決定的。[2]”為了能更好地詮釋復調(diào)音樂，模仿成為一個較為有效的途徑。那么，如何用現(xiàn)代波姆長笛來模仿巴洛克音色呢？首先需要明白兩種樂器的差異是什么?！鞍吐蹇碎L笛聽起來更單薄、明亮，而現(xiàn)代的長笛音色則寬厚和振動。”此觀點出自南?！ね懈５摹堕L笛書籍》，是業(yè)界較為權威的看法，為我們用現(xiàn)代長笛模仿巴洛克長笛的音色給出了指導，即需要找到更為單薄、透亮的音色。在演奏中，可以用下嘴唇覆蓋住笛孔更多的地方，然后打開口腔，用更大的氣息去吹奏，即可找到類似于巴洛克長笛的音色。

在伴奏樂器方面，巴洛克時期的羽管鍵琴較鋼琴而言，則更具有穿透力。故而在用鋼琴與長笛合作巴洛克復調(diào)作品時，要注意顆粒感與泛音的模仿，只有在音色接近的前提下，才能真正地詮釋復調(diào)藝術，使其保持原汁原味[3]。

四、結束語

復調(diào)音樂作為巴洛克音樂的主要創(chuàng)作手法，直接影響了對音樂的表現(xiàn)與風格的把握。了解復調(diào)音樂的組織手法與組織類型，有助于演奏者更好地演奏巴洛克作品。從圣詠的單聲部純?nèi)寺曆莩?，到華麗奧爾加農(nóng)，音樂的形態(tài)從單音形式進入了多聲形態(tài)。從純?nèi)寺暫铣狡鳂返亩嗦暡縿?chuàng)作，完成了中世紀到巴洛克的華麗轉身。當我們再次翻開巴洛克絢爛的一頁時，發(fā)現(xiàn)在長笛作品中，無一例外都充滿了復調(diào)藝術的痕跡，這要求演奏者頭腦清晰地得出結論：演奏絕不是音符的堆砌，尤其在復調(diào)音樂的演奏中，要積極分辨復調(diào)的類型、旋律走向與調(diào)性發(fā)展，從而選擇適合的力度、速度、處理方法來進行詮釋。由于巴洛克音樂具有理性特征，演奏者在演奏中不能加入太多的個體情緒。17-18世紀的歐洲音樂以描寫景物、生活場景、贊頌上帝為主要創(chuàng)作內(nèi)容，音樂要表達的是整個人類的社會情感，故此在音樂的處理上力度不能進行太大的對比，以平穩(wěn)為主；節(jié)奏也要保持較為穩(wěn)定的速度進行演奏，給觀眾帶來從容理性的感受。長笛作為巴洛克時期的主要樂器之一，影響其作品詮釋的因素很多。本文著重以音樂本體為出發(fā)點，以作品音樂形態(tài)為主要研究對象，在具體的樂曲中通過織體、調(diào)性、旋律走向?qū)刹块L笛作品進行分析，希望能夠?qū)﹂L笛演奏者演奏巴洛克音樂提供一些幫助。

參考文獻：

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[2]于彤.關于現(xiàn)代長笛演奏巴洛克作品的幾點闡述[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2013，31（03）：109-112.

[3]彼得-盧卡斯·格拉夫，著.音樂風格演釋指南[M].張弈明，譯.上海：上海音樂出版社，2006.

作者簡介：郝志宇（1985-），男，山西太原人，碩士，講師，從事長笛演奏、中西音樂史、音樂理論研究。