敘事理論視域下字幕翻譯中的女性形象建構(gòu)
——以電影《花木蘭》為例

張 豐 張 紅

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院, 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010080)

0 引言

當(dāng)今世界,文化交流與融合日漸繁榮,影視作品呈現(xiàn)國際化特點,加快了國內(nèi)外影視研究的步伐。電影作品在全球范圍內(nèi)百花齊放,以不同文化為背景的電影作品走向國際舞臺,以中國文化為背景的電影作品也不例外。迪士尼動畫電影《花木蘭》于1998年上映,電影取材自中國古代傳說中四大巾幗英雄之一花木蘭的故事。2020年,真人電影版《花木蘭》上映,一經(jīng)推出便廣受好評。作為以西方視角拍攝的中國文化背景下的電影,真人電影版《花木蘭》如何通過翻譯來對獨立女性形象進行構(gòu)建,引起中國觀眾的共鳴?本文將從蒙娜·貝克(Mona Baker)的敘事理論出發(fā),從真人電影版《花木蘭》中選取實例進行闡釋。過往以蒙娜·貝克敘事理論出發(fā)的研究多關(guān)注經(jīng)典譯著及文學(xué)作品,如近代散文英譯[1]、傅東華《飄》譯本[2]、嚴復(fù)的著作《天演論》[3]以及賈平凹的作品《浮躁》[4]等。在新聞翻譯方面,有學(xué)者對外媒涉華報道進行研究,探討新聞翻譯中如何進行敘事建構(gòu)[5]。而在視聽翻譯方面,較少有學(xué)者使用敘事建構(gòu)理論對電影字幕翻譯進行深入分析,因此,本文以敘事建構(gòu)理論為理論框架,以2020年上映的電影《花木蘭》為研究對象,探討譯者在字幕翻譯時選擇了何種敘事建構(gòu)策略,論述中國語境下如何通過字幕翻譯進行女性形象建構(gòu)。

1 敘事建構(gòu)理論

“敘事”一詞最早出現(xiàn)在經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中,隨著該詞在多學(xué)科領(lǐng)域的應(yīng)用,具有了更多的含義。蒙娜·貝克(Mona Baker)提出,在翻譯領(lǐng)域,“敘事”是社會學(xué)與交際理論中的概念,用來探索翻譯參與這些敘事過程的方式[6]。敘事主要操控發(fā)生在人們周圍、能夠使人們相信的故事,是動態(tài)的過程,具有復(fù)雜性和不穩(wěn)定性,同時也具有很強的顛覆和轉(zhuǎn)化潛力。除此之外,敘事理論的另一大優(yōu)勢是幫助審視翻譯如何在跨越實踐和文本的敘事中起作用,激勵人們超越話語當(dāng)時當(dāng)?shù)氐臄⑹?去評價它們對更大范圍敘事的貢獻,將敘事匯集整理并加以分析,具有建構(gòu)性[6]。

盡管建構(gòu)是一種主動且有意識的行為,但譯者仍需受到種種約束與限制,受到所在語境的影響。敘事建構(gòu)不能超越講話者或?qū)懽髡呦碛械慕?gòu)空間,譯者要在不超越建構(gòu)空間的情況下發(fā)揮譯者主體性來構(gòu)建話語敘事[6]。在貝克2006年的作品TranslationandConflict:ANarrativeAccount中,她指出翻譯時要通過多種方法來弱化、強化或更改隱含在原文本中的某些敘事內(nèi)容[7]。她使用建構(gòu)(framing)這個概念,來探討如何在目標(biāo)語境中建構(gòu)敘事。翻譯時,建構(gòu)被看作一個賦予意義的積極過程,具體可以通過四種策略實現(xiàn)敘事建構(gòu):時空建構(gòu)、選擇性采用、標(biāo)示式建構(gòu)和對人物事件的重新定位[6]。通過使用不同的敘事策略,譯者能夠發(fā)揮譯者的能動性、主動性,并且影響受眾的反應(yīng)[1]。因此,貝克的敘事理論為研究如何通過字幕翻譯進行敘事建構(gòu)提供了理論依據(jù)。

2 字幕翻譯

視聽翻譯起初并不受翻譯理論的重視。凱瑟琳娜·賴斯(Katharina Reiss)對文本類型進行探討時,提出“視聽類”文本,但并未對此進行詳細論述[8]。此后,德克·德拉巴斯替塔(Dirk Delabastita)參照古典修辭學(xué),列舉了大量翻譯方法,并從中提煉出影視翻譯的特點,極大地促進了視聽翻譯研究領(lǐng)域的發(fā)展,取得可觀的研究成果[8]。自1995年起,視聽翻譯成為獨立的研究領(lǐng)域,在西方譯界廣受關(guān)注[9]。進入21世紀(jì),視聽翻譯在我國受到關(guān)注,為翻譯研究注入活力,特別是在2019年以后,視聽翻譯在我國的研究呈現(xiàn)上升趨勢,熱度不斷增強,視聽翻譯教學(xué)成為一大基礎(chǔ)研究視角,另一大基礎(chǔ)視角則是對視聽本體所作的研究,包括影視、戲劇、網(wǎng)絡(luò)視頻等[10]。隨著新時代背景下社會情況和社會需求的不斷變化,視聽翻譯經(jīng)歷了研究范式的轉(zhuǎn)型,呈現(xiàn)出不斷細化、針對性增強的趨勢,研究內(nèi)容細化為片名翻譯、字幕翻譯、劇本翻譯、涉及語料庫的劇本研究等[11]。

學(xué)者們從實踐出發(fā),探討字幕翻譯的策略與技巧。早期處在探索階段的字幕翻譯研究認為視聽翻譯研究需要結(jié)合多模態(tài)語境參數(shù)論,將電影視覺、聽覺等多模態(tài)符號融入字幕翻譯的語義生成機制中[12]。此后,傳統(tǒng)的直譯、意譯作為主要研究內(nèi)容,應(yīng)用范圍廣泛。然而,這類傳統(tǒng)研究方法盡管應(yīng)用廣泛,但隨著視聽翻譯的進一步發(fā)展,難以為如今字幕翻譯研究提供更為深入的指導(dǎo)[11]。隨著國際交流日益密切,跨文化傳播日益頻繁,國產(chǎn)電影字幕受到的關(guān)注度逐年提升,電影翻譯是目前視聽翻譯的重點領(lǐng)域。學(xué)者們選用不同的電影作為研究對象,探索視聽翻譯的方方面面。有學(xué)者從譯者行為批評分析理論出發(fā),發(fā)現(xiàn)電影字幕譯本在“文本求真度”上存在瑕疵[13];也有學(xué)者從生態(tài)翻譯學(xué)出發(fā),認為譯者在翻譯時需要采用歸化、釋義、轉(zhuǎn)移的翻譯策略對文本做出適應(yīng)性選擇和選擇性適應(yīng)[14]。同時,如今的字幕翻譯研究呈現(xiàn)百花齊放的態(tài)勢,越來越多類型的字幕翻譯被納入研究范圍。例如,有學(xué)者以兒童動畫片字幕翻譯為研究對象進行針對性分析,總結(jié)出字幕翻譯需符合兒童觀影心理、認知水平及審美需求[15];還有學(xué)者選擇了更為細化的研究領(lǐng)域,將目光轉(zhuǎn)向新媒體,聚焦短視頻,認為紀(jì)實短視頻的字幕翻譯需做到事實信息突出、描述信息突出、評價信息突出、文化信息突出、召喚信息突出、美學(xué)信息突出[16]。

綜上所述,視聽翻譯不僅是當(dāng)下數(shù)字時代的研究熱點,也是傳播中國文化的窗口與引進西方優(yōu)秀作品的平臺。從蒙娜·貝克的敘事理論出發(fā),探索譯者如何在字幕翻譯中進行女性形象建構(gòu),將西方世界拍攝的關(guān)于中國文化的電影以恰當(dāng)?shù)男问秸宫F(xiàn)給中國觀眾,能夠拉近與目標(biāo)受眾的距離,同時可總結(jié)出類似文本的翻譯方法,可為視聽翻譯的發(fā)展提供案例參考。

3 電影《花木蘭》女性形象敘事建構(gòu)

《花木蘭》是華特·迪士尼影片公司出品的真人版劇情電影,由妮基·卡羅執(zhí)導(dǎo),劉亦菲、甄子丹領(lǐng)銜主演,于2020年9月11日在中國內(nèi)地上映。該片取材于中國魏晉南北朝時期的傳說,根據(jù)迪士尼1998年出品的同名動畫片改編,講述了花木蘭女扮男裝,代父從軍的故事。本文以2020年上映的電影《花木蘭》在騰訊視頻平臺播放的雙語字幕版本為研究對象,原文本為英文,譯文為中文,詳細分析譯者使用的敘事建構(gòu)策略。

3.1 時空建構(gòu)

時空建構(gòu)是將文本所處的時空語境移植到截然不同的時空語境中,凸顯文本所體現(xiàn)的敘事,引導(dǎo)目標(biāo)受眾將其與現(xiàn)實生活中的敘事相聯(lián)系[6]。盡管電影《花木蘭》的故事來自中國古代傳說,但電影由迪士尼公司制作,原聲為英語,在全球范圍內(nèi)上映,電影對花木蘭的傳說進行了較大的改編與再創(chuàng)作,翻譯時需將這部作品移植到中國語境中,拉進與目標(biāo)受眾的距離,充分體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化。新的語境能夠更加凸顯該文本的敘事,有助于目標(biāo)受眾將文本與自身所處的社會環(huán)境建立關(guān)聯(lián)[6]。

例1. 原文:Quiet. Composed. Graceful. Elegant. Poised. Polite.

譯文:安靜,沉穩(wěn),溫婉,淑雅,從容,知禮。

例1出現(xiàn)在電影開頭部分,花木蘭出生在傳統(tǒng)的中國家庭,起初木蘭的父親認為女子只有找到一門好親事才能光宗耀祖,于是送她跟媒人學(xué)禮儀。學(xué)習(xí)茶藝之時,媒人使用了六個形容詞講女子應(yīng)具有的品質(zhì)。譯文將文本由西方社會移植到中國語境中,使用更具傳統(tǒng)色彩的形容詞“淑雅”“從容”“知禮”等, 刻畫出中國古代女性有別于現(xiàn)代女性的鮮明形象,引導(dǎo)觀眾能將其與自己所熟悉的古代女子形象聯(lián)系起來。

例2. 原文:Devotion to family.

譯文:愛家是為孝。

在電影《花木蘭》中,木蘭代父從軍征戰(zhàn)柔然,戰(zhàn)爭結(jié)束后衣錦還鄉(xiāng),木蘭告知父親在戰(zhàn)爭中弄丟了刻著軍中三德“忠、勇、真”的寶劍。因救國有功,帝王賞賜給木蘭一把新的寶劍,除了軍中三德,在劍的背面印有“孝”字。孝道是我國關(guān)于關(guān)愛父母、敬老尊老的文化傳統(tǒng),“孝”字本義為孝順,盡心盡力地奉養(yǎng)父母。在電影《花木蘭》開始時講述了木蘭父母希望她結(jié)一門好親事。但木蘭并未順從父母的心意,而是執(zhí)意替父從軍。原文并沒有使用“obedient”,而是使用 “devotion to family”來對應(yīng)“孝”,與中國文化中孝順父母、照顧長輩的“孝”有所出入。因此,“孝”字本義與木蘭的實際行動并不相符,譯者翻譯時需要找到原文與畫面上“孝”字的對應(yīng)關(guān)系,同時要與熟悉中國文化的受眾建立聯(lián)系。譯文翻譯為“愛家是為孝”,既對應(yīng)了寶劍上刻的“孝”字,又將重點放在木蘭用自己的實際行動表達了對家庭的熱愛上,用保護父親的方式來奉養(yǎng)父母,使其免受戰(zhàn)爭之苦。譯文把原文敘事與中文語境的敘事相結(jié)合,通過空間的建構(gòu)突出了原文的敘事立場,準(zhǔn)確傳遞出西方影片要表達的東方情懷,塑造了獨立勇敢的女性形象。

綜上所述,譯文在對敘事進行時空建構(gòu)時,可以介入譯文,對譯文進行調(diào)整,使語言風(fēng)格符合電影中事件發(fā)生的社會歷史背景;將西方背景下的電影移植到中國語境時,需要注意中國傳統(tǒng)文化與電影情節(jié)的關(guān)系,翻譯并不是照搬原文、亦步亦趨,而是全盤考慮的結(jié)果。

3.2 文本素材的選擇和采用

為了強調(diào)或弱化某個特定文化群體的敘事,譯文進行翻譯時會有意識地對原文進行選擇性采用,例如增加或刪減,使新的敘事在新的語境下進行傳播,參與建構(gòu)目的語受眾的敘事視角[6]。字幕翻譯是跨文化的交際翻譯,要以目標(biāo)受眾為翻譯重心,可以根據(jù)表達需要適當(dāng)改動內(nèi)容[17]。在電影《花木蘭》中,譯文中可見減譯的現(xiàn)象,如例3和例4所示:

例3. 原文:Xiu gives me no trouble. The matchmaker will find a good husband for her.

譯文:你看阿秀多省心,將來肯定能結(jié)一門好親事。

在電影中,木蘭的家人教育木蘭,妹妹能夠順從父母的心意,以后這樣的性格也能幫助她找到如意郎君。例3的譯文將“The matchmaker”省略,將“find a good husband”譯為“結(jié)一門好親事”。“Matchmaker”是“媒人”的意思,在中國傳統(tǒng)文化中,媒人對應(yīng)的性別是女性,若直譯,會使目標(biāo)受眾將其與對男女雙方父母點頭哈腰、笑容嫵媚的中老年女性形象聯(lián)系起來。譯文將“媒人”一詞隱去,只傳遞原文要表達的妹妹阿秀聽話、順從的形象,完全不影響目標(biāo)語讀者的理解,同時避免了女性負面形象的出現(xiàn)。

例4. 原文:Is there something wrong? No, Madam Matchmaker, thank you.

譯文:有什么問題嗎?沒有,夫人,多謝指教。

和例3一樣,例4當(dāng)中,木蘭正在跟著媒人學(xué)端茶倒水的女子禮儀。在回答媒人的提問時,原文是“Madam Matchmaker”,譯文同樣省略了“媒人”一詞,僅保留了“夫人”,譯文弱化了原文想要表述的敘事,經(jīng)過譯者的干預(yù),特別是刪除了原文中的部分內(nèi)容,將原文敘事中女性的負面形象省去,體現(xiàn)了對女性的尊重。

電影的受眾群體是人民大眾,受制于年齡、文化等社會因素差異,電影字幕具有通俗化、大眾化、口語化的特點[14]。因此,只要確保譯文通俗,易于被目標(biāo)語讀者接受,且在傳遞信息時不遺漏關(guān)鍵信息,弱化特定群體敘事就可通過減譯的翻譯方法來實現(xiàn)。

3.3 標(biāo)示式建構(gòu)

標(biāo)示式建構(gòu)涉及到人物、地點的命名,或者敘事中的其他關(guān)鍵元素[6]。在視覺作品中,通過標(biāo)題可以有效建構(gòu)或重新建構(gòu)敘事[6]。在電影《花木蘭》中,電影名稱原為“Mulan”,只有名沒有姓氏。在中國傳統(tǒng)文化中,姓氏是用來標(biāo)示自己家族和身份的符號,有了姓氏,也就有了血脈親情的關(guān)聯(lián)。此外,電影片名翻譯需遵循約定俗成原則,對已有的人名,可以保留[18]。譯文加上了木蘭的姓氏“花”,不僅保留了中國古代傳說中已有的人名,還通過電影標(biāo)題突出了木蘭的身份,強化了木蘭對花家家族做出貢獻的敘事。

除此之外,對文本內(nèi)部進行調(diào)整可以配合標(biāo)題的敘事立場,進一步強化讀者對標(biāo)題的解讀[6]。如例5所示:

例5. 原文:I would change nothing about my life.

譯文:我有女兒并不后悔。

例5是木蘭的父親原本準(zhǔn)備自己上戰(zhàn)場,臨行前收拾行裝對木蘭說的話。木蘭表示若自己是男兒,父親也不必受戰(zhàn)爭之苦,父親如此回應(yīng)道。原文若是直譯為“那樣我的人生也不會有絲毫改變”,表現(xiàn)出無論是兒子還是女兒,父親都會上戰(zhàn)場的決心。然而,在譯文中,譯者將這句話譯為“我有女兒并不后悔”,則體現(xiàn)了父親與女兒之間的親情,強化了木蘭的身份,與譯文標(biāo)題建構(gòu)的敘事相呼應(yīng)。

敘事建構(gòu)不只出現(xiàn)在字幕翻譯中,對于視覺作品來說,標(biāo)題翻譯同等重要。除此之外,對文本進行調(diào)整可以配合標(biāo)題的敘事立場,使敘事建構(gòu)更加全面。

3.4 人物事件的再定位

人物事件的再定位是通過翻譯活動來對各種語言參數(shù)進行細微調(diào)整,靈活運用表示時間、空間、指示等語言手段來改變參與者之間的關(guān)系,使參與者能夠積極參與當(dāng)前敘事[6]。電影《花木蘭》主要通過改變代詞來實現(xiàn)人物事件的再定位,如例6所示:

例6. 原文:She has followed me into battle before, and she will follow me now.

譯文:以前它就跟著我上戰(zhàn)場,這次它也會陪著我。

在例6中,木蘭父親打算上戰(zhàn)場的前夜告訴木蘭,自己曾帶一個雕有鳳凰圖案的護身符上陣殺敵。電影畫面出現(xiàn)的是護身符這一物品,而原文中兩次出現(xiàn)人稱代詞“she”。譯文在處理時并未照搬原文中的人稱代詞,而是將其改成了中文當(dāng)中指代物的“它”。若譯文仍照搬原文中的人稱“她”,會不符合中文用“它”指代物的表達習(xí)慣,同時又有可能物化女性,將女性這一性別本身與物品建立聯(lián)系。譯文的處理符合目標(biāo)語的表達習(xí)慣,也體現(xiàn)了對女性的尊重。

因此,電影《花木蘭》并未對其他語言參數(shù)作過多調(diào)整,在對文本進行人物、時間再定位時,僅使用人稱這一調(diào)整手段,拉近與目標(biāo)語讀者的距離,促進目標(biāo)語讀者積極參與敘事。

結(jié)語

電影《花木蘭》使用時空建構(gòu)、文本素材的選擇性采用、標(biāo)示式建構(gòu)、人物事件再定位四種敘事建構(gòu)方式,從電影標(biāo)題及字幕入手,通過翻譯向中國觀眾強化了女性形象的敘事,通過對譯文的重新建構(gòu)調(diào)整了譯文的敘事特征,將勇敢、獨立的女性形象展現(xiàn)在中國觀眾面前。研究發(fā)現(xiàn),譯者進行時空建構(gòu)時,要充分考慮兩種語境下的文化差異和事件發(fā)生的背景后再產(chǎn)出恰當(dāng)?shù)淖g文,來強化譯文想要建構(gòu)的內(nèi)容;譯者需要考慮到受眾所處的文化背景,在確保重要信息傳遞完整的前提下,可適當(dāng)對譯文進行減譯,對文本信息進行選擇性采用,配合譯文中女性形象的建構(gòu);標(biāo)題是敘事建構(gòu)的重要方面,字幕翻譯配合標(biāo)題,能夠全方位進行敘事建構(gòu);譯者還可通過改變?nèi)朔Q實現(xiàn)人物事件的再定位,拉近與中國觀眾的距離。