藝術(shù)歌曲 《歲月悠悠》 賞析

孔存玉

一、 作者生平

江定仙是我國(guó)當(dāng)代著名作曲家、 音樂教育家， 生于1912年的湖北漢口， 2000年因病逝世于北京。 在世八十余載， 于危亂中安身， 于動(dòng)蕩中立命， 一生創(chuàng)作了大宗優(yōu)秀歌曲， 協(xié)同眾多仁人志士， 挽大廈之將傾， 為中國(guó)近現(xiàn)代音樂的源源生長(zhǎng)貢獻(xiàn)了不可忽視的力量。 江定仙自幼喜愛音樂， 兼修民樂和西洋樂器。 1928年赴滬求學(xué)， 就讀于多所專業(yè)學(xué)院音樂系， 學(xué)習(xí)了音樂理論學(xué)科類課程， 以及唱歌、 樂器技能類課程。 這段經(jīng)歷為他系統(tǒng)梳理音樂理論知識(shí)、 接觸西洋音樂技法奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。 也正是由于這段充實(shí)的求學(xué)史， 江定仙于1930年拜入黃自門下， 成為 “四大弟子” 之一， 隨其系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲理論知識(shí)和鋼琴演奏［1］。 北宋詞人吳泳云： “天然帶得， 酒星風(fēng)骨， 詩(shī)囊才調(diào)”， 就是我心目中最能描繪江定仙先生風(fēng)骨的詩(shī)句。 煙波江上縹緲一神仙， 以音樂作筆， 以言語作文， 點(diǎn)化處于世界文化交融震蕩下迷茫的中國(guó)近現(xiàn)代音樂。

二、 藝術(shù)歌曲體裁介紹

藝術(shù)歌曲是一種由詩(shī)歌和音樂共同構(gòu)成的外來音樂體裁， 興起于巴洛克晚期和前古典主義時(shí)期， 在浪漫主義時(shí)期達(dá)到巔峰。 是指18世紀(jì)末、 19世紀(jì)初興起并流行于歐洲的一種抒情歌曲， 以舒伯特、 莫扎特、 舒曼等人為代表。 它力求音樂和歌詞的有機(jī)結(jié)合， 達(dá)到詞曲平衡的效果， 鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲作品中占有重要地位，表達(dá)了演唱旋律所不能表達(dá)的內(nèi)容， 不僅能烘托氣氛、描繪情景， 還側(cè)重于抒發(fā)和表達(dá)詩(shī)人、 作曲家豐富的個(gè)人內(nèi)心世界及情感。 毫無疑問， 藝術(shù)歌曲是一種極致精致、 極致典雅的藝術(shù)形式， 20世紀(jì)后， 隨著中西方音樂文化的多次碰撞和交融， 藝術(shù)歌曲傳入到動(dòng)蕩破碎的中國(guó)， 因其旋律的優(yōu)美、 內(nèi)涵的豐富以及筆觸的清麗， 理所當(dāng)然地成了當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂家抒發(fā)情感、 滿懷希望的寄托。

三、 聲樂作品 《歲月悠悠》 創(chuàng)作分析

《歲月悠悠》 由黃嘉謨作詞， 江定仙作曲， 于1936年創(chuàng)作發(fā)表。 起初， 作為電影 《生死同心》 主題曲之一的 《歲月悠悠》 在一開始并沒有獲得巨大的成功， 歌曲廣為人知也是到了現(xiàn)代。 直至20世紀(jì)下半葉， 在多位音樂家的聲援下， 《歲月悠悠》 的價(jià)值才得到了真正認(rèn)可， 此曲陸續(xù)入選了 《聲樂教學(xué)曲編》 等多部重要的官方典范教材， 甚至在1933年同 《問》 《教我如何不想她》 以及 《義勇軍進(jìn)行曲》 等諸多中國(guó)近現(xiàn)代著名的優(yōu)秀歌曲一起被評(píng)為 “20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典” 曲目。 歌曲創(chuàng)作近一個(gè)世紀(jì)， 時(shí)代終未讓明珠蒙塵， 盡管電影早已被人遺忘， 但這首主題曲卻依舊煥發(fā)生機(jī)， 在一百年后飄揚(yáng)著旋律。

詞作者黃嘉謨先生筆名貝林， 福建晉江人， 青年時(shí)任藝華影業(yè)公司編劇， 是中國(guó)早期電影人之一。 曾編寫過 《喜臨門》 《滿園春色》 等多部電影劇本， 擁有深厚的文學(xué)功底， 也曾為許多電影譜寫過優(yōu)秀的配樂作品，如 《何日君再來》 《相思曲》 等。 1936年， 江定仙從陜西教育廳返回上海， 與同在上海的黃嘉謨一拍即合， 共同創(chuàng)作了這首經(jīng)典名作。

（一） 歌詞賞析

《歲月悠悠》 歌詞整體上看較為精致凝練， 卻意境深厚、 言簡(jiǎn)意賅， 充滿古典感， 從中可窺出詞作者深厚的文字功底。 同江定仙一樣， 黃嘉謨也十分忠于對(duì)主人公內(nèi)心的探索， 抒發(fā)主人公對(duì)時(shí)間流逝的感慨、 對(duì)舊情舊事不堪回首之感以及對(duì)送別舊友的不舍和懷戀之情。全篇采用了由求轍， 且一韻到底。 由求轍是戲曲十三轍其一， 常發(fā)于喉間， 韻母收口為 “ou” 或 “iu”， 歌詞中的 “悠” “柳” “游” “首” 等字都符合這一規(guī)律。 以曲名 “歲月悠悠” 為分界線， 詞可被分為上下兩片， 上片講回憶， 下片說現(xiàn)實(shí)， 每片所描繪的重心各不相同，但總體處于同一種深沉、 悵惘的情感基調(diào)， 伴隨著不算過于深沉卻物是人非的頓悟和唏噓。

盡管 《歲月悠悠》 的歌詞在用詞和押韻上嚴(yán)格意義上講并不屬于規(guī)整的宋詞范疇， 但還是具有一定古代詩(shī)詞風(fēng)格的特征， 可對(duì)其做進(jìn)一步分析。 要賞析歌詞， 可以從押韻和情感意境兩個(gè)方面分析。

首先， 從韻律上看， 歌詞前后段非常規(guī)整， 樂句與樂句之間也十分合轍。 例如上片第一句 “歲月悠悠， 舊情付水流”， 與下片第一句 “歲月悠悠， 舊情不可留”都?jí)?“iu” 韻， 且對(duì)仗十分工整， 符合詞學(xué)規(guī)律； 第二句 “憶去年今日送你上歸舟” 壓 “ou” 韻， 主人公已然開始追憶往事， 送別友人上歸舟， 即便作者并沒有點(diǎn)明二人之后的動(dòng)作行為， 但還是給人留下了展開遐想的空間。 江水與船舟俱遠(yuǎn)， 趕路人早已遠(yuǎn)走， 想必送行人定還是久久停留于原地， 不忍離去； 第三句同時(shí)也是上片最后一句， “江風(fēng)拂楊柳， 一日不見如三秋”， 韻腳為“iu”， 情感伴隨著旋律的行進(jìn)達(dá)到了第一個(gè)高潮， 在略帶哀傷的氛圍中結(jié)束了作者對(duì)往昔的追憶。 黃嘉謨先生通過運(yùn)用 “歸舟” “江風(fēng)” 和 “楊柳” 等幾個(gè)頗具古典意味的意象， 描繪出一幅江景送別圖。 歲月似江水淙淙流淌， 青山依舊在， 只是物是人非也。 少年快意、 知交莫逆， 是人生可遇不可求的樂事， 但好物大多不牢堅(jiān)，也最是人間留不住的， 終會(huì)面對(duì)時(shí)間流逝、 舊友分別，接受才是人生的底色。

下片第一句， 作者有意同上片作對(duì)仗， 唯一一處不同的 “不可留”， 再次點(diǎn)出舊情難再。 二句 “臨江空惆悵， 勝地憶舊游” 對(duì)偶工整， 平仄押韻， “江” 對(duì)“地”， “空” 對(duì) “憶”， 一虛一實(shí)， 一喜一愁， 動(dòng)靜之間仿佛將今日孤身一人舊地重游的悵惘同昔日攜伴出游的歡暢進(jìn)行了對(duì)比。 快樂是短暫的， 孤獨(dú)卻永恒， 相思和眷戀終會(huì)隨著眼前的江水滔滔東流。 這句詞無論是在音律上還是意境上， 都十分細(xì)膩上口， 具有詩(shī)情畫意和旋律的節(jié)奏感。 尾句 “江風(fēng)逐水流， 舊情不堪重回首”為全曲最后一段高潮， 逐漸高漲的詩(shī)歌情緒使得音樂的音域和心境在歌曲結(jié)尾處齊齊爆發(fā)， 一句道盡主人公懷有如此復(fù)雜糾結(jié)心境的原因： 舊時(shí)的感情太過于刻骨銘心， 以至于他既懷念過去的美好時(shí)光， 又不甘心過度沉溺于痛苦之中。 整首作品篇幅短小， 但意象豐富， 用詞精簡(jiǎn)， 合轍押韻， 情感深厚， 聽完有悵然若失、 百感交集之感， 仿佛聽眾已經(jīng)和主人公一同產(chǎn)生了情感上的共鳴。 黃嘉謨?cè)诰渥拥奶幚砩喜捎瞄L(zhǎng)短句結(jié)合的方法， 使樂句如同朗誦一般高低起伏、 抑揚(yáng)頓挫［2］。 2001年， 導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇通過寫意化的音樂、 印象化的色彩和片段化的影像， 拍攝了著名超現(xiàn)實(shí)主義電影 《穆赫蘭道》。如果說 《穆赫蘭道》 是通過游離于虛實(shí)之間的敘事手法將朦朧多變的夢(mèng)境以影視畫面展現(xiàn)了出來， 那么我認(rèn)為《歲月悠悠》 就是將別離失戀的不堪回首之感以旋律唱給眾人聽， 二者運(yùn)用了同一種手法， 將許多無法言說、卻又是人類共通的情緒用非一般手段表達(dá)。 人有很多種不同情緒， 但歸納起來無非是喜或悲。 感時(shí)花濺淚， 恨別鳥驚心， 《歲月悠悠》 不悲不喜， 或又悲又喜， 讓聽眾達(dá)到了同一種境界。

（二） 曲式分析

《歲月悠悠》 是一首女高音獨(dú)唱曲， 共54 小節(jié)， 篇幅精悍短小。 作曲家采用中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式， 又運(yùn)用了西方和聲調(diào)式的音樂元素， 聲樂演唱部分為降B 羽調(diào)式， 鋼琴伴奏為b 和聲小調(diào)。 此曲為單二部曲式結(jié)構(gòu)，由前奏、 基本段、 變化重復(fù)段和尾聲共四個(gè)部分組成，除去11 小節(jié)的前奏和3 小節(jié)的尾聲， 演唱部分為12—29 小節(jié)的A 段以及幾乎完全相同的32—52 小節(jié)的A’ 段。

前奏部分綿長(zhǎng)， 以屬和弦開始， 使用前兩個(gè)樂句的旋律作為引導(dǎo)， 同時(shí)內(nèi)聲部采用十六分柱式和弦雙音重復(fù)進(jìn)行。 伴奏織體以十六分音符的雙音重復(fù)音型為主，而低音聲部與高音聲部形成的節(jié)奏相同而音不同的對(duì)位旋律， 這樣的伴奏音型在聽覺上給人一種焦急無奈的感受［3］。 在力度和速度方面， 第4—6 小節(jié)、 第7—9 小節(jié)，出現(xiàn)由強(qiáng)到弱的處理； 第1—9 小節(jié)為富有感情的行板，速度均勻， 但是第10 小節(jié)開始， 速度行進(jìn)開始變得緩慢， 直到最后一個(gè)和弦的琶音處理， 前奏結(jié)束。 這種強(qiáng)弱快慢流動(dòng)的變化， 一如流水的起伏， 同時(shí)盡弱盡慢的表現(xiàn)手法為下面音調(diào)較高的演唱進(jìn)行了自然的鋪墊導(dǎo)入。 內(nèi)聲部的緊張進(jìn)行輔以外聲部流暢且?guī)в袘n郁色彩的小調(diào)音， 在前奏就已營(yíng)造了歌曲傷感、 無奈且惆悵的整體基調(diào)。

前奏結(jié)束， 歌曲進(jìn)入演唱部分。 基本段由三個(gè)不規(guī)整樂句組成， 也正是這種小節(jié)數(shù)和字?jǐn)?shù)的不規(guī)整， 造成了音樂娓娓道來的訴說感。 三個(gè)樂句旋律各不相同， 可用a、 b 和c 來表示， 前兩句的旋律在前奏中早已出現(xiàn)過， 不同的是演唱部分采用人聲代替鋼琴伴奏的高聲部。 b 樂句采用切分節(jié)奏， 重音卻在 “去” “今” 兩個(gè)長(zhǎng)拍， 不僅與歌詞意境相符合， 還與其他短促的弱拍形成對(duì)比。 保持了近20 小節(jié)的十六分柱式和弦到 “送”字戛然而止， 取而代之的是連續(xù)琶音和弦。 這一部分節(jié)奏穩(wěn)定的鋼琴伴奏聲部同節(jié)奏稍顯密集的演唱聲部形成了很好的互補(bǔ)和對(duì)比， 使聽眾可以從之前較為緊張、 急切的氛圍中稍微脫離， 在聽感上十分富有層次， 動(dòng)靜結(jié)合， 主次區(qū)分明顯。 作為A 段結(jié)束句， 同時(shí)也是新生旋律的c 樂句作為全曲的高潮， 在 “不” 處出現(xiàn)了最高音la， 全句的音區(qū)也保持在一個(gè)較高的水平。

再現(xiàn)段整體與基本段相同， 中間輔以兩小節(jié)的間奏， 在鋼琴伴奏上延續(xù)了之前十六分柱式和弦手法， 甚至第二樂句完全保持了第一樂段中的旋律， 除了少量變化外， 再現(xiàn)段可以看作一樂段的變化重復(fù)。 a’ 樂句開頭的 “歲月悠悠”， 與a 樂句相比， 進(jìn)行了下移五度的處理； c’ 樂句則是將部分伴奏旋律移高八度， “江風(fēng)拂楊柳” 到 “一日” 這幾個(gè)小節(jié)中， 鋼琴伴奏高音聲部的旋律線條以模仿手法延后一拍重復(fù)到人聲部分重現(xiàn)，鋼琴伴奏與人聲如影隨形， 起到了重唱的效果［4］。 這些輕微的改變既沒有破壞歌曲整體的對(duì)稱之美， 又避免了因完全重復(fù)帶來的單調(diào)、 沒有新意等負(fù)面聽感。 最后留有三小節(jié)的尾聲， 作曲家采用了前奏基本材料的音調(diào)，以琶音結(jié)束， 首尾呼應(yīng)又意猶未盡。

四、 聲樂作品 《歲月悠悠》 演唱分析

我國(guó)聲樂演唱專業(yè)一直處于這樣一種局面， 就是本土唱法與外來西洋唱法存在著一定的差距， 也就是所謂的 “民族” 和 “美聲” 之分。 但近年來， 隨著科學(xué)的唱腔不斷進(jìn)階， 兩種唱腔的融合度、 契合度逐漸加深， 甚至這一融合在現(xiàn)代音樂藝術(shù)表演上已運(yùn)用得較為普遍。盡管民族唱法和美聲唱法在表現(xiàn)方式上還存在著多多少少的差異， 但是二者之間的差異已不像之前那樣壁壘分明。 而隨著近些年來國(guó)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化重視的程度不斷加深， 古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作為一種十分具有文化底蘊(yùn)且適合教學(xué)演唱的音樂體裁， 在我國(guó)各大高校教學(xué)課堂以及音樂會(huì)等場(chǎng)所都占有一席之地。 尤其是這一題材的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值都比較高， 教師可將其作為一種優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源在聲樂課堂上教授。

藝術(shù)歌曲雖然是14、 15世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲的西洋音樂體裁的一種， 但是用詩(shī)歌作歌詞， 再為詩(shī)歌填上音律加以傳播的這種形式的出現(xiàn)， 在我國(guó)最早可以追溯到先秦時(shí)期。 以先秦 《詩(shī)三百》 為起點(diǎn)， 再有 《九歌》 《離騷》， 到了漢代 《長(zhǎng)歌行》 《孔雀東南飛》 等樂府詩(shī)，以及古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲發(fā)展到頂點(diǎn)的唐詩(shī)宋詞和元曲， 每一個(gè)歷史時(shí)期， 都會(huì)產(chǎn)生出詩(shī)詞與音樂新的結(jié)合形式。尤其是詞學(xué)， 最初的宋詞表現(xiàn)形式就是先成樂， 后譜詞， 這是為了配合宴樂樂曲再填寫歌詩(shī)， 在后來發(fā)展過程中， 詞逐漸脫離音樂， 成為一種完全純粹的文學(xué)體裁。 而我國(guó)現(xiàn)有的古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲大部分還原了宋詞的形式， 都是從其中選取核心元素加以改編， 或是還原文獻(xiàn)上可考的詞牌曲譜， 抑或是為僅存的詞篇?jiǎng)?chuàng)作新音。 這些古代藝術(shù)歌曲， 無論是從題材還是情感上， 都可被視為詞與曲的完美結(jié)合。 我國(guó)古典詩(shī)詞歌曲之所以能發(fā)展得如此迅速， 得益于豐厚的傳統(tǒng)詩(shī)詞文化的基奠。 因此， 演唱者在表現(xiàn)這一體裁時(shí)， 一定要具有足夠的文學(xué)素養(yǎng)， 能夠體現(xiàn)古典文學(xué)音律、 韻律之美。 在演唱歌曲之前一定要做好充分的準(zhǔn)備工作， 不僅要對(duì)詩(shī)詞文本作發(fā)音、 斷句、 輕重音、 涵義、 作品創(chuàng)作背景以及詩(shī)人創(chuàng)作心境等方面進(jìn)行整體分析， 更要學(xué)會(huì)如何從音樂的整體風(fēng)格、 曲式、 節(jié)奏和調(diào)式等方面來把握作品。其次， 中國(guó)自古以來的審美觀就是以形表意、 意形結(jié)合， 從而達(dá)到形神兼?zhèn)涞男Ч?中國(guó)人含蓄、 內(nèi)斂的性格特征表明了我們十分擅長(zhǎng)使用以物喻物， 很多時(shí)候不是單純描繪事物， 而是通過具體的形象體現(xiàn)一種感覺或感受。 也正是因?yàn)槿绱耍?中國(guó)傳統(tǒng)文化視野下的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)， 始終離不開 “意境” 二字。 所以， 演唱者切不可僵硬地描景話情， 一定要將自己融入音樂中，展開審美想象， 仔細(xì)處理氣息與咬字， 把握好點(diǎn)透說破與含糊不清之間的平衡， 將歌曲旋律與曲風(fēng)的意境美充分表達(dá)。 最后， 作為一首女高音獨(dú)唱曲， 《歲月悠悠》的曲調(diào)整體音樂較寬且節(jié)奏緩慢， 十分考驗(yàn)表演者的氣息和對(duì)聲音的控制力。 演唱者應(yīng)盡可能采用開口音的方式演唱， 充分打開口腔和通道， 運(yùn)用頭、 喉、 胸三位一體的共鳴。 高音使用頭聲， 聲音清亮且不易破音， 低聲采用胸腔共鳴， 聲音扎實(shí)且有厚度。 通過對(duì)這幾方面的仔細(xì)研究和聯(lián)系以及對(duì)細(xì)節(jié)的不斷把握， 會(huì)呈現(xiàn)出理想的演唱效果。 聲樂演唱工作者也要養(yǎng)成良好習(xí)慣， 不僅對(duì)待古典詩(shī)詞歌曲要做這樣的準(zhǔn)備工作， 對(duì)待中外所有藝術(shù)歌曲都要一視同仁， 由此獲得對(duì)這一體裁更加深刻的感受和認(rèn)知。

結(jié) 語

詎有青烏緘別句， 聊將錦瑟記流年。 《歲月悠悠》作為中國(guó)近現(xiàn)代音樂史上由中國(guó)五聲調(diào)式與西洋創(chuàng)作技法融合創(chuàng)作的佳作， 在過去已為無數(shù)人送去良好的審美享受， 作品中對(duì)民族化道路的探索更使其做到了中西合璧。 陽(yáng)春白雪、 曲高和寡的音樂始終無法久遠(yuǎn)流傳， 但《歲月悠悠》 詩(shī)詞般風(fēng)雅的音樂語言、 精致豐富的和聲構(gòu)造都是其源源不斷生命力來源， 經(jīng)過歲月的沉淀， 還將在未來為一代又一代音樂學(xué)習(xí)者帶來美的體驗(yàn)。