淺析庾信的賦作對初唐七言歌行的影響

徐立昕 王 熠

“賦”和“詩”雖是兩類文學(xué)體裁，但它們在文體特征上體現(xiàn)出眾多的相似之處，具有緊密的歷史淵源，漢魏時期多詩賦并稱。劉歆的《七略》、班固的《漢書·藝文志》中都有“詩賦略”一欄，曹丕的《典論·論文》中也曾提出過“詩賦欲麗”。漢代和唐代可分別稱得上這兩類文學(xué)體裁最繁盛的時期，而處于漢唐之間的“魏晉南北朝”則成為文學(xué)史上“詩”“賦”這兩大文體盛衰相轉(zhuǎn)的過渡期。 “詩賦互滲”“詩賦一體”成為魏晉南北朝時期重要的文學(xué)現(xiàn)象，及至初唐，七言歌行體興起，雖然是詩歌，卻表現(xiàn)出某些賦的特征，這正是魏晉以來“詩賦互滲”的演變成果之一。庾信作為南北朝時期重要的詩賦作家，其詩賦作品正好體現(xiàn)了這種親緣關(guān)系，其賦作尤其對初唐七言歌行的形成和發(fā)展有不可替代的影響。

一、題材的沿用和承襲

縱觀庾信賦作，其題材主要集中在三個方面：“援史入賦”“詠物寫景”以及“蕩子思婦”。其中“援史入賦”最具個人特點，即在創(chuàng)作時借用“歷史題材”，以歷史描寫為基礎(chǔ)展開議論和抒情，代表作如《哀江南賦》。《哀江南賦》全篇大量的史實描寫以及由史而來的直抒情懷開創(chuàng)了賦題材表現(xiàn)的新大門。初唐七言歌行中，盧照鄰的《長安古意》、駱賓王的《帝京篇》、王勃的《臨高臺》風(fēng)格題材都與庾信的《哀江南賦》極為相似，極具“史論”之風(fēng)。除了這類“賦史”，庾信的詠物賦占據(jù)了他賦作的絕大部分，前期的《春賦》《象戲賦》《燈賦》《鏡賦》，后期的《小園賦》《枯樹賦》都是，但無論是寫景還是狀物，其詠物賦最終都會落到抒情或者表達哲理的最終目的上來。在初唐七言歌行中，王勃的《落花落》、劉希夷的《代悲白頭翁》、張若虛的《春江花月夜》都是借落花描寫春景，表達詩人對春光易逝的慨嘆，抒發(fā)對生命的感悟，都有庾信《春賦》這類題材的影子。庾信也偏愛蕩子思婦題材，帶有宮體余韻，如《蕩子賦》《鴛鴦賦》《七夕賦》等，這一類作品在初唐七言歌行的作品中非常多，如王勃的《秋夜長》《采蓮曲》，都是借景抒發(fā)思婦、征夫不得相見的思念之情，《江南弄》則幾乎全篇都是對男女相悅而不得見的描寫。足見這一內(nèi)容和選材對初唐詩歌的深遠影響。

二、創(chuàng)作手法的影響

創(chuàng)作手法上，庾信賦對初唐七言歌行的影響主要體現(xiàn)在三方面：

（一）具象體物的鋪陳手法

“鋪”作為一種賦的手法，在“以賦為詩”“詩賦互滲”特點的呈現(xiàn)上起到了重要作用，庾信賦法中所用的“鋪”與漢大賦那種大開大合的鋪陳不同，不是面面俱到，一味求全，而是選取適合的不同角度，具象地描繪某一事物，這種特點被初唐七言歌行所吸收。庾信的賦在狀物和寫景上非常注重對具體形象的刻畫、描寫，如《春賦》主要描寫宮苑春景和貴族們游宴的場景，在描寫春景時，并不是“前后左右廣而言”，而是選擇典型的場景：園林中的春色景物、宮室中美人的春游圖景、宮苑中春季時分的騎射歌舞以及三月三的曲水流觴，從不同的主體、不同的視角對春景盛況進行鋪寫，以點成面，用特殊表現(xiàn)一般，完整而生動地呈現(xiàn)了一幅春景圖。在這一特點上，初唐七言歌行與庾信的賦是一脈相承的。盧照鄰《長安古意》開頭從“長安大道連狹斜”寫到“鳳吐流蘇帶晚霞”運用連續(xù)的六句寫“車”，由大道到小巷，引出來來往往的“車”，再由一般的“車”寫到“玉輦縱橫過主第”［1］81的王公貴族的“車”，接著又從宏觀轉(zhuǎn)到細節(jié)，開始描繪馬車的外物裝飾“龍銜寶蓋”“鳳吐流蘇”。短短六句，從車的出現(xiàn)，寫到車的流動場面，再轉(zhuǎn)至車子本身華美的造型描寫。這種觀察入微，層層遞進的細膩刻畫，給人以真實生動的畫面感，使人身臨其境。這種“以賦為詩”的鋪陳手法，與庾信的具象體物的賦法有高度的相似性。

（二）獨特的“史論”手法

庾信的《哀江南賦》以史入賦，有“賦史”之稱。其獨特的“史論”寫法主要凸顯在三個方面：“對社會歷史的鋪陳描寫”“對個人身世經(jīng)歷的思索和感嘆”和“對榮華難久世事無常的懷古反思”。

庾信的《哀江南賦》篇幅巨大，在具體的歷史敘寫上包含了諸多方面：對侯景之亂前夕梁朝奢靡混亂的宮廷生活的描寫；對梁武帝等身處侯景之亂大局中各種相關(guān)人物的描寫；對自己輾轉(zhuǎn)半生，凄涼身世的描寫；通過反思揭示梁亡真相等等，基于大量的史實描寫，展開議論、反思和抒情，表達了對南朝梁覆滅的傷悼以及個人身世的哀嘆，使它成為一幅規(guī)模空前的歷史畫卷，作品有意識地從多個方面去總結(jié)梁朝滅亡的反思和教訓(xùn)，這種寫史、悟史，自覺地把歷史環(huán)境和個人身世相結(jié)合的方式，是極具獨創(chuàng)性且意義深遠的。在初唐七言歌行作品中，相當(dāng)一部分“長篇歌行體”作品在主題的選擇和內(nèi)容的表達上都傾向于“登高懷古”“憑高吊古”，并且大量地鋪排史實和昔日京都宮宇巍峨和市井的繁華用以抒情、悟理或諷刺，盧照鄰的《長安古意》、王勃的《臨高臺》、駱賓王的《帝京篇》都是如此。這些作品或多或少繼承并深化了以上三個方面。

王勃的《臨高臺》，全篇以登高遠觀為起點，前文極力渲染帝都的繁華，借長安的景貌展示了唐朝建國以來的繁盛。但這種描寫并不是正面的，而是帶著濃厚的諷刺和批判意味，實質(zhì)上表現(xiàn)了統(tǒng)治者的奢侈豪華、荒淫無度，暗含了對王朝衰亡的預(yù)測和擔(dān)憂，在文章末尾“銀鞍繡轂盛繁華，可憐今夜宿娼家。娼家少婦不須顰，東園桃李片時春。君看舊日高臺處，柏梁銅雀生黃塵。”［2］75表明繁華難久的主旨。盧照鄰的《長安古意》托古意而寫今情，以浩浩湯湯的鋪陳手法描繪了京都長安的現(xiàn)實盛況，一方面流露出對美好生活的憧憬，另一方面寫貴族階層驕奢淫逸而同時內(nèi)部又互相傾軋的真實狀態(tài)，寄寓了深刻的諷刺意味。另外也能從中看出作者壯志難酬、懷才不遇的悲戚和憤懣，以及對世事無常、榮華難以長久的感悟。駱賓王的《帝京篇》與《長安古意》相似，在著力描繪京都長安繁華的同時也顯露了“當(dāng)時一旦擅豪華，自言千載長驕奢。倏忽摶風(fēng)生羽翼，須臾失浪委泥沙?！保?］13這樣居安思危的憂患意識，抒發(fā)了壯志難酬的悲憤。在主題思想上，《臨高臺》《長安古意》《帝京篇》都很相似，且與庾信《哀江南賦》“史論”手法一脈相承。

（三）用典特點

雖然說文學(xué)創(chuàng)作中皆可以用典，但庾信的賦和初唐七言歌行，在用典密度以及風(fēng)格偏好上更具有相似性。首先從用典密度看，庾信賦作可以算得上辭賦之冠。僅僅《哀江南賦》：“日暮途遠，人間何世？……華亭鶴唳，豈河橋之可聞？”［4］94的這一段敘寫，短短的二十二句中涉及的歷史人物就有11 個。初唐四杰的七言歌行中也大量用歷史人物的典故，如盧照鄰《長安古意》中“梁家畫閣中天起，漢帝金莖云外直。”“御史府中烏夜啼，廷尉門前雀欲棲?！保?］82“挾彈飛鷹杜陵北，探丸借客渭橋西?！保?］82“意氣由來排灌夫，專權(quán)判不容蕭相?！保?］82四處皆用典；駱賓王《帝京篇》中的“古來榮利若浮云，人生倚伏信難分。始見田竇相移奪，俄聞衛(wèi)霍有功勛。未厭金陵氣，先開石槨文。朱門無復(fù)張公子，灞亭誰畏李將軍。”［2］12句句接連用典。

除了用典密集，庾信賦與初唐七言歌行在用典上的選取和處理上也有相似之處。比如兩者都借古人自比，用以抒發(fā)“同病相憐”“同仇敵愾”的情感共鳴。庾信的《小園賦》 “崔骃以不樂損年， 吳質(zhì)以長愁養(yǎng)病”［4］19、《竹杖賦》 “伯玉何嗟， 丘明唯恥”［4］34，其用典都是為了抒發(fā)自己由南入北后被迫身仕魏朝的恥痛心情；而悼念梁王朝的覆滅以及自己逃亡時的艱難境遇時，則說道：“傅燮之但悲身世，無處求生；袁安之每念王室， 自然流涕”“三日哭于都亭， 三年囚于別館”［4］94（《哀江南賦序》）。初唐七言歌行中，盧照鄰《長安古意》： “寂寂寥寥揚子居，年年歲歲一床書”運用揚雄的典故，以著書的揚雄比喻自己，與長安的顯貴人物形成對比，有借揚雄的遭遇自傷自憐的意圖，抒發(fā)自己時運不濟的寂寥憤慨并自我寬慰。駱賓王的《帝京篇》：“馬卿辭賦多文藻，揚雄仕漢乏良媒。三冬自矜誠足用，十年不調(diào)幾邅回”［3］14，列舉漢代著名的賢能人士，表明他們雖才華冠世，但升遷滯澀，令人悲嘆；后兩句談到張釋之十年一直擔(dān)任騎郞事，也是以張釋之自比，嘆息自己十年皆毫無升遷的境遇。這兩處用典都是結(jié)合詩人自身“時運不濟”的人生境遇，以典論事，以典共情，在這一點上，庾信賦與初唐七言歌行的處理是相似的。

三、句式特點和遣詞風(fēng)格

句式以七言為主，五、七、雜言錯綜使用，富于變化。庾信的賦作中，全篇皆是七言句式的，幾乎是沒有，多為五、七、雜言相混的，如《春賦》《對燭賦》《蕩子賦》《哀江南賦》《枯樹賦》等。庾信的大多數(shù)賦作和雜言歌行作品都是以五、七言為主干，其他句式相輔的體式來完成的。初唐的七言歌行不像庾信賦夾雜四、六言，而是三、五、七言相雜。以王勃《秋夜長》為例，全詩共17 句，三言的有3 句，五言的有6 句，七言的有8 句，三言、五言、七言交錯使用，句法錯落有致，富于變化，營造出了聲情搖曳的美感。再如駱賓王《帝京篇》，開頭和結(jié)尾都是五言，中間主體部分大多采用七言，夾雜有五言，長短句交錯出現(xiàn)，錯落有致。

華美的遣詞風(fēng)格。庾信前期作品是典型的宮體文學(xué)，“風(fēng)格秾麗輕靡，辭藻華麗”［5］7，即便后來因人生境遇改變作品風(fēng)格逐漸走向蒼勁沉郁，也沒有完全脫去宮體文學(xué)的影子，這一風(fēng)格延續(xù)至初唐。初唐七言歌行作品雖然大體擺脫了齊梁的綺靡之風(fēng)，但在繪物、用詞方面仍然保留了華美的風(fēng)格，主要體現(xiàn)在“煉詞以求工對”、善用“顏色詞”、常用“連綿詞、疊音詞”以增強音韻和諧等。

如庾信《春賦》：“釵朵多而訝重，髻鬟高而畏風(fēng)”“金鞍始被，柘弓新張”［4］74；《七夕賦》：“睹牛星之曜景，視織女之闌干”“嫌朝妝之半故，憐晚飾之全新”［4］79；《燈賦》：“舒屈膝之屏風(fēng)，卷芙蓉之行障”［4］80，都達到了對仗精工，文辭妍麗的效果。初唐七言歌行中，如“牽花憐共蒂，折藕愛連絲”［1］73（王勃《采蓮曲》），“歌屏朝掩翠，妝鏡晚窺紅”［1］74（王勃《臨高臺》）都凝詞工對，且文辭、意象都表現(xiàn)出華美秾麗的風(fēng)格。除了“對仗”上的用詞特點，庾信賦和初唐七言歌行也都愛用“顏色詞”，且尤其偏愛“紅”“綠”“青”“紫”這類對比強烈的顏色詞。如 “眉將柳而爭綠，面共桃而競紅”“苔始綠”“麥才青”“綠簡既開，丹局直正”“白鳳遙臨，黃云高映”“輝輝朱燼，焰焰紅榮”“青袍”“白馬”“秦中水黑，關(guān)上泥青”……初唐七言歌行如“綠水芙蓉衣”“葉翠”“花紅”“紫閣”“丹樓”“赤城”“綠樹”“朱輪”“翠蓋”“掩翠”“窺紅”……用大量顏色詞營造出色彩濃烈的畫面感，呈現(xiàn)出作品的遣詞風(fēng)格。另外，華美之風(fēng)也體現(xiàn)為“音韻和諧”的形式美，表現(xiàn)為善用連綿詞和疊音詞。其中連綿詞常分為“雙聲”和“疊韻”，庾信賦作中常出現(xiàn)“酦醅”“婆娑”“輝輝”“焰焰”“琉璃”“鴛鴦”“潰潰”“茫?！薄懊撩痢薄吧n蒼”等；初唐七言歌行也表現(xiàn)了這一特點，如“徘徊”“崔嵬”“萋萋”“蒼蒼”“蔥蔥”“玲瓏”“漠漠”等，它們的運用都使得音韻更加纏綿和諧，營造出婉轉(zhuǎn)動人的藝術(shù)美感，體現(xiàn)了雕琢華美之風(fēng)。

魏晉以來的“詩賦互滲”現(xiàn)象，正是當(dāng)時文學(xué)觀念開始轉(zhuǎn)變，文學(xué)思想進步的寫照。蕭繹在《金樓子·立言》中說道：“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈蕩搖。”［6］680這種觀點表現(xiàn)出人們對文學(xué)本身審美特征的重視，也標(biāo)志著文學(xué)真正意義上的獨立?！囤w國公集序》中的“含吐性靈，抑揚詞氣，曲變《陽春》，光回白日。”［4］656是庾信提出的觀點，可見受到時風(fēng)的浸染，庾信的文學(xué)觀念明顯與蕭繹等人是一致的。魏晉南北朝文學(xué)在大環(huán)境下進入自覺的時代，即“人的自覺”“文的自覺”，這種轉(zhuǎn)變浸透至文學(xué)創(chuàng)作中，主要呈現(xiàn)出了兩種趨勢：一是求真，注重體物和抒情；二是求美，注重形式美。因此，同為文學(xué)樣式，詩除了抒情，也應(yīng)該注重形象的刻畫，賦除了描寫也應(yīng)該注重情感的表達，由此，詩與賦的界限便不再那么明確，詩的賦化、賦的詩化漸趨自然且順理成章。及至庾信，使這些特點更加融會貫通，其作品的手法運用更為成熟，對初唐七言歌行的影響力也更為強勁。

四、結(jié)語

從賦和七言歌行兩者的表現(xiàn)特點來看，一方面，西漢的盛世造就了“賦”，“賦”也是描寫和反映盛世頗為適合的文學(xué)形式；另一方面，想要表現(xiàn)出長安的繁華，比之其他詩體，具有賦性質(zhì)的七言歌行更具優(yōu)勢和感染力，正所謂“長歌騁情”（鐘嶸《詩品序》），帶有“賦體基因”的七言歌行在初唐的出現(xiàn)和興盛是必然的，而在漢唐文學(xué)的嬗變中，庾信的作品剛好發(fā)揮了這么一個關(guān)鍵的過渡作用。

可見，庾信不僅在南北朝文學(xué)成就巨大，以其賦作對初唐七言歌行產(chǎn)生的深遠影響來看，他也擔(dān)得起“為梁之冠絕，啟唐之先鞭”［7］815（楊慎《升庵詩話》卷九）的評價。