《梁上君子》的跨語際實(shí)踐與戲劇中國化

畢賢慈

外國戲劇的改編是抗戰(zhàn)時(shí)期一種獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作方式，是貫穿于我國現(xiàn)代話劇發(fā)展史始終并大有可觀的創(chuàng)作現(xiàn)象，改編劇作更是在中國舞臺(tái)上煥發(fā)出新的生命力。上海1937—1945 年先后上演及發(fā)表的改編劇本多達(dá)40余部。改編熱潮不僅體現(xiàn)在數(shù)量上的大幅增加，還體現(xiàn)在范圍的進(jìn)一步擴(kuò)大，其中就涉及英國、法國、美國、匈牙利、蘇聯(lián)、意大利等眾多國家的劇作改編。［1］劇作家們“抓住中國的一切，完美無間地放進(jìn)一個(gè)舶來的造型的形體”［2］，在凸顯現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)的同時(shí)，也推動(dòng)著外國戲劇中國化的改編進(jìn)程。也正是在此視域下，匈牙利作家費(fèi)倫茨·莫爾納的《律師》（A Doktor Ur）進(jìn)入了黃佐臨的文學(xué)視野，經(jīng)由其中國化改編、出版并上演的《梁上君子》成為家喻戶曉的劇目，其盛況可謂空前。［3］本文以《梁上君子》這一具體文本作為研究對(duì)象，在其中國化改編具體而系統(tǒng)的探析中，試圖透視1937—1945 年上海外國戲劇中國化改編的整體概貌與文學(xué)史意義。

一、黃佐臨與《梁上君子》的改編及影響

中國現(xiàn)代話劇作為舶來品從無到有始終關(guān)涉“改編”，在1937—1945 年間，滯留在上海的進(jìn)步作家將改編視為翻譯和創(chuàng)作之間的津梁，借由改編之名避人耳目以通過審查，表達(dá)自己的文學(xué)訴求與抗戰(zhàn)愿望，這也成為戲劇生存的一條可行之路。1944 年12 月世界書局出版發(fā)行的《梁上君子》便是黃佐臨“借他人酒杯，澆自己塊壘”的譯介選擇。

黃佐臨，原名黃作霖，廣東番禺人，1906 年出生于天津，是中國現(xiàn)當(dāng)代史上頗負(fù)盛名的戲劇、導(dǎo)演藝術(shù)家。1925 年至1935 年間，先后赴英留學(xué)，并開始自覺地致力于探索中國話劇民族化的道路?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，黃佐臨義無反顧地返回祖國，先后在天津、重慶與上海三地開展戲劇事業(yè)，為中國現(xiàn)代戲劇在抗戰(zhàn)時(shí)期的再度興盛撒播希望的火種。黃佐臨熱衷于外國戲劇的中國化改編，《梁上君子》便是其中國化改編成功的最好例證。該劇自1944 年12 月世界書局發(fā)行初版，另有1947 年4 月再版和1948 年4 月三版［3］，主要講述了大律師夏屏康與小偷包三狼狽為奸的故事。其中穿插了夏屏康之妻愛梅與屠副巡長(zhǎng)的交易、愛梅之妹愛蘭與夏屏康秘書白夢(mèng)蘭的交際，以及夏屏康與其同學(xué)、老師聚會(huì)的誤會(huì)等等，極具戲劇性與諷刺意味。

立足于創(chuàng)作層面本身，黃佐臨充分切實(shí)地保持和發(fā)揚(yáng)了莫爾納原作幽默風(fēng)趣的藝術(shù)風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上植根于中國的社會(huì)情狀，精細(xì)地刻畫了每一個(gè)人物的心理與形象。劇中一位赫赫有名的律師靠著一位“梁上君子”的罪行與“生意”斂取錢財(cái)，律師為罪犯獲得一次次“免死金牌”的同時(shí)，罪犯也將“重生”的價(jià)值回報(bào)給他。其表面在寫律師夏屏康與小偷包三、愛梅與屠副巡長(zhǎng)見不得人的利益勾當(dāng)，實(shí)則是在暗諷日本帝國主義與汪偽政府之間同惡相濟(jì)，對(duì)上海展開的政治奴役和文化殖民。包三冒名頂替夏屏康去國際飯店參加同學(xué)聚會(huì)，高談闊論的同時(shí)盜取了學(xué)生和老師價(jià)值連城的物品。其他寄生于夏屏康家中的愛蘭、馬露西與白夢(mèng)蘭等都是抗戰(zhàn)時(shí)期上海都市中上層階級(jí)千姿百態(tài)的生活縮影。

《梁上君子》自1943 年首演以來，便轟動(dòng)了整個(gè)上海，開了一年來話劇界前所未有的盛況。此劇在巴黎大戲院演出期間，其所在的霞飛路電車站被稱為“梁上君子”站，車到站之后，售票員竟然幽默地讓“梁上君子們統(tǒng)統(tǒng)下車”，甚而“戲迷坐了三輪車來看戲，三輪工人放下車，也進(jìn)來坐在‘苦干座’看戲”。［4］《梁上君子》在各地劇場(chǎng)爭(zhēng)相上演，層出不窮，甚至在1946 年6 月苦干劇團(tuán)宣告解散后，劇演的余音也仍在延續(xù)。

《梁上君子》不僅受到了大眾的關(guān)注與喜愛，更是激起了學(xué)界各方的回響，爭(zhēng)相論道其中意涵。大眾傳播媒介關(guān)于《梁上君子》的評(píng)價(jià)，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。批評(píng)家一是從《梁上君子》的內(nèi)容本身出發(fā)，表達(dá)個(gè)人見解與立場(chǎng)，包括劇本、上演情況、劇中人物、演員與場(chǎng)景等。其中，關(guān)于“梁上君子”包三這一人物形象的評(píng)價(jià)居多，多持贊揚(yáng)態(tài)度，認(rèn)為他是反映真實(shí)社會(huì)的一面鏡子。二是把落腳點(diǎn)置于《梁上君子》的形式上，即其作為鬧劇，向大眾呈現(xiàn)了作品的現(xiàn)實(shí)批判意義，同時(shí)肯定了黃佐臨外國戲劇中國化改編的成功性。

二、《梁上君子》的跨語際實(shí)踐及其在地性

抗戰(zhàn)時(shí)期的上海，民族危機(jī)已然成為大眾的普遍感受。在極端的政治環(huán)境下，戲劇不僅是人民消遣娛樂與發(fā)泄情緒的有效渠道，更成為劇作家戟刺社會(huì)的投槍。費(fèi)倫茨·莫爾納的《律師》因其具有進(jìn)步意義且避開了直接描寫啟蒙與革命、民族與國家等宏大主題，成為黃佐臨戲劇改編的不二之選，并在上海的戲劇界占有一席之地。那么，《梁上君子》的翻譯與改編作為一種跨文化行為，獲得歡迎與成功的背后，譯者在跨語際實(shí)踐進(jìn)程中做了怎樣的努力？又是如何使其具有了適應(yīng)中國劇場(chǎng)的特質(zhì)呢？

在《梁上君子》的改編過程中，黃佐臨無意識(shí)地參與著“跨語際實(shí)踐”的生成，即在“忠實(shí)”原著的部分，作品文本本身與譯文存在著不同的語言之間的通約能力、不同詞語與意義之間的虛擬等值關(guān)系的展示。［5］黃佐臨跨越歷史、文化與語言之墻，在創(chuàng)造性闡釋中實(shí)現(xiàn)了一種語言模式向另一種語言模式的轉(zhuǎn)型與再造。其將題目《律師》改譯為《梁上君子》首先便做到了這一點(diǎn)?！傲荷暇印弊鳛楦`賊的代稱，在漢語的文化語境中含有“俠盜”的深意，相較于“律師”，更能直接、深刻地觸碰受眾的內(nèi)心。黃佐臨更是充分發(fā)揮翻譯接受方的主體作用，進(jìn)行著語言層面民族化與中國化的“發(fā)明創(chuàng)造”：一方面是本土方言、俚語等口語的趣味表達(dá)。戲劇表演是一種社會(huì)化活動(dòng)，其面對(duì)的是不同文化程度的觀眾群體，通俗易懂的個(gè)性化、口語化語言便成為改編的最佳方式?！读荷暇印愤\(yùn)用大量語氣詞和感嘆詞，如“嚯”“啛”“嘍”“噯”“哎呀呀”“喏”“嗐”“嘖嘖”“?！薄斑怼钡龋诒磉_(dá)人物情緒上更直接、更生動(dòng)。“甭說”“久仰久仰，久違久違”“磨咕”“老油子”“拆白黨”“打哈哈兒”等方言、俚語的使用，更是呈現(xiàn)出較為明顯的地域化與生活化，在妙趣橫生的俏皮與幽默中，推動(dòng)戲劇的進(jìn)一步傳播與接受。另一方面是典故修辭里滲透的中國蘊(yùn)意。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，劇作家將民間審美與傳統(tǒng)文化澆筑于外國戲劇中，使得改編劇煥發(fā)出新的現(xiàn)實(shí)力量。在《梁上君子》的中國化改編中，黃佐臨引用較多的成語、諺語、詩句與俗語，如“君子隱惡而揚(yáng)善”“恨不相逢未嫁時(shí)”“打是痛，罵是愛”“攝成雙璧影，締結(jié)百年歡”“口若懸河”等，均體現(xiàn)出中國語言的意猶未盡與民族文化的博大精深。

在語言之外，黃佐臨根植于民族傳統(tǒng)的中國氣質(zhì)與形象，強(qiáng)調(diào)地方特性，在改編劇作與特定空間場(chǎng)域的連結(jié)中，為“梁上君子”賦予特殊的時(shí)代意義。《梁上君子》模糊了原作《律師》的歷史文化背景，對(duì)地點(diǎn)、場(chǎng)景、社會(huì)背景與人物身份等進(jìn)行了本土化改編與重塑，更具民族特色與中國氣質(zhì)。全劇不再以“律師”為中心進(jìn)行演繹，而是圍繞“梁上君子”之意的“偷”字展開敘述［6］。其表面上寫梁上君子實(shí)名的偷盜，實(shí)則指向各階級(jí)不受法律約束的暗偷，黃佐臨將“梁上君子”作為反映社會(huì)的一面鏡子，影射著彼時(shí)上海社會(huì)各階層的畸形與黑暗，以共同的家國記憶喚醒觀眾對(duì)混亂現(xiàn)實(shí)的覺察。

值得一提的是，《梁上君子》以鬧劇的身份進(jìn)入中國劇場(chǎng)，黃佐臨對(duì)其中的西方式幽默進(jìn)行在地化與本土化的改造，使其轉(zhuǎn)變?yōu)楦m合中國劇場(chǎng)的譏諷?！翱涨棒[劇”“笑！笑！笑！”“狂笑102 次，大笑603 次，微笑161 次”等廣告詞盡顯劇作之趣，以至漢奸（包括日軍）也以為《梁上君子》是個(gè)娛樂戲，搶著買票來看戲［7］，其鬧劇效果不言自明。笑聲與淚水構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)的一體兩面，“喜”同“悲”一樣成為豐富且復(fù)雜的存在，《梁上君子》之類鬧劇的“笑”便也成為“涕淚交零”的文學(xué)主流之外的另一種文學(xué)想象方式［8］，成了傳統(tǒng)中國文化個(gè)性的再現(xiàn)。

三、外國戲劇改編與《梁上君子》的中國化

除《梁上君子》外，李健吾的《王德明》（改編自莎士比亞的《麥克白》）與《金小玉》（改編自薩爾度的《托斯卡》）、魏于潛的《甜姐兒》（改編自保羅的《買糖小女》）、顧忠彝的《三千金》（改編自莎士比亞的《李爾王》）等，均是同時(shí)代其他劇作家致力于外國戲劇中國化改編的創(chuàng)作，對(duì)于中國戲劇民族化進(jìn)程中的探索實(shí)績(jī)不容忽視。

《梁上君子》名不見經(jīng)傳，卻衍生出很強(qiáng)的“中國化”潛力，表現(xiàn)有三：首先，在政治、文化高壓下，知識(shí)分子紛紛內(nèi)遷，原創(chuàng)劇作極為貧乏。戲劇改編用隱晦曲折的方式表達(dá)著知識(shí)分子的社會(huì)關(guān)懷意識(shí)與強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感，其不僅滿足了“劇本荒”的社會(huì)要求，而且劇作家將深刻的民族現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)含其中，極具典型意義。其次，抗戰(zhàn)時(shí)期上海戲劇職業(yè)化、商業(yè)化，戲劇團(tuán)體層出不窮，無論是劇作選擇還是舞臺(tái)效果都呈現(xiàn)出新的發(fā)展活力。最后，在“民族形式”討論的藝術(shù)空間下，《梁上君子》的改編于民族化與中國化方面更加注重“深入今日中國的民族現(xiàn)實(shí)”［9］。黃佐臨在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行中國化實(shí)踐，并在國際內(nèi)容與民族形式的去蕪存菁中實(shí)現(xiàn)“樸素的，自然的，明確的，健康的，有血有肉的，帶泥土信息的”［10］戲劇追求。《王德明》《金小玉》《甜姐兒》等其他外國戲劇的改編概莫如是，其中國化在深刻的現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)與民族性旨?xì)w中得以進(jìn)一步向縱深開掘。

在布滿創(chuàng)傷的歷史時(shí)空中，外國戲劇中國化改編的大放異彩，既有其進(jìn)步的歷史意義，也存在時(shí)代的局限與困境。正如上文所言，抗戰(zhàn)時(shí)期上海戲劇文學(xué)相對(duì)沉寂與貧弱，中國化改編劇無疑是極為可貴的存在，其意義具體體現(xiàn)為文學(xué)荒地的開拓?！读荷暇印诽顫M笑腹紛紜全滬，在“偷”的貫穿之力中形象地刻畫出中國各階層人物的精神面貌，在民族意識(shí)與愛國情感的感召下給予時(shí)代隱晦而嚴(yán)肅的吁求；《王德明》將故事背景放置于五代初期，并增加了《趙氏孤兒》的情節(jié)，在保持著《麥克白》激動(dòng)人心力量的同時(shí)，也在內(nèi)容到形式的呈現(xiàn)中盡顯中國特質(zhì)；《三千金》在嫁接舊劇《王寶釧》內(nèi)容的同時(shí)，更是將莎士比亞筆下的悲劇與倫理轉(zhuǎn)化為中國式大家庭的倫理悲劇，其中國化改編稱得上徹底二字。這些改編戲劇均在上海如火如荼地演出，并成為時(shí)代藝術(shù)的精華，在現(xiàn)實(shí)體察與藝術(shù)建構(gòu)兩方面進(jìn)行中國化與民族化的多元探索，歷久而彌新。

抗戰(zhàn)時(shí)期的上?，F(xiàn)代戲劇已進(jìn)入職業(yè)化、商業(yè)化演出的新階段，在嚴(yán)苛的政治干預(yù)與審查制度下，外國戲劇的中國化改編在飄搖的歲月中不可避免地陷入了相對(duì)逼仄的生存空間，呈現(xiàn)出市場(chǎng)效益妥協(xié)下文學(xué)精神的失落?？v觀《梁上君子》《甜姐兒》等鬧劇，雖取得令人矚目的票房收益，并在幽默的微笑中兼容著嚴(yán)肅的社會(huì)批評(píng)，但無論在改編創(chuàng)作、舞臺(tái)呈現(xiàn)上，還是在廣告宣傳上，仍然無法擺脫“嬉笑玩鬧”的把戲與低趣。

抗戰(zhàn)時(shí)期上海外國戲劇的中國化改編，作為中國文學(xué)不可或缺的一部分，是戰(zhàn)爭(zhēng)泥沼下的一種精神寄托，也是民族文學(xué)的命脈延續(xù)。本文通過梳理與考察此時(shí)期外國戲劇中國化改編的真實(shí)情境。一方面是聚焦文藝本身，具體分析以《梁上君子》為代表的外國戲劇的改編，肯定其中國化過程中的跨語際實(shí)踐及其在地性。同時(shí)，其他劇作家也同黃佐臨一致走向了外國戲劇中國化的改編之路，其中滲透的文化內(nèi)蘊(yùn)不僅具有璀璨與落俗的兩極價(jià)值，而且對(duì)于重塑中國文化的自我形象有著跨文化的積極作用。另一方面是撫今追昔，在全球化背景多元文明互鑒、中外戲劇交流日益活躍的背景下，進(jìn)一步剖析外國戲劇中國化改編在我國戲劇發(fā)展史的獨(dú)特內(nèi)涵，為當(dāng)下及未來的戲劇創(chuàng)作提供可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。