如何書寫一段“內(nèi)嵌的歷史”
——評梅杰新著《重寫中國兒童文學史綱要》

何亦聰

在現(xiàn)代中國,兒童文學是一個被建構(gòu)起來的概念,這也就意味著,透過這一概念的范疇、界定,我們可以清晰地看到建構(gòu)者的問題意識:什么樣的作品可被視為兒童文學?兒童文學是否必須是一種有意識面向兒童的創(chuàng)作?兒童文學與主流文學之間的關系是怎樣的?早在“五四”時期,圍繞這些問題,就已形成了兩條頗具代表性的思路。一條思路的源頭是胡適,雖然胡適在兒童文學方面并無專論,但其名著《白話文學史》的影響是籠罩性的,后來的許多兒童文學研究者都會采用類似的方法,將古代文學中富于想象或偏通俗的作品納入兒童文學的范疇。在《西游記考證》一文里,胡適將《西游記》的前七回——失敗英雄“齊天大圣傳”——推薦給兒童文學研究者,可見在他看來,至少這七回應算作兒童文學。李長之后來寫《蒲松齡和兒童文學》,也認為《西游記》以及《聊齋志異》中的作品如《竹青》《阿纖》《香玉》《黃英》《偷桃》《宮夢弼》等皆是很好的兒童文學作品。另一條思路的源頭是周作人,他的文學觀念(包括兒童文學觀念)主要建立在啟蒙思想的基礎上,由“人的發(fā)現(xiàn)”推及“兒童的發(fā)現(xiàn)”,進而提出了兒童本位論。與胡適不同,周氏對古代的小說、戲曲等并無特別的好感,他無意將中國兒童文學的歷史向前回溯,而是強調(diào)兒童文學應首先是新文學,以區(qū)別于那種載道的、充滿教訓意味的舊文學。

在中國近幾十年的兒童文學研究領域,以上兩條思路可謂影響深遠。一些研究者采用胡適的方法,致力于擴大兒童文學的范疇,或?qū)ふ曳莾和膶W中的兒童文學元素。另一些研究者則關注兒童文學的現(xiàn)代性特質(zhì)及其應有的邊界意識。毫無疑問,梅杰的新著《重寫中國兒童文學史綱要》(以下簡稱《綱要》)遵循的是后一種思路,在這本書的緒論中,梅杰明確提出,中國兒童文學的誕生有三塊基石:“一是‘兒童的發(fā)現(xiàn)’,二是‘新文學的產(chǎn)生’,三是‘兒童本位論的發(fā)明’?！雹偾艺J為三者環(huán)環(huán)相扣,缺一不可。這等于是說,中國兒童文學的發(fā)生、發(fā)展是內(nèi)嵌于新文學史之中的,從某種程度上說,新文學發(fā)生的內(nèi)在邏輯及其在發(fā)展過程中所遭遇的困境,亦可完全見之于兒童文學。這一深刻的洞見奠定了《綱要》全書的史觀,以下,我將從學術(shù)源流、思想基調(diào)、藝術(shù)評判三個方面分別對這本專著進行探討。

一

據(jù)我不完全的了解,梅杰初涉學術(shù),大概就是從廢名研究和兒童文學研究開始的。在2004、2005年前后,他寫了一些談論廢名、兒童文學的文章,一方面發(fā)表在《新文學史料》《中國圖書評論》《文藝報》等紙質(zhì)報刊上,另一方面也陸續(xù)發(fā)表于天涯論壇、紅袖添香等網(wǎng)絡媒體,彼時廢名的作品尚未大熱,這些文章引起許多讀者的關注。也是在那幾年,天涯論壇的閑閑書話版塊聚集了一批熱愛文學、性情溫潤的讀書人,大家時相過從,切磋學問,在興趣上也頗為相近。比如閑閑書話的肖毛先生,他既是周作人研究者,精于相關作品、史實的考辨,又是兒童文學翻譯者,近年譯有《借東西的小人》《佛蘭德斯的狗》《漫漫求水路》等重要作品。當然,我回憶這些舊事,并不是說梅杰受到了何人的影響,我想說的是,我們談論世紀初那幾年的思想史、學術(shù)史,可能忽略了互聯(lián)網(wǎng)的作用,也沒有充分地意識到互聯(lián)網(wǎng)平臺上思想交流的豐富、深入曾經(jīng)達到何種程度——近年自媒體崛起,出現(xiàn)了許多專業(yè)性很強的學術(shù)公眾號,一些公眾號的背后可能還有特定的學人圈背景,但是,這種專業(yè)性和圈子意識反倒阻滯了真正的思想交流。我隱約感覺,梅杰對兒童文學的興趣,正是在當年互聯(lián)網(wǎng)自由思想、隨性問學之風的浸潤下產(chǎn)生的,他所以能取得今天的成就,能在學院派格局之外有所樹立,或許也與當年的經(jīng)歷不無關系。

梅杰近十幾年的學術(shù)興趣主要集中在以下四個領域:對近現(xiàn)代黃梅鄉(xiāng)賢的研究(如廢名、喻血輪等),對中國現(xiàn)代自由主義、保守主義知識分子的研究(如梅光迪、許君遠等),以及現(xiàn)代文學史料研究和兒童文學研究。這四個領域看似彼此區(qū)隔,其實互相之間皆可提供給養(yǎng)。比如梅杰很早就注意到廢名作品與兒童文學之間的微妙關系,在《綱要》中,他更專設一節(jié)討論“廢名的兒童小說”,其中說:“從兒童文學的視角看,我們今天重視的應該是《橋》(上卷)的上篇18章、下篇若干章,以及早期的短篇小說。即便用嚴格的兒童本位的標準來看,廢名在1926年左右創(chuàng)作的這一批兒童小說,也都屬于這一范疇,非常值得我們珍視。”②再比如梅杰在《綱要》的“緒論”中談到學衡派知識分子梅光迪等人對他的影響:“尤其我長期從事梅光迪與學衡派的研究,他們信奉的新人文主義學說和文化保守主義的姿態(tài),對我產(chǎn)生了極大的影響,讓我明白對歷史的言說完全可以采用個人化的立場,這種方式可能更能揭示歷史的真相,而在未來產(chǎn)生影響。”③梅光迪著述甚少,目前所見者,俱已收錄在梅杰所編的《梅光迪文存》一書中。梅氏雖是文化保守主義者,但他的主要思想資源是白璧德,因此在文化視野上能夠兼收中西,此處所說的“個人化的立場”,大約與其對胡適那種科學史觀、進化史觀的著意反撥有關。從某種程度上說,《綱要》的寫作也體現(xiàn)出了對主流史觀的批評和反思——其實不獨此書,梅杰長期所做的工作,尤其是他對梅光迪、喻血輪、許君遠等知識分子著述的“打撈”,本就是對主流文化史敘述的一種修正,隨著時光的累積,其價值必將日漸凸顯。此外,特別值得注意的是,《綱要》梳理中國兒童文學的醞釀、發(fā)生與發(fā)展,在相關材料的選擇、運用上極見工夫,這顯然也是得益于梅杰在現(xiàn)代文學史料學方面的深厚積累。

《綱要》承接劉緒源、朱自強等前輩學人的研究,并與之共同構(gòu)成了一個傳統(tǒng),這個傳統(tǒng)的核心理念即是兒童本位論,推其源頭,則總匯于周作人。其實早在2005年前后,梅杰就已對周作人的思想著述十分關注,并對舒蕪、錢理群、劉緒源等學人的相關研究成果頗為熟悉,雖然他當時將側(cè)重點放在了廢名研究方面,但是,周作人始終是他學術(shù)研究道路上一個重要的潛在思想資源。在《綱要》中,梅杰處處不忘提示周作人在中國兒童文學史上的重要性,推他為中國發(fā)現(xiàn)兒童的第一人(也是清末民初唯一一人),并總結(jié)了他在這一方面的三大貢獻:他第一個提出“兒童問題”并研究兒童學;他是中國研究童話的第一人;他最早提出“以兒童為本位”的重要觀點。如前所述,周作人的兒童本位論與其啟蒙思想有關,“兒童的發(fā)現(xiàn)”是由“人的發(fā)現(xiàn)”延伸而來的,但是,啟蒙思想并不必然造成兒童本位論,周作人的思想淵源頗為復雜,他的兒童本位論似與日本文學的影響有關,其中或許猶有未發(fā)之覆,此處不贅?！毒V要》中談到20世紀30年代中國兒童文學已經(jīng)形成兩種不同的發(fā)展方向:“即一種是‘有所為而為’的作品,一種是‘寫意畫’形式的作品?！雹芮罢呒赐ǔＫf的教訓主義的兒童文學,強調(diào)其教育意義;后者則是力避說教的形式,希望借文學的力量去自然助長“兒童本性上的美質(zhì)”。對于這兩種發(fā)展方向,梅杰的態(tài)度十分明確,他認為前者是非兒童本位的,后者是兒童本位的,二者之中,他旗幟鮮明地支持后者。在我看來,梅杰所以能形成這樣一種鮮明的態(tài)度,除卻對兒童文學自身藝術(shù)規(guī)律的強調(diào)之外,也與周作人的影響有關——在中國20世紀的文學家里面,周作人對“教訓主義”的批評是最激烈的,而且,他的批評并不局限在兒童文學領域。

二

《綱要》以“重寫”為名,其實不無深意,“重寫文學史”是近三十年來中國現(xiàn)當代文學研究領域的一個大問題,其內(nèi)涵十分豐富,方向也幾經(jīng)反復。倘若把視野放寬,再向前追溯,胡適的《白話文學史》、周作人的《中國新文學的源流》,也都可納入“重寫文學史”的范疇?！爸貙懳膶W史”的前提在于,寫作者必須自信形成了一種新的史觀,又或者發(fā)掘出一些前人所忽視的作家、作品,可以進而改變文學史的整體格局。那么,在思想基調(diào)上,《綱要》的創(chuàng)新之處是什么呢?我認為主要在于兩個方面:

其一,是對兒童本位論的格外強調(diào)。其實諸如兒童本位論、兒童的發(fā)現(xiàn)等問題,前人也有較為深入的探討,但似乎還沒有人以兒童本位論為主線去建立一種整體的文學史視野,也罕有人將兒童本位論的意義標舉至如此高度。從某種程度上說,我仿佛在《綱要》中看到了周作人《中國新文學的源流》中那種具有強烈個人氣息的敘述風格,“兒童本位論”的作用就好比《源流》中所談論的“言志”,教訓主義的兒童文學觀則好比“載道”,二者的此起彼伏、交相作用,構(gòu)成了中國兒童文學史的發(fā)展線索。

究竟什么是兒童本位論呢?周作人曾談到兒童文學創(chuàng)作中兩種錯誤的方向,一種偏于教訓,認為兒童文學應具教育之功用;另一種偏于藝術(shù),認為兒童文學應具審美之價值。然而,從兒童自身的心理出發(fā),二者皆不可取。周氏所推崇的是那種具有“無意思之意思”的作品,他以安徒生的作品為例,認為從兒童文學的角度看,《小伊達的花》(又譯作《小意達的花兒》)顯然是比《丑小鴨》更優(yōu)秀的作品。因為所謂丑小鴨變天鵝的想象,本質(zhì)上是基于成人世界的規(guī)則,其情緒內(nèi)核也更多的是一個成年人的挫敗與自負。同理,像《皇帝的新裝》這樣的作品,從成年人的角度看,當然是諷刺藝術(shù)的佳構(gòu),但卻談不上是一流的兒童文學作品,因為其刻意的道德判斷和思想意蘊恰恰是兒童文學需要規(guī)避的。周作人這樣寫道:“我說無意思之意思,因為這無意思原自有他的作用,兒童空想正旺盛的時候,能夠得到他們的要求,讓他們愉快的活動,這便是最大的實益,至于其余觀察記憶,言語練習等好處即使不說也罷。總之兒童的文學只是兒童本位的,此外更沒有什么標準。”⑤因此,所謂兒童本位,從根本上說,是要求寫作者能夠盡量地做減法——將成人生活中所習得的一些經(jīng)驗、思維盡可能地減去。梅杰對兒童本位論的思考大體上是延續(xù)周作人的觀念而來,在為《中國兒童文學大視野叢書》所寫的總序中,他特別指出,兒童本位不能等同于“兒童中心主義”,它不是成年人對兒童的俯就,而是要“承認兒童具有不同于成人的審美能力,承認兒童有許多值得成人學習的精神,承認兒童具有獨立的人格和世界”⑥。

中國20世紀文學的主流無疑是現(xiàn)實主義,即使在兒童文學領域,現(xiàn)實主義思潮的影響也觸目可見。然而,且不說兒童文學本身就特別注重想象力和浪漫精神,兒童本位的創(chuàng)作出發(fā)點也必然會要求寫作者在一定程度上從現(xiàn)實中抽離出來——因為我們所說的“現(xiàn)實”,是成人世界的現(xiàn)實。關于兒童本位與現(xiàn)實主義之間的矛盾問題,梅杰的思考是切實而中肯的,他說:“現(xiàn)實主義兒童文學的存在肯定是無可厚非的,有它十分積極的作用。然而,‘寫什么’是一個問題,‘怎么寫’是另一個問題。……是直接呈現(xiàn),還是藝術(shù)處理?這最能體現(xiàn)作家的功底和水平?！雹咭簿褪钦f,對現(xiàn)實的書寫也應依循兒童本位的創(chuàng)作原則,不能太過刻露,這其實會對寫作者的藝術(shù)技巧提出極高的要求。按照這一要求,梅杰對葉圣陶的童話創(chuàng)作評價不高,這些作品雖然反映了社會現(xiàn)實,深含寓意且富于批判精神,但終歸難掩其想象力貧弱、成人化、教訓主義的弊端。

其二,強調(diào)中國兒童文學史的“內(nèi)嵌性”。所謂“內(nèi)嵌性”,如前文所說,指的是中國兒童文學的發(fā)生、發(fā)展必須安放在整個新文學史的框架之內(nèi),才能得到充分的理解與闡釋。相比于既有的兒童文學史著作,《綱要》最為突出的特點就在于,作者高度重視兒童文學與新文學之間的關系:

一方面,《綱要》認為,兒童文學必須首先是新文學,在傳統(tǒng)的文學土壤中不可能產(chǎn)生真正意義上的兒童文學,所以梅杰無意花費過多筆墨和精力去追溯中國兒童文學的前史,只是點到為止。更為重要的是,按照這樣一種強調(diào)兒童文學之現(xiàn)代性的觀念,中國的兒童文學就必然有一個明確的起點,根據(jù)《綱要》的看法,這個起點差不多與文學革命同步(1917年),或者說,新文學的起點就是兒童文學的起點。這讓我想起柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》中對“兒童之發(fā)現(xiàn)”的論述,柄谷認為日本兒童文學的起點可以清晰地確定在1911年,以小川未明的童話集《赤船》為標志。且柄谷特別強調(diào)日本兒童文學與現(xiàn)代文學之間的關系:“最為重要的是為了發(fā)現(xiàn)兒童文學,不能不先發(fā)現(xiàn)‘文學’,日本兒童文學的確立之所以落后,在于‘文學’的確立是落后的?！雹啻颂幩f的“文學”,當然是現(xiàn)代意義上的文學概念。在梅杰看來,中國兒童文學的起點應以一篇理論文章的發(fā)表為標志,即周作人的《兒童的文學》。早在這篇文章中,周作人已形成了非常完整的兒童本位論,他認為兒童是完整的個體,而非縮小的成人,兒童有自覺的內(nèi)外兩方面的生活。所以既要把兒童當人看,又要把兒童當兒童看。

另一方面,《綱要》又認為,兒童文學是新文學極其重要的組成部分,甚至可以說,我們只有理解了兒童文學,才能真正理解新文學。朱自強教授曾撰文指出“兒童的發(fā)現(xiàn)”是周作人“人的文學”觀念的重要思想源頭之一⑨,《綱要》在一定程度上延續(xù)和發(fā)展了這一觀點。坦白地說,僅就創(chuàng)作方面而言,1917至1927年這十年間的兒童文學并不能算十分突出,誠如書中所言:“誕生期的中國兒童文學作品大多只具有文學史價值,而很難成為后世師法的兒童文學經(jīng)典?！雹饽敲?為什么還要強調(diào)兒童文學之于新文學的重要性呢?梅杰認為:“‘現(xiàn)代文學’作為‘現(xiàn)代’文學和‘新文學’,很大程度上正是因為有了兒童文學的誕生。兒童文學最能體現(xiàn)新文學的特質(zhì)?！贝颂幩f“新文學的特質(zhì)”究竟指什么,他沒有明言,但是結(jié)合書中論述,可以推斷其要點無非有二:其一是“人的發(fā)現(xiàn)”,其二是文學的自覺。從這個意義上說,梅杰的兒童文學觀完全立足于他對新文學的研究與思索,不理解這一思想背景,即不能準確地判斷《綱要》的價值。

三

梅杰在《綱要》中談到重寫兒童文學史的困難,特別是材料搜集之不易。他指出民國時期許多兒童報刊上的作品至今沒有被“打撈”出來,其中一些童話和兒童詩作品,藝術(shù)水準不低,卻未能得到足夠的重視。不過,還有一個困難是我們?nèi)菀缀鲆暤?即中國兒童文學的“內(nèi)嵌性”特點與兒童本位論的藝術(shù)訴求之間,所可能存在的矛盾。以周作人為例,“人的文學”是典型的啟蒙文學觀念,這種觀念假定理性可以引導我們選擇正當?shù)纳?成為健全的人,問題只在于我們能否從蒙昧的狀態(tài)中走出,讓理性的陽光照進洞穴。可兒童本位論背后的觀念卻更接近浪漫派,它對理性的力量心存疑慮,更不認為存在某種可以被定義的正當生活或健全人格。

進一步說,上述矛盾其實是內(nèi)在于中國的現(xiàn)代文學史乃至思想史的?！拔逅摹鼻昂?西方的新思想紛至沓來,知識分子或依個人性情,或依現(xiàn)實需求,又或者基于特定的學術(shù)背景,以“拿來”的態(tài)度從中選擇,根本無暇深究其背后的觀念沖突。因此,倘若以兒童本位論去衡量現(xiàn)代文學家的相關創(chuàng)作和思考,我們所看到的景象必是十分混亂。比如冰心曾講兒童文學作者必須有一顆童心,童心即兒童的心理特征,這仿佛近于兒童本位論,但隨后她又說童心不止天真活潑,更須有正義感、同情心以及對富于經(jīng)驗、能力的年長者的崇拜等,這就不免又偏向了教訓主義,帶了“道德的粗重呼吸”。再比如,從思想底蘊、寫作技藝、精神氣質(zhì)等方面看,沈從文應是極好的兒童文學作者,他是現(xiàn)代作家中為數(shù)不多的浪漫派人物,周作人說兒童的精神生活與原人相似,照此看來,沈從文所向往和贊頌的那種原初人性完全可以置換為童心。然而,就實際的創(chuàng)作情況而言,他的成績并不理想,《綱要》中談到沈從文的《阿麗思中國游記》:“越寫到后面,作品越不像一部童話,說明沈從文無法駕馭童話這種文體,更沒有自覺的兒童文學意識,所以最后成了一個四不像?！毕啾戎?反倒是朱湘對兒童文學的看法最貼近兒童本位的觀念,他說一種年齡需要一種文學,中國古時并無兒童文學,《七俠五義》《今古奇觀》《聊齋志異》之類皆非適宜兒童的讀物,但反過來說,好的兒童文學必是好的文學,文學亦自有其內(nèi)在的統(tǒng)一性。

可以說,這種思想與創(chuàng)作上的冗雜、混亂的狀況,是重寫中國兒童文學史所要面對的一大問題,為了應對這個問題,寫作者就不得不在堅持兒童本位論之外,增加一些藝術(shù)評判層面的彈性,而這一點,恰恰是《綱要》的另一長處?？赡苁腔谧陨淼膶W術(shù)背景,梅杰對現(xiàn)代作家那種無時或忘的現(xiàn)實關懷常常抱有同情之理解,卻也清楚地知道這種現(xiàn)實關懷倘若放大到一定程度,寫作者又缺乏兒童文學創(chuàng)作方面的相應技巧,就勢不免造成藝術(shù)上的失衡。比如《綱要》認為巴金的《活命草》《明珠和玉姬》等作品想象力不夠,未能邁過兒童文學創(chuàng)作的門檻,且巴金本人受到愛羅先珂、王爾德的影響,其創(chuàng)作態(tài)度偏于現(xiàn)實主義,像《長生塔》這樣的作品,明顯帶有批判現(xiàn)實的目的性,“而巴金其實也并不在意兒童是否可以讀懂,他甚至更希望把這本書獻給‘被現(xiàn)實生活悶死的人’——這個‘人’指的是成人”。但是,梅杰也并不否認這種現(xiàn)實主義的童話創(chuàng)作實踐帶給后人的經(jīng)驗和啟示。再如老舍,書中引用冰心的話說他有童心、像個孩子,再加上長期的學校生活積累,注定其兒童文學方面的創(chuàng)作成就在巴金之上,但梅杰也同時指出老舍缺少自覺的兒童文學意識,所以他的兒童文學作品總是存在相當?shù)娜焙丁?/p>

最令我印象深刻的是書中對茅盾兒童文學思想的評析,我一直認為茅盾在“左翼”作家中是個潛在的異類,在他內(nèi)心深處,寫實的信念與革命的意識形態(tài)之間,時常發(fā)生沖突,這種沖突又進一步造成態(tài)度上的搖擺。梅杰也注意到了茅盾的搖擺、折衷和自我調(diào)整,比如茅盾對兒童文學的思考在1930年代開始轉(zhuǎn)向教訓主義,但他又認為“教訓”只能在文學之內(nèi),不能凌駕于文學之上。梅杰觀察到,在對凌叔華的兒童文學作品《小哥兒倆》的評價上,茅盾的這種搖擺體現(xiàn)得尤其明顯,《小哥兒倆》顯然不是教訓主義的作品,但茅盾又十分欣賞其藝術(shù)之美,他明確說自己主張兒童文學應該有教訓意味,隨后卻又寫道:“凌女士這幾篇并沒有正面的說教的姿態(tài),然而竭力描寫著兒童的天真等等,這在小讀者方面自會發(fā)生好的道德的作用。她這一‘寫意畫’的形式,在我們這文壇上尚不多見。我以為這形式未始不可以再加以改進和發(fā)展,使得我們的兒童文學更加活潑豐富。”此處所說“自會發(fā)生好的道德的作用”,令我想起周作人的觀念——周反對教訓主義,認為教訓無用,其實質(zhì)并非否認文學的道德感化力,而是認為這種感化必須自然發(fā)生。那么,在“教訓意味”與“寫意畫”之間,茅盾究竟更傾向于哪個呢?梅杰給出的答案是后者,也就是說,在茅盾的文學思想中,理性與趣味的分裂是十分明顯的——理性上認為正確的(教訓意味),從趣味出發(fā)卻未必真的喜歡。

當然,增加藝術(shù)評判的彈性只是因應中國兒童文學史的“內(nèi)嵌性”而采取的書寫策略,并不會影響最基本的原則,說到底,梅杰此書仍以兒童本位論為中心,對于何為兒童文學的正路,他始終有著清晰的判斷。早在此前的《近百年兒童文學觀與兒童書寫》一文中,梅杰就這樣寫道:“周作人、葉圣陶、張?zhí)煲?、豐子愷、鄭振鐸、凌叔華、冰心、茅盾等人的兒童文學觀雖然也不盡相同,但在為人生、為兒童的立場上是相一致的。相比較而言,最具進步性的是周作人、豐子愷和凌叔華等人,他們具有更為自覺、強烈的兒童文學意識”。這段話已足可說明其態(tài)度。

注釋：

①梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第25頁。

②梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第85頁。

③梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第21頁。

④梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第95、96頁。

⑤周作人:《兒童的書》,《周作人文類編》第五卷,湖南文藝出版社1998年版,第710頁。

⑥梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第185頁。

⑦梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第77頁。

⑧柄谷行人著,趙京華譯:《日本現(xiàn)代文學的起源》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版,第112頁。

⑨可以參看朱自強的《“兒童的發(fā)現(xiàn)”:周作人“人的文學”的思想源頭》一文,其中有云:“‘人的文學’里的‘人’,主要的并非指整體的人類,而是指‘兒童’和‘婦女’。在《人的文學》里,周作人的‘人’的概念,除了對整體的‘人’的論述,還具體地把‘人’區(qū)分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對應的人。周作人就是在這對應的兩類人的關系中,思考他的‘人的文學’的道德問題的。”

⑩梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第68頁。