前圖像志視域下高密剪紙與馬蒂斯剪紙比較

竇曉宇 耿慶雷

伴隨“非遺時代”的到來,中國民間美術(shù)地位與日俱增,作為民間美術(shù)重要組成部分的高密剪紙同樣備受關(guān)注。圖像學的引入使剪紙藝術(shù)的研究趨于多元,體現(xiàn)為對其內(nèi)涵的深入剖析,但前圖像視域下剪紙藝術(shù)的比較研究還有待深入。部分學者對高密剪紙的研究也僅局限于其自身藝術(shù)特點與傳承保護、設(shè)計應(yīng)用及產(chǎn)業(yè)化發(fā)展、美術(shù)教育等方面的探索,同樣未在前圖像志角度將其與馬蒂斯剪紙進行比較。那么,高密剪紙與馬蒂斯剪紙作為中西方剪紙藝術(shù)的代表在前圖像志視角下有哪些異同呢?本文以潘諾夫斯基圖像學中的前圖像志為理論基礎(chǔ),對高密剪紙與馬蒂斯剪紙的圖像特征作內(nèi)在邏輯分析與論證。以期為圖像學視域下中西剪紙藝術(shù)的比較提供視角參照及方法論意義的指導(dǎo)。

一、理論基礎(chǔ):前圖像志

潘諾夫斯基的圖像學研究作為藝術(shù)史研究的重要方法之一,為剪紙藝術(shù)的研究提供有效參考及理論范式。他受“康德學派三分思維法的影響”[1],將圖像學劃分為前圖像志、圖像志、圖像學三個層次。三者之間邏輯結(jié)構(gòu)嚴謹、層次分明,呈現(xiàn)緊密的邏輯關(guān)系及思維迭代。其中,前圖像志是對“藝術(shù)母題”的逐一列舉。藝術(shù)母題在藝術(shù)作品中是由線條、色彩等形式要素構(gòu)成的“對象”、由“對象”組成的“事件”以及“對象”與“事件”共同組成的藝術(shù)作品的形式。前圖像志對應(yīng)藝術(shù)作品主題與意義三個層次中的第一個層次即“第一性或自然的主題”,包括“事實性主題”與“表現(xiàn)性主題”。對藝術(shù)母題的逐一列舉即是對藝術(shù)作品中的“事實性主題”與“表現(xiàn)性主題”所對應(yīng)形式的逐一列舉。論述“藝術(shù)母題”即是闡釋“事實性主題”與“表現(xiàn)性主題”的“對象”及由“對象”體現(xiàn)的“事件”。事實性主題為依據(jù)個人經(jīng)驗對藝術(shù)品視覺層面“初步、容易理解的性質(zhì)”[2]的掌握;表現(xiàn)性主題為依據(jù)個人經(jīng)驗觀者內(nèi)心對藝術(shù)作品內(nèi)蘊的理解,生發(fā)于主體心靈意識之中。

高密剪紙與馬蒂斯剪紙體現(xiàn)不同地域文化符號內(nèi)涵。作為視覺符號,無論外在表現(xiàn)形式亦或內(nèi)在意蘊,皆體現(xiàn)其復(fù)雜性、多樣性。為了對二者作組織嚴密且細致的研究,需將其劃分為不同層次,做到層層遞進、層層比較。將潘諾夫斯基前圖像志理論中對事實性主題以及表現(xiàn)性主題的闡釋應(yīng)用于二者比較研究中,利于分析二者在不同結(jié)構(gòu)層面的異與同。

二、前圖像志視域下的高密剪紙與馬蒂斯剪紙

被譽為“高密三絕”之一的高密剪紙,文化底蘊豐厚,造型獨具特色。在體現(xiàn)中國古代勞動人民宗教信仰、審美觀念及價值需求的同時彰顯中國民間美術(shù)的本原文化。馬蒂斯作為野獸派代表人物,其藝術(shù)創(chuàng)作涉及繪畫、雕塑、剪紙等多個領(lǐng)域,且成績斐然,剪紙藝術(shù)是他晚年與病魔斗爭過程中達到的又一藝術(shù)高峰。二者為不同地域藝術(shù),既有各自獨特個性的同時,也有很多共性。前圖像志是在藝術(shù)欣賞過程中基于個人經(jīng)驗對藝術(shù)母題進行闡釋,換言之,即對“事實性主題”與“表現(xiàn)性主題”所涵蓋的“對象”與“事件”的經(jīng)驗性解讀。其中,“事實性主題”具有外在現(xiàn)實性,“表現(xiàn)性主題”具有內(nèi)在抽象性,下面分別從這兩個方面對高密剪紙和馬蒂斯剪紙進行比較分析。

(一)事實性主題的異與同

事實性主題在高密剪紙與馬蒂斯剪紙對比分析中是對二者視覺直觀層面的“對象”及其所體現(xiàn)“事件”的分析。造型由線條和色彩組成,由此,在對二者線條及色彩的不同之處作比較分析的基礎(chǔ)上,進一步闡釋二者造型的不同之處,最終對二者在線條、色彩及造型上的共同點作具體論證。

線條方面,高密剪紙“既有本土悠久文化的積淀,又具有南北不同的融合”[3]93,可以說,高密剪紙在立足自身優(yōu)秀文化基因的基礎(chǔ)之上又具有貫穿南北的地域融合特色。其線條受特殊地域環(huán)境的圭臬,表現(xiàn)出細勁連綿,提的起、貼的上的藝術(shù)特點,富有“金石味”。例如,范存銘剪紙《八仙》(圖1),人物線條疏密錯落有致、緊勁連綿,且人物臉部刻畫顯露原始“稚拙感”。反觀馬蒂斯剪紙中的LaGerbe(圖2)就是一幅由若干合歡樹變體樹葉構(gòu)成的半圓形圖案,樹葉線條簡單樸素,抽象優(yōu)雅,他的剪紙線條將其油畫作品中的單純性、象征性表現(xiàn)得淋漓盡致,雖然剪紙藝術(shù)體現(xiàn)馬蒂斯的色彩成就,但其剪紙藝術(shù)中不乏線條身影。

圖1 范存銘《八仙》中的呂洞賓(1)來源:《高密剪紙傳承人 范祚信》

圖2 馬蒂斯《La Gerbe》(2)來源:https://image.baidu.com

色彩方面,高密剪紙由大紅色“對子紙”剪制而成,紅色為主色調(diào),凸顯其個性的同時,也體現(xiàn)其局限性?！皞€性”為色彩單一,使當?shù)厝嗣窀幼⒅赝ㄟ^符號紋樣與線條豐富剪紙層次,形成視覺直觀層面的色彩深淺變化,“鋸齒紋”就是很好的例子。“局限性”為對物象色彩表現(xiàn)的“心有余而力不足”,僅能通過表現(xiàn)技法豐富畫面層次,體現(xiàn)猶如素描中的黑白灰的漸變效果。如此,則會使得觀者在欣賞高密剪紙時,有一種簡單、不繁復(fù)的感覺。例如,高密剪紙《鞋墊花樣》(圖3),鞋墊左邊為“蝴蝶牡丹鳳凰”,右邊為“喜鵲蝴蝶梅花”,作為裝飾鞋墊的主要符號紋樣,采用陰線刻,花葉、羽毛位置采用陽線刻,陰陽線刻交接處飾以鋸齒紋,增加色彩層次。與之相對,馬蒂斯剪紙色彩豐富,注重純色對比且鮮艷靚麗,追求色彩與線條整體協(xié)調(diào),體現(xiàn)馬蒂斯剪紙的單純性、裝飾性。在《生之樹》(圖4)中,整幅作品由純色建構(gòu),背景為純綠色,合歡樹葉為純黃色,水滴形的符號紋樣為藍色,整個畫面的色彩形成單純、和諧而又強烈的冷暖對比。

圖3 高密剪紙《鞋墊花樣》(3)來源:《高密剪紙傳承人 范祚信》

圖4 馬蒂斯《生之樹》(4)來源:http://k.sina.com.cn/article_5829992494_15b7ea02e0190096a3.html

造型方面,高密剪紙稚拙細膩、風格淳樸,講求動感與神似,在體現(xiàn)民間美術(shù)造型“求全”“求活”的同時注重對自然主題的抽象概括及與自身所掌握技法的融會貫通,其符號紋樣即“對象”包括鋸齒紋、月牙紋及動物、神話傳說人物等,各符號之間的關(guān)系即“事件”,例如范祚信的《牛拉車》,注重陰陽線刻,通過裝飾紋樣表現(xiàn)畫面動感。體現(xiàn)北方剪紙“粗獷大氣”的同時又具有江南地域“小家碧玉”的細膩。除此之外,其剪紙系列作品《老鼠嫁女》主要表現(xiàn)老鼠嫁女的場景, 老鼠造型稚拙、樸素,惟妙惟肖。各老鼠形象皆可在現(xiàn)實生活中的娶親場景中找到原型,體現(xiàn)高密剪紙來源于生活,注重對自然生活進行抽象概括的特點。馬蒂斯剪紙經(jīng)常出現(xiàn)“波狀與線條、‘之’字形、合歡樹經(jīng)過變體的葉子、rhomboids、小圓點等”[4]裝飾性的造型圖案即“對象”,與其他造型符號紋樣的相互關(guān)系即為“事件”,二者共同構(gòu)成“藝術(shù)母題”。除此之外,裸女、海藻等在馬蒂斯剪紙中“不足為奇”,高密剪紙中卻“聞所未聞”。

二者在事實性層面的共同點為色彩的“簡約”與“單純”與造型的抽象象征性即藝術(shù)創(chuàng)作中理性思考下感性的揮發(fā)。例如范祚信的《蟈蟈籠子》,畫面由躍躍欲試的蟈蟈及籠子組成且皆為紅色,蟈蟈與籠子呈陰陽調(diào)和、黑白對比狀,盡顯畫面“簡約”“和諧”之美,畫面中的蟈蟈“雙須前伸,二目圓睜,引頸高歌”[5],籠子則飾以大鋸齒紋、元寶紋等裝飾紋樣,“蟈蟈”與“籠子”凸顯視覺真實性的同時彰顯其抽象象征性,可以看出民間剪紙藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中,既遵循傳統(tǒng)又注重個人情感的抒發(fā),在一定程度上,可以說,高密剪紙具有一定的浪漫主義色彩。而馬蒂斯的《蝸牛》整幅畫面則由純色構(gòu)成,色彩簡約與線條相和諧。且在創(chuàng)作伊始,他通過對真實蝸牛的描繪將其形象同化于心,而后進行抽象表達使它作為一幅畫存在于客觀世界,而非對客觀事物的描摹。體現(xiàn)出馬蒂斯創(chuàng)作中對色彩與線條的理性思考及對畫面“對象”與“事件”的感性表達。潘諾夫斯基的事實性主題可以說是由表現(xiàn)客觀事物的“純形式”通過“幾何”的方式構(gòu)成視覺圖像,此即物象。

(二)表現(xiàn)性主題的異與同

潘諾夫斯基所謂“表現(xiàn)性主題”為,在觀察藝術(shù)作品時,觀者受“風格史”圭臬,依據(jù)個人經(jīng)驗對客體的觀察繼而由觀者內(nèi)心產(chǎn)生的只能通過移情來把握的直觀層面的情感。藝術(shù)作品的表現(xiàn)性主題為“對象的姿態(tài)與形體的悲哀特征,或室內(nèi)環(huán)境的安詳氣氛等表現(xiàn)特性”,即藝術(shù)作品整幅畫面之中“自然對象”的外顯特性。

高密剪紙中,“對象”的表現(xiàn)性為整幅畫面“疏密”“聚散”“連結(jié)”,同時注重符號紋樣的運用以及“對象”姿態(tài)的微妙變化。例如高密剪紙《童子騎?！?整幅剪紙“勁線”相連,由“陰線”童子及“陽線”牛身構(gòu)成,其中,牛身上布滿鋸齒紋,整幅畫面“白衣童子,灰色牛身,再加上黑色的頭部”[3]94,體現(xiàn)出高密剪紙注重黑白對比、相互襯托且富有“筆墨濃淡”的韻味,畫面中點、線、面組合疏密錯落有致。除此之外,童子吹奏竹笛,身體隨牛的體態(tài)前傾,手牽牛,建構(gòu)其“事件”,通過“移情”體會到童子的專注及牛的桀驁。與之形成鮮明對比,馬蒂斯剪紙創(chuàng)作中的表現(xiàn)性主題為整幅畫面色彩與造型的和諧氛圍。他的裸女系列剪紙將對象造型簡化,且形體無限延伸扭曲,到達身體極限。裸女自身造型及其動作“營構(gòu)”其中的“對象”與“事件”。例如《藍色裸女系列四》畫面中為一個坐姿,雙腿交叉,左手扶地,右手伸向身后的少女形象。整幅畫面色彩單純強烈,與造型相和諧,“裸女”身體蜷縮,四肢變形且延伸,不同于正常人體,給人以裸體狀態(tài)下自我保護且頗具羞澀之感。如此,可以說高密剪紙體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的黑白對比而馬蒂斯剪紙則是注重色彩的表現(xiàn)。

高密剪紙與馬蒂斯剪紙的相同之處在于對藝術(shù)作品整體氛圍感的把握以及對自然物象形體姿態(tài)的抽象提取。高密剪紙在創(chuàng)作過程中受中國本源哲學中陰陽相合、化生萬物的影響,注重畫面完整性及陰陽調(diào)和。范祚信剪紙《金魚和蓮花》中,魚為“陽”,蓮為“陰”,畫面中的魚銜蓮體現(xiàn)“生生觀”“繁衍觀”。馬蒂斯在創(chuàng)作時,注重“精神空間”的追求,其藝術(shù)作品蘊含體現(xiàn)表現(xiàn)力的氛圍感以及生命沖動意識的運動感。在《兩個舞者》中,畫面以藍色為背景,“對象”即兩個舞者剪影,二者共同構(gòu)成動態(tài)舞蹈畫面即“事件”,其中類似于女舞者的“對象”由抽象幾何體組合而成,下方男舞者則為黑色剪影,二者占滿整個構(gòu)圖,彰顯畫面“氛圍感”及“運動感”,由此,可以看出二者畫面中“精神”氛圍追求的相似性。對自然物象形體姿態(tài)提取的抽象性表現(xiàn)為高密剪紙在進行創(chuàng)作時會對客觀存在物作抽象化、象征化處理,范祚信的《牛拉車》由兩牛一車組成,表現(xiàn)技法為牛為“陰線”,車為“陽線”,作為抽象化造型,通身飾滿“鋸齒紋”。此特點主要表現(xiàn)在馬蒂斯一系列關(guān)于人體的剪紙藝術(shù)作品之中,他的剪紙作品《祖爾瑪》中的裸體女人矗立畫面中央,她是由藍、黃、黑三色構(gòu)成的剪影,不同顏色之間凸顯冷暖對比,整幅畫面的符號紋樣體現(xiàn)抽象、夸張的造型特點。

三、結(jié)語

高密剪紙藝術(shù)充分體現(xiàn)中國古代勞動人民的民俗文化信仰。馬蒂斯剪紙體現(xiàn)個性創(chuàng)造的同時,彰顯野獸派及20世紀西方繪畫的轉(zhuǎn)向及其達到的藝術(shù)新高度。二者在前圖像志視域下體現(xiàn)其事實性主題及表現(xiàn)性主題的異同點,為中西剪紙藝術(shù)的對比研究提供新方法。在當代多元話語情境下,利于促進中西傳統(tǒng)民間藝術(shù)的借鑒與融合,在保證自身優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基因的同時,借鑒外來優(yōu)秀文化成果,在緊隨時代潮流與世界文化接軌的同時,提高文化自覺,樹立自身文化自信。