貢布里希對(duì)原始性偏愛的變遷溯源

【摘要】18世紀(jì)末，新古典主義畫家大衛(wèi)的畫室中出現(xiàn)了帶有原始主義趣味的原始派，偏愛原始性的潮流日漸興起。20世紀(jì)，偏愛原始性全面爆發(fā)，這場藝術(shù)審美的趣味潮流運(yùn)動(dòng)達(dá)到頂峰，現(xiàn)代藝術(shù)成為這場潮流的直接產(chǎn)物。貢布里希身處新舊爭鋒交替之際，親眼見證了現(xiàn)代藝術(shù)的對(duì)理性對(duì)傳統(tǒng)的蔑視與不屑，深感擔(dān)憂，于是他開始關(guān)注偏愛原始性這一趣味轉(zhuǎn)向發(fā)生發(fā)展的全過程，探究其起源與變遷，論述這一審美傾向的合理性。

【關(guān)鍵詞】貢布里希；偏愛原始性；原始藝術(shù)；再現(xiàn)性藝術(shù)

【中圖分類號(hào)】J0? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）37-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.025

對(duì)原始藝術(shù)的探索成為西方文藝界近百年來的研究熱點(diǎn)之一，各種研究范式與方法取向此消彼長，各引一端。貢布里希的《偏愛原始性》從不同時(shí)代人們的趣味變遷著眼，對(duì)古代哲學(xué)家、修辭學(xué)家到現(xiàn)代藝術(shù)家和批評(píng)家的審美傾向進(jìn)行了詳盡的剖析，在揭示潮流演變背后原因的同時(shí)展現(xiàn)貢布里希幾十年學(xué)術(shù)生涯中對(duì)視覺藝術(shù)的趣味潮流的變遷這一主題的理解與反思?，F(xiàn)代還是傳統(tǒng)，貢布里希把藝術(shù)中最具爭議性的問題集中到其最后一部著作中，只有追溯“偏愛原始性”這一審美傾向變遷的誕生原因，才能對(duì)該潮流的合理性進(jìn)行辨析，從而理解貢布里希的現(xiàn)代藝術(shù)觀。

一、西塞羅原則

有關(guān)修辭學(xué)中偏愛原始性的爭論早在古希臘時(shí)期就初見端倪，古希臘修辭學(xué)家們?cè)谡撌鏊麄冏钜詾榘恋募记伞葜v術(shù)是否應(yīng)該捍衛(wèi)古老的原始調(diào)式時(shí)針鋒相對(duì)，這場爭論在西塞羅（Marcus Tullius Cicero）被迫卷入后，變得更為人所知。阿提卡學(xué)派尊崇早期藝術(shù)上的完美模式①，將風(fēng)格純粹的雅典雄辯家萊西阿斯（Lysias）奉為圭臬，并指責(zé)西塞羅的演說風(fēng)格偏向亞細(xì)亞學(xué)派，過于脂粉氣、過于柔弱，沒有應(yīng)有的男子氣概。西塞羅以兩篇對(duì)話錄《布魯圖斯》《論演說家》捍衛(wèi)自己的聲名地位。

西塞羅提出完美是無法實(shí)現(xiàn)無法企及的，因而總有改善的空間，而完美的演說家應(yīng)是掌握所有效果的大師，可以在追求出彩的效果和理性莊重的樸實(shí)之間保持微妙的平衡，他們既能用華麗的風(fēng)格，又能審慎地闡述，不僅會(huì)斟酌克制，也會(huì)放言陳詞。正是這一理論發(fā)現(xiàn)誕生了貢布里希所謂的西塞羅原則。

若人們一直沉迷于天生的欲望本能的趨向，那么感官上最初的愉悅，極有可能變?yōu)閺氐椎膮拹?。正如繪畫中艷麗的顏色也許能在第一時(shí)間抓住大家的眼球，卻又會(huì)很快讓觀者感到艷俗；歌曲中的單調(diào)旋律、顫音滑音等技巧的賣弄也許能一瞬間吸引我們的注意，卻也很快會(huì)讓聽者感到無趣庸俗；也許人們霎時(shí)為濃郁的香氛所著迷，但一定是平緩溫和的香味更能得到長久的喜歡。厭惡與愉悅相鄰并存，而這其實(shí)是人的感官上的即刻滿足與長時(shí)間的審美快感之間的復(fù)雜關(guān)系。而這也正是弗洛伊德的人格理論在日常生活中的體現(xiàn)。

正如人們無法否認(rèn)的“愛美之心人皆有之”，每個(gè)人都喜歡欣賞美麗的事物，對(duì)艷麗的女性、英俊的男性都有一種生物本能性的偏好趨向，但貢布里希反復(fù)強(qiáng)調(diào)人是文明的，所以人可以訓(xùn)練出自我控制，也即弗洛伊德所謂的“自我”?！白晕摇弊鳛槿烁窠Y(jié)構(gòu)的中間層，代表著人的理性，監(jiān)督“本我”，予以適當(dāng)滿足，并在本我獲得適當(dāng)滿足時(shí)提醒我們適可而止。而藝術(shù)的欣賞正是需要在生物本能與自我控制間尋找平衡，這種平衡因人而異，因時(shí)代而異，因階層而異、因文明而異，有人沉迷于感官的即刻滿足，有人拒斥簡單的愉悅，追求需要付出努力才能獲得的快感。

審美趣味的不停游走、轉(zhuǎn)向也正是其在即刻滿足和自我控制間的循環(huán)往復(fù)，“當(dāng)我們欣賞一幅拉斐爾或米開朗基羅的作品時(shí)，當(dāng)我們閱讀莎士比亞的作品或聆聽莫扎特的音樂時(shí)，這些價(jià)值都會(huì)進(jìn)入我們的感官，影響我們的反應(yīng)。這又是一個(gè)反應(yīng)和自我控制的問題。但在我們的社會(huì)，自我控制具有道德的維度，這一維度在所有文明中都被強(qiáng)烈地認(rèn)識(shí)到了?！?②邁入現(xiàn)代化社會(huì)精神文明的人們對(duì)不同形式的藝術(shù)給予不同的審美反饋，再經(jīng)過后期教育和社會(huì)汲取文明的價(jià)值，這些價(jià)值有些是純生物性的，屬于心理分析的本我行為，有些則屬于自我和超我的范圍，例如崇高、優(yōu)雅、慷慨等概念。貢布里希認(rèn)為西塞羅的理論清晰地指出藝術(shù)家越是懂得如何去討好感官，就越是要提防這種行為，技巧越是進(jìn)步，就越要少用技巧。

二、原始性藝術(shù)被賦予詩歌中的“崇高”

朗吉努斯（Longinus）的《論崇高》把“崇高”一詞引入了美學(xué)的殿堂，從此“崇高”被確認(rèn)為美學(xué)的一個(gè)重要范疇。而為將詩歌的“崇高”引入視覺藝術(shù)中打下基礎(chǔ)，搭起通往藝術(shù)中偏愛原始性的橋梁的是維科（Giovanni Vico）。維科在其撰寫的《新科學(xué)》③中論述了《荷馬史詩》不僅崇高，且具有真正的“原始性”，它的崇高是原始心性的直接展現(xiàn)，是人類歷史的最早階段。所謂“原始心性”是維科發(fā)現(xiàn)原始人在思考時(shí)受制于想象力而不是理性，他們把自身情感、思想經(jīng)驗(yàn)投射到他物，如“田地干渴”“狂風(fēng)怒吼”等，即“感情誤置”（Pathetic fallacy）。這是一種想象性的形而上學(xué)，人類因?yàn)椴荒芾斫馊f物，在無知中將自己變成萬物，變成宇宙的標(biāo)準(zhǔn)。維科將荷馬推崇為價(jià)值最高、時(shí)代最早的崇高詩人，因此他認(rèn)為原始人生來就傾向于崇高，但不是每個(gè)人都有領(lǐng)會(huì)美的能力。

明確揭示詩歌的崇高與繪畫、雕塑的聯(lián)系的是溫克爾曼（Johann Winckelmann）。他認(rèn)為早期繪畫風(fēng)格為“崇高風(fēng)格”奠基，用“高貴的單純和靜穆的偉大”來形容自由、崇高的“宏偉風(fēng)格”，用“缺乏男子氣概的脂粉氣”來形容嫵媚而精致的“優(yōu)美風(fēng)格”，抨擊洛可可對(duì)艷麗和性感的偏愛，贊美希臘早期藝術(shù)的高尚風(fēng)格。歌德（Johann Goethe）在《論德意志的特征和藝術(shù)》中反古典主義運(yùn)動(dòng)的原始主義觀念讓崇高的概念升華為一種高度道德價(jià)值，視覺美也因此變得膚淺、脂粉氣。這種對(duì)脂粉氣的指控，對(duì)雄壯蒼勁的男子氣概的稱贊，使歌德比之丟勒更受洛可可時(shí)代崇敬。

貢布里?？偨Y(jié)道：18世紀(jì)，崇高的調(diào)式逐漸崛起，超過美的調(diào)式。④對(duì)崇高的不斷關(guān)注成為了消滅那個(gè)時(shí)代腐敗的解藥。米開朗基羅與荷馬、莎士比亞一起成為了崇高的化身，繪畫的崇高像詩歌的崇高一樣震撼人心，在崇高的思想面前，藝術(shù)中的優(yōu)美變得不足為道，失去了它們?nèi)康膬r(jià)值，于是拉斐爾的地位開始下降。正是由于18世紀(jì)對(duì)脂粉氣的指控，藝術(shù)家為了尋求庇護(hù)而轉(zhuǎn)向“崇高”，轉(zhuǎn)向單純，轉(zhuǎn)向宏偉，轉(zhuǎn)向偏愛原始性。

三、“歷史循環(huán)論”深入人心

歷史循環(huán)論作為一種唯心主義形而上學(xué)的歷史觀，認(rèn)為人類社會(huì)的發(fā)展周而復(fù)始，循環(huán)不已。基于古希臘伊始的“歷史循環(huán)論”，亞里士多德用于論述希臘戲劇藝術(shù)興衰存亡的有機(jī)體生命周期的比喻，讓我們理解了藝術(shù)發(fā)展的生命周期與有機(jī)體生長一樣，前半段不斷成長進(jìn)化直至精熟，后半段則開始頹廢腐朽直至滅亡。正是因?yàn)閬喞锸慷嗟玛P(guān)于有機(jī)體生長與藝術(shù)發(fā)展之間的類比，才讓“原始”的觀念生根發(fā)芽。17世紀(jì)末，維科以人類生命的三個(gè)時(shí)期來論證社會(huì)歷史的循環(huán)發(fā)展。瓦薩里也曾提醒人們藝術(shù)與人一樣有誕生，有發(fā)展，也有衰落，藝術(shù)的發(fā)展是從毫不起眼的開端達(dá)到巔峰，又從卓越的頂峰走向徹底的毀滅；在溫克爾曼的學(xué)說里15世紀(jì)的藝術(shù)是最后的精熟時(shí)期，它的技藝嫻熟而又未被其他自由放縱的興趣取向所腐壞；歌德對(duì)曼特尼亞（Andrea Mantegna）和提香（Titian Vecellio）作品的論述、瓦薩里和蘭齊（Abbate Luigi Lanzi）對(duì)15世紀(jì)大師的致敬都證明了他們對(duì)歷史循環(huán)論的接受。原始主義藝術(shù)團(tuán)體前拉斐爾派（Pre-Raphaelite）正是歷史循環(huán)論影響下的必然結(jié)果。前拉斐爾派認(rèn)為真正的藝術(shù)存在于拉斐爾之前，企圖發(fā)揚(yáng)拉斐爾以前的藝術(shù)來挽救英國秀媚甜俗和空虛淺薄的匠氣藝術(shù)。

四、黑格爾哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響

談及將對(duì)精神的關(guān)注引入藝術(shù)史，就不得不從黑格爾（Georg Hegel）開始。黑格爾的哲學(xué)體系的全部任務(wù)就是為了闡述絕對(duì)精神是怎樣從抽象的概念顯現(xiàn)為具體的真理的?！懊谰褪抢砟畹母行燥@現(xiàn)” ⑤“理念”，也即黑格爾所說的“絕對(duì)精神”，是最高的真實(shí)，也是藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容。藝術(shù)是精神的化身，并通過具體的感官形象顯現(xiàn)出來。在精神還未真正展現(xiàn)之前，真正的藝術(shù)也即還未存在，這些不充分的象征藝術(shù)被黑格爾歸納為原始藝術(shù)（proto-art），如古老的東方藝術(shù)。黑格爾將基督教藝術(shù)凌駕于古希臘藝術(shù)之上以展示精神的進(jìn)步，而在信仰時(shí)代，繪畫以其更精神、更主觀的效果取代了雕塑的地位，并作為精神性的藝術(shù)專注于宗教圖像的信仰。

五、基督教信仰的回歸賦予藝術(shù)“精神性”

法國大革命對(duì)古文物的暴殄讓有識(shí)之士感到寄寓著文明的歷史受到威脅。在黑格爾精神學(xué)說的基礎(chǔ)上，其他學(xué)者對(duì)基督教的追捧也讓藝術(shù)沾染上基督教里神秘的“精神性”。夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand）在《基督教真諦》的序言中一再申明在所有的宗教中，基督教最詩意，最人道，最崇尚自由，最贊賞藝術(shù)和文學(xué)，現(xiàn)代世界的一切都要?dú)w功于它。藝術(shù)的宏偉風(fēng)格總在哲學(xué)時(shí)代墮落，因?yàn)槔硇跃翊輾Я讼胂罅σ财茐牧怂囆g(shù)的根基，而基督教繪畫賦予了繪畫靈性和神秘主義，使人物形象更為崇高，提供了更優(yōu)美豐富、更戲劇化也更感人的題材。里奧（Francois Rio）窮其一生都在宣揚(yáng)基督教藝術(shù)的優(yōu)越性，堅(jiān)持文明的衰落源于權(quán)力的腐敗，藝術(shù)的衰落源于基督教信仰的沒落，源于15世紀(jì)自然主義風(fēng)格的發(fā)展。林賽（Alexander Crawford Lindsay）勛爵在《基督教藝術(shù)簡史》中強(qiáng)調(diào)基督教藝術(shù)是一種不朽的精神，遠(yuǎn)比古典藝術(shù)優(yōu)越。勃朗寧（Robert Browning）認(rèn)為藝術(shù)的再現(xiàn)性技巧的進(jìn)步與藝術(shù)的宗教功能沖突，妨礙了藝術(shù)作品中宗教精神的顯現(xiàn)。⑥

古希臘羅馬時(shí)代的藝術(shù)作品體現(xiàn)了異教的價(jià)值，而這種價(jià)值又被信仰時(shí)代的精神性所取代，也許我們不能武斷地說是單一的宗教造成了這種趨勢，但的確那時(shí)期所有作品都或多或少的轉(zhuǎn)向了更精神化的形式和內(nèi)容。這種對(duì)精神性的尋求，其目的就是為黑暗時(shí)代的藝術(shù)正名，宣揚(yáng)黑暗時(shí)代的藝術(shù)并不是再現(xiàn)性技巧衰退的結(jié)果，中世紀(jì)藝術(shù)也不再只是文明衰落的征兆，這種對(duì)黑暗時(shí)期藝術(shù)的偏愛，也涵蓋于偏愛原始性中。

六、形式價(jià)值的解放

貝爾納德·史密斯在《現(xiàn)代主義的歷史》（Modernism's History）中將19世紀(jì)末的先鋒派運(yùn)動(dòng)歸結(jié)為深受外來藝術(shù)和原始藝術(shù)的影響。⑦

眾所周知，西方藝術(shù)理論家大多都按照藝術(shù)再現(xiàn)真實(shí)的技巧的發(fā)展進(jìn)程來撰寫藝術(shù)史，因此文藝復(fù)興時(shí)期的大師以及后來的年輕藝術(shù)家們都以完美的模仿為目標(biāo)。十七世紀(jì)法蘭西學(xué)院提出并闡明藝術(shù)家應(yīng)注重再現(xiàn)真實(shí)和形式和諧的雙重價(jià)值，自此以后形式價(jià)值才突破“模仿的準(zhǔn)確性”的禁錮，從中解放出來，形式價(jià)值的優(yōu)先才得以成為可能。最先洞悉再現(xiàn)寫實(shí)與形式價(jià)值之間的矛盾沖突的是歌德。歌德在對(duì)比研究《拉奧孔》和拜占庭藝術(shù)⑧以后提出僅僅考慮藝術(shù)的模仿價(jià)值的藝術(shù)進(jìn)步觀會(huì)忽視自古典時(shí)代起就保存在拜占庭傳統(tǒng)中的形式價(jià)值。歌德一再說明拜占庭傳統(tǒng)中生硬的對(duì)稱盡管呆板，卻有一種獨(dú)特的魅力，是一種對(duì)自然的新感受。裝飾性要求形式對(duì)稱，而寫實(shí)性卻要求模仿技巧，所以藝術(shù)需要根據(jù)不同的功能平衡二者之間的關(guān)系。藝術(shù)家可以根據(jù)他們的需要決定何種價(jià)值優(yōu)先，而批評(píng)家則應(yīng)二者兼顧。19世紀(jì)晚期，對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)的統(tǒng)治地位造成致命一擊的是日本版畫在歐洲的引入。日本版畫只畫他們想要表現(xiàn)的特征，有選擇地安排構(gòu)圖，這徹底打破了西方再現(xiàn)性藝術(shù)根據(jù)光線、陰影、透視比例再現(xiàn)自然的固有思維，將西方藝術(shù)引向了對(duì)所謂的“外來藝術(shù)”的欣賞，外來藝術(shù)對(duì)原始主義的影響隨后彌漫于整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作中。模仿的價(jià)值與形式的價(jià)值是一件完美藝術(shù)品中的兩個(gè)獨(dú)立的價(jià)值體系，這種認(rèn)識(shí)也就影響了19、20世紀(jì)藝術(shù)家對(duì)原始性藝術(shù)的態(tài)度，為偏愛原始性準(zhǔn)備了條件。

七、結(jié)語

18歲的貢布里希就曾在考試中探討過藝術(shù)的審美趣味如何一步步從溫克爾曼發(fā)展到浪漫主義、實(shí)證主義再到20世紀(jì)的表現(xiàn)主義。貢布里希后來坦承，對(duì)這一審美趣味變遷的關(guān)注是他有生以來最偉大的成就，不僅是其學(xué)術(shù)生涯的開端，更是其一生念念不忘、孜孜以求的課題。

如洛夫喬伊和博厄斯所言，藝術(shù)在藝術(shù)家們致力于實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿中逐步發(fā)展，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)發(fā)明了一系列藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)例如透視、明暗、光影等，理性而科學(xué)地推動(dòng)了自然主義的發(fā)展，而趣味的趨向卻正好與之相反，每個(gè)時(shí)代都會(huì)有一批藝術(shù)家，或有意，或無意的，選擇“倒退的誘惑”，回到單純、笨拙、天真、高貴，回到原始、野蠻的趣味。而偏愛原始性這一趣味潮流的產(chǎn)生原因究竟為何，貢布里希在書中用了大量的篇幅去闡述，從古希臘一直談到20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作。只有追溯“偏愛原始性”這一審美傾向變遷的誕生原因，才能對(duì)該潮流的合理性進(jìn)行辨析，從而理解貢布里希的現(xiàn)代藝術(shù)觀。

注釋：

①在狄奧尼修斯看來，亞細(xì)亞風(fēng)格是一種炫弄技巧、寡廉鮮恥、愚昧放蕩、毫無哲理和博雅意蘊(yùn)的修辭學(xué)風(fēng)格，與正統(tǒng)的阿提卡學(xué)派（Atticists）的高貴淵雅、樸素精煉、簡單平實(shí)，重在說理的演說風(fēng)格截然不同。

②E·H·貢布里希著，楊思梁等譯：《藝術(shù)與科學(xué)：貢布里希談話錄和回憶錄》，浙江攝影出版社1998年版，第162頁。

③維科著，朱光潛譯：《新科學(xué)》，商務(wù)印書館1997年版，第180-184頁。

④E·H·Gombrich.The Preference for The Primitive：Episodes in the History of Western Taste and Art[M].London：Phaidon Press Limited，2002：79.

⑤黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)·第1卷》，商務(wù)印書館2017年版，第138頁。

⑥蓋瑞特：《伊麗莎白·巴雷特·布朗寧與羅伯特·布朗寧》，上海外語教育出版社2009年版，第3頁。

⑦Bernard Smith.Modernism's History：A Study in Twentieth-Century Art and Ideas[M].London：Yale University Press，1998：8.

⑧自瓦薩里時(shí)代起，拜占庭藝術(shù)就被當(dāng)做襯托藝術(shù)進(jìn)步的反面例子。

參考文獻(xiàn)：

[1]E·H·貢布里希.藝術(shù)與科學(xué)：貢布里希談話錄和回憶錄[M].楊思梁等譯.杭州：浙江攝影出版社，1998：162.

[2]維科.新科學(xué)[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1997：180-184.

[3]E·H·Gombrich.The Preference for The Primitive：Episodes in the History of Western Taste and Art[M].London： Phaidon Press Limited，2002：79.

[4]黑格爾.美學(xué)·第1卷[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，2017：138.

[5]蓋瑞特.伊麗莎白·巴雷特·布朗寧與羅伯特·布朗寧[M].上海：上海外語教育出版社，2009：3.

[6]Bernard Smith.Modernism's History：A Study in Twentieth-Century Art and Ideas[M].London：Yale University Press，1998：8.

[7]E·H·Gombrich.The Preference for The Primitive：Episodes in the History of Western Taste and Art[M].London： Phaidon Press Limited，2002：184.

作者簡介：

徐清揚(yáng)，女，漢族，江蘇鎮(zhèn)江人，蘇州大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位，研究方向：文藝美學(xué)。