曹光平《飄色》復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作技法研究①

朱越文（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

楊正君

（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

引 言

“復(fù)風(fēng)格”（Polystylism）這一概念由20世紀(jì)俄羅斯作曲家阿爾弗萊德·施尼特凱（Alfred Schnittke）首次提出，指“不同時代、體裁風(fēng)格或不同民族、地域風(fēng)格的音樂出現(xiàn)在同一作品的結(jié)構(gòu)之中”[1]，以強調(diào)音樂風(fēng)格的對比與沖突。21世紀(jì)的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作正處于多元風(fēng)格文化并存的時期，復(fù)風(fēng)格作為一種現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，已逐漸被中國當(dāng)代作曲家廣泛接納與使用。本文以復(fù)風(fēng)格作為出發(fā)點，試圖分析作曲家曹光平如何將20世紀(jì)西方作曲技法與嶺南音樂元素以及中國傳統(tǒng)民俗藝術(shù)形式相融合，旨在為復(fù)風(fēng)格作品增添一個分析例證，同時為中國新音樂創(chuàng)作提供新的視角。

中國當(dāng)代著名作曲家曹光平教授在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的貢獻有目共睹，其多年來為嶺南音樂文化的傳承與推廣所做出的努力亦值得關(guān)注。截至目前，曹光平的音樂作品多達600余部，其中交響曲的創(chuàng)作已達12部，然其并未止步于此，步入耄耋之年依舊筆耕不輟，每年保持著新作品問世，創(chuàng)作體裁也正逐步拓寬?！讹h色》是曹光平最新創(chuàng)作的一部集聲樂、器樂、舞蹈于一體的大型嶺南民俗音樂表演作品。該作于2021年11月25日在星海音樂學(xué)院演奏廳首演，作品規(guī)模長達623小節(jié)，演出時長將近20分鐘，參演人數(shù)約60人。

“飄色”起源于明末清初，最早的雛形為中國傳統(tǒng)節(jié)慶活動中的一種巡游表演形式——抬閣，即每逢元宵佳節(jié)，各種裝扮艷麗的彩旗彩車、舞龍舞獅、儺戲造型和魔術(shù)雜技等不同民間藝術(shù)形式組成的游街活動。作品《飄色》在素材上吸收了廣東戲曲、民謠、粵西吹打等嶺南音樂元素，創(chuàng)作上結(jié)合了微分音、復(fù)風(fēng)格等現(xiàn)代作曲技法，戲劇表演角色有哪吒、蓮花仙子、唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚、貴妃、紅娘等。作曲家通過如此豐富的藝術(shù)構(gòu)筑，呈現(xiàn)了一幅精彩、祥和、歡慶、熱鬧的“空中”舞臺畫面。筆者將從四個方面對該作品進行詮釋與分析，探討曹光平如何將西方作曲技法與廣東音樂元素進行凝結(jié)，從而創(chuàng)作出這部具有中國特色的“復(fù)風(fēng)格”音樂作品。

一、體裁的融合

《飄色》是曹光平創(chuàng)作的第一部綜合性音樂作品。從體裁而言，應(yīng)屬于融合式的混合體裁范疇，其中包括音樂與非音樂體裁的融合、人聲與器樂的融合、室內(nèi)樂與交響樂體裁的融合。

（一）音樂與非音樂體裁的結(jié)合

在“飄色”這一兼容戲劇、魔術(shù)、音樂、雜技、舞蹈等多種藝術(shù)元素于一體的傳統(tǒng)民俗活動中，音樂只是其中的一種構(gòu)成要素。與傳統(tǒng)的專業(yè)音樂創(chuàng)作一般以純音樂體裁為主導(dǎo)不同，作品《飄色》力圖還原民間“飄色”巡游活動的演出盛況，故表演方面也借鑒了這一流動的藝術(shù)形式，其中包括顯性的視覺藝術(shù)以及綜合藝術(shù)。如舞蹈演員及小機器人的互動表演，戲劇人物的多元化，以及嗩吶、笛子等民間吹打樂樂器演奏員時而隨聲樂演員一起以游行的方式出場演奏，時而隨其他器樂演員端坐在舞臺上吹奏，即坐樂與行樂兩種方式并存。這些都明顯體現(xiàn)出作品中舞蹈元素、戲劇元素與音樂的相合。

為此，作品《飄色》并未顯示出充當(dāng)“飄色”活動的背景音樂這種跡象，而是在以音樂為主導(dǎo)的基礎(chǔ)上融入非音樂體裁的嶺南民俗表演。這種音樂與非音樂融合的體裁形式呈現(xiàn)出相對的復(fù)雜性，與典型的嚴(yán)肅音樂作品明顯存在一定的界限。

（二）人聲與器樂的交融

作曲家將《飄色》定位于大型嶺南民俗風(fēng)格綜合性音樂表演作品，采用小型交響樂隊與小型合唱團的規(guī)模配置，首演時樂隊成員與聲樂演員各占30人，這一安排也反映出人聲與器樂部分相互均衡。

《飄色》譜面上標(biāo)記了“晨色”和“巡游”兩大部分。第一部分（晨色）為器樂體裁，雖然后半部分出現(xiàn)了一段花腔女高音的獨唱，但此舉是有意把人聲當(dāng)作一件特殊樂器來使用。旋律中快速音階式的跑動和超高難度的花腔高音，已明顯表現(xiàn)出人聲呈器樂化趨勢。再者，聲樂部分并沒有歌詞，譜面僅有一個抽象的“a”，可見只是強調(diào)人聲這一“樂器”自身的音色特點，此時人聲與其他樂器的地位是均等的，并不屬于傳統(tǒng)意義上獨唱與伴奏的關(guān)系。

第二部分（巡游）則以聲樂為主。人聲部分涵蓋女高音獨唱、女聲合唱、假聲男高音獨唱、男中音獨唱、男聲合唱、對唱、混聲合唱等多種形式，語言方面也運用了漢語普通話和粵語方言進行交替。這種安排直接決定了該作品聲樂化追求的程度，某種意義上似乎也有聲樂協(xié)奏曲或合唱交響曲這種類型的傾向性。又者，從整體規(guī)模來看，樂隊中兩臺鋼琴占據(jù)相當(dāng)重的分量，一定程度上還顯現(xiàn)出鋼琴協(xié)奏曲的體裁形式。

由此看來，《飄色》在體裁方面呈多元化特征，聲樂與器樂之間的傳統(tǒng)界限消除，人聲與樂隊之間并不是各自獨立的主導(dǎo)關(guān)系，而是相互平衡、交融與呼應(yīng)，從而構(gòu)成了不可分割的整體。

（三）室內(nèi)樂與交響樂體裁的融合

《飄色》采用中西結(jié)合的樂隊編制，就作品的實際音響來看，標(biāo)題劃分的兩個部分各自體現(xiàn)了“精巧”和“宏大”的體裁布局。第一部分（晨色）為室內(nèi)樂體裁。從譜面來看，作曲家似乎有意避免樂器的縱向同步運動，只追求各聲部的獨立與平衡，各樂器片段性地交替出現(xiàn)，整體音響單薄，花腔女高音的加入顯然是以一種室內(nèi)樂的思維來創(chuàng)作。第二部分（巡游）則傾向于交響樂體裁。樂隊以全奏的方式在開始與結(jié)束部分呈現(xiàn)，恢宏厚重的音響與第一部分空靈縹緲的效果對比十分明顯。從整體來看，某種程度上也能認(rèn)為《飄色》是一部趨向于室內(nèi)化的微型交響曲。

一言蔽之，作品《飄色》整體具有“泛體裁”的性質(zhì)，無法歸屬于某種特定的體裁類型。作曲家似乎有意在保留各自體裁個性的基礎(chǔ)上進行多元性融合，體裁之間的相互作用各有側(cè)重。德國著名音樂學(xué)家達爾豪斯曾聲稱：“自19世紀(jì)初以來，音樂體裁就快速地失去了實質(zhì)意義（substance）。”[2]這種界定相對模糊、兼具多種特征的混合體裁形式，進一步體現(xiàn)出作曲家對傳統(tǒng)體裁的擴展與革新的能力，無疑也為作品中“復(fù)風(fēng)格”的呈現(xiàn)奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。

二、復(fù)風(fēng)格視域下結(jié)構(gòu)力因素的相互作用

在共性寫作時期，主題材料的發(fā)展與調(diào)式調(diào)性的合理布局是作曲家首要考慮的結(jié)構(gòu)力問題。[3]隨著20世紀(jì)創(chuàng)作觀念的“變革”，各種新音樂思潮的產(chǎn)生以及不同音樂類型的出現(xiàn)，如復(fù)風(fēng)格作品，因其可以將任何風(fēng)格的材料以橫向或縱向的方式拼貼相合，創(chuàng)作大多以一種“非理性”的結(jié)構(gòu)思維顯現(xiàn)。因此，這種“非規(guī)范化”的作品必然使結(jié)構(gòu)劃分呈現(xiàn)多樣化的傾向。《飄色》的結(jié)構(gòu)力仍圍繞主題、節(jié)拍、調(diào)式等要素方面，與之不同的是，并沒有以某一結(jié)構(gòu)力為主，各結(jié)構(gòu)力因素之間呈互相平衡的關(guān)系。

（一）曲式的綜合性

《飄色》為單樂章作品，結(jié)構(gòu)方面具有模糊性，但主題材料與調(diào)性的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)力并沒有被完全消除，作品深層的結(jié)構(gòu)方面也保留著一定的邏輯性（參見表1）。

表1.《飄色》整體結(jié)構(gòu)及音樂材料

從整體而言，標(biāo)題已明顯將作品劃分為兩大部分。第一部分（晨色）相當(dāng)于一個獨立的引子樂章，曲式介乎于再現(xiàn)單二與單三兩者之間；第二部分（巡游）由8個不同的音樂段落拼貼而成，結(jié)構(gòu)上類似于中國傳統(tǒng)音樂大型曲式中的并列式聯(lián)曲體。從功能、材料方面來判斷，該作品還可以分為引子、主題和尾聲三個部分。引子即第一部分（晨色），主題為第二部分（巡游）的前五個段落?！讹h色》以傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式音列作為核心主題，首先出現(xiàn)于第一個片段——粵西吹打樂【武將軍令】的開始部分，結(jié)束于第五個片段【西天取經(jīng)】的尾聲處，并至此統(tǒng)一串聯(lián)于五個素材片段之中，因此還具備一定的回旋曲式特征。尾聲部分為并列單三部曲式，強調(diào)以穩(wěn)定的節(jié)拍作為結(jié)構(gòu)力。而這三大部分在某種程度上，甚至又能當(dāng)作三個樂章來看待。

總之，該作品在曲式方面，整體上兼具二分性和三分性的中介特征，同時還綜合了中西方不同的結(jié)構(gòu)特點。如表現(xiàn)西方現(xiàn)代音樂風(fēng)格的第一部分，雖然處于再現(xiàn)單二與單三的曲式之間，但至少明確了再現(xiàn)的邏輯思維。主題再現(xiàn)對于西方傳統(tǒng)音樂而言非常重要，它是體現(xiàn)樂曲統(tǒng)一和平衡力的保證。[3]與之不同的是，中國的傳統(tǒng)音樂一般采用并列或展衍式的三部性結(jié)構(gòu)，而這一點，在作品的第三部分亦清晰可見。此外，“貴妃”人物的二度登場，甚至也帶有再現(xiàn)的意味?！讹h色》作為一部“復(fù)風(fēng)格”作品，其“風(fēng)格”亦能成為把握樂曲整體結(jié)構(gòu)的重要因素。

（二）素材的引用

“引用”（Quotation）與“拼貼”（Collage）通常成為判斷作品是否為“復(fù)風(fēng)格”音樂的標(biāo)志。“引用”是實現(xiàn)復(fù)風(fēng)格的關(guān)鍵技術(shù)之一，包含拼貼式和插入式兩種方式?！捌促N”原為一種作畫技法，意指將剪下來的紙張、布片或其他材料黏貼在畫布或其他底面上，形成畫面，在音樂創(chuàng)作中屬于對引用材料的一種使用手段。[4]5-7《飄色》在素材方面包括音樂與歌詞兩部分不同程度的引用，其中音樂部分主要通過插入式引用，即作曲家在自己的音樂框架內(nèi)插入他人的主題段落，而歌詞部分則是拼貼式引用。

以展現(xiàn)嶺南音樂風(fēng)格為初衷的《飄色》主要運用了廣東音樂素材進行創(chuàng)作。在第二部分（巡游）中，作曲家將8個相對獨立的音樂片段橫向順時拼貼，并按聲樂作品的需要進行了重新組裝、裁剪或穿插等排列組合，使之渾然一體。8個素材標(biāo)題如下：1.粵西吹打樂【武將軍令】；2.佛山童謠《咚咚叮?！?；3.粵劇《貴妃醉酒》；4.哪吒鬧海；5.西天取經(jīng)；6.廣東音樂《霓裳初疊》；7.元宵真熱鬧；8.年年過春節(jié)。其中片段4、5、7、8為作曲家原創(chuàng)；而1、2、3、6則節(jié)選自廣東音樂元素并加以改編引用。此外，這8個片段的結(jié)構(gòu)還類似于中國傳統(tǒng)音樂中的“集曲”，即“從若干不同的曲牌中各自摘取部分句、段，再將它們加以組合、變化組合而成”[5]，這種組合實際上也屬于“拼貼”。

中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)力的生成，往往借助于多種學(xué)科的組織和作用力。如聲樂作品的結(jié)構(gòu)在一定程度上依附于歌詞，文學(xué)標(biāo)題對音樂的戲劇性提示有時也具有結(jié)構(gòu)意義。[6]《飄色》這部標(biāo)題音樂作品體現(xiàn)了敘事元素對音樂的滲透，如哪吒鬧海、西天取經(jīng)片段中，音樂、節(jié)拍、速度等都圍繞標(biāo)題進行布局。另外，聲樂部分的歌詞也主要由作曲家創(chuàng)作，某種意義上也具備了結(jié)構(gòu)力作用，再次顯現(xiàn)了復(fù)風(fēng)格的“拼貼”特征。如混聲合唱部分（497—545小節(jié)），作曲家首先將中西方著名愛情故事中的人物加以拼貼——賈寶玉和林黛玉，梁山伯與祝英臺，唐明皇與楊貴妃，崔鶯鶯和張生，李香君和侯方域，陸游和唐琬，杜麗娘和柳夢梅，羅密歐與朱麗葉，都是有情人。其次用不同朝代的英雄、巾幗英雄進行拼貼——劉邦和項羽，岳飛與花木蘭，關(guān)公和張飛，郭子儀和冼夫人，個個都是打仗的英雄。最后通過跨時空的方式將兩個毫無瓜葛的歷史或小說人物拼貼——西施和阿Q，劉姥姥和諸葛亮，祥林嫂和魯智深，賈寶玉和穆桂英，都沒見過面。

這種采用人物及歌詞素材進行拼貼的手法，在曹光平1999年創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏音詩《孔子·西施·阿Q》以及2018年創(chuàng)作的第十二交響曲《光明頌》第六樂章中的合唱部分早有體現(xiàn)。歌詞與音樂的完美結(jié)合進一步彰顯出曹光平深厚的文學(xué)功底，這樣的創(chuàng)作方式亦滿足了綜合音樂體裁表現(xiàn)的需要，顯示了復(fù)風(fēng)格生成的重要特性。

譜例1.自由十二音序列（2—4小節(jié)）

（三）節(jié)拍的頻繁轉(zhuǎn)換

曹光平特別喜歡用變節(jié)拍的方式展開主題材料，這在他過往的創(chuàng)作中不難發(fā)現(xiàn)?！讹h色》采用等非常用節(jié)拍，樂曲一開始對節(jié)奏節(jié)拍的建構(gòu)已有別于傳統(tǒng)模式，前3小節(jié)節(jié)拍分別為，第5—9小節(jié)短暫地穩(wěn)定在拍，隨后又開始頻繁轉(zhuǎn)換（參見表1）。為了突出第一部分20世紀(jì)音樂風(fēng)格的特點，作曲家通過對節(jié)拍運動的“標(biāo)新”，從而建立起自己獨特的節(jié)奏語言特點，進一步塑造作品的復(fù)風(fēng)格特征。如1—32小節(jié)部分，橫向上避免節(jié)拍的周期性反復(fù)，縱向上也未出現(xiàn)節(jié)奏的同步運動。這樣的設(shè)計一定程度上能夠豐富作品的特殊表現(xiàn)力，但實際上也大大增加了演奏的難度。

此外，第一部分（晨色）共92小節(jié)，節(jié)拍的頻繁變換卻高達46次。值得注意的是，如此復(fù)雜多變的段落中，開始和結(jié)束處同樣為拍，節(jié)拍“秩序”的建立與統(tǒng)一顯而易見?！讹h色》全曲共623小節(jié)，節(jié)拍的交替持續(xù)到第394小節(jié)才趨于穩(wěn)定，此后以拍作為結(jié)構(gòu)力貫穿至結(jié)束。由此看來，通過節(jié)拍的變換與穩(wěn)定也能將作品明顯地劃分為兩大部分，作曲家將突破音樂的穩(wěn)定性作為增強結(jié)構(gòu)動力的一種革新手段，可見節(jié)拍一并承擔(dān)著這部作品尤為重要的結(jié)構(gòu)力因素。

（四）調(diào)式調(diào)性的反傳統(tǒng)設(shè)置

《飄色》整體的音樂旋律從支離、片段的無調(diào)性，到模糊的泛調(diào)性，最后逐漸回歸傳統(tǒng)，完整的西方大小調(diào)式、民族五聲調(diào)式的布局清晰可見。作曲家將調(diào)性和無調(diào)性進行融合與并置，有意地在追求這種“模糊—清晰”的和聲效果。從調(diào)性的結(jié)構(gòu)力來看，作品也可以明確分為兩大部分。第一部分（晨色）中的調(diào)性是“隱性”的。作曲家通過運用自由十二音序列化的技術(shù)思維，使得音響效果介于有調(diào)性和無調(diào)性之間（參見譜例1）。

第二部分（巡游）則是“顯性”的，作曲家將引用的音樂素材大致限定在中國傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式體系之內(nèi)。值得注意的是，這兩個部分的調(diào)性并非完全割裂。因鋼琴這一樂器在作品中的分量舉足輕重，作曲家又唯獨在鋼琴的創(chuàng)作上使用了微分音技法。而微分音體系本質(zhì)上是反傳統(tǒng)調(diào)性的，其改變了人們所習(xí)慣的音高判斷標(biāo)準(zhǔn)，從而影響人們對調(diào)性的感受。[7]因此，微分音的貫穿使《飄色》全曲在調(diào)式調(diào)性方面一直處于反傳統(tǒng)的設(shè)置。

由此可見，作曲家在寫作過程中所要思考的因素?zé)o疑比以前要增加許多，在理性與非理性的創(chuàng)作思維交織下，如何安排這一系列結(jié)構(gòu)力，避免其形成雜亂無序的作品，對作曲家來說亦是考驗。

三、新音色的開發(fā)

在音樂創(chuàng)作中，作曲家對樂器的選擇是為實現(xiàn)其“所希望的音色目的提供了音響‘調(diào)色板’中的不同基本原色。并且，這些‘繪制’作品的基本原色還可以經(jīng)過調(diào)配產(chǎn)生許多混合色，它們?yōu)樽髑业膭?chuàng)作提供了無限的可能性”。[8]20世紀(jì)以來，隨著作曲家們對新音色音響的探求增多，演奏法的拓展、微分音樂器的發(fā)明等逐漸成為一種較普遍的現(xiàn)象。

（一）微分音的革新

微分音（Microtone）即小于半音的音程，它突破了鋼琴一個八度內(nèi)12個半音的范圍，通常表現(xiàn)為一種修飾音響細(xì)節(jié)的作曲手法。自20世紀(jì)開始，以阿洛伊斯·哈巴（Alois Haba）為首的作曲家們運用微分音創(chuàng)作時已嘗試1/4、1/6、1/8音甚至更小比例的音進行作曲，所用的形式多為弦樂隊或聲樂。若用鋼琴這樣的固定音高位置的樂器進行微分音創(chuàng)作，免不了要對鋼琴進行改造。

譜例2.雙鋼琴彈奏相同旋律片段（105—113小節(jié)）

《飄色》采用兩架三角鋼琴，作品按照標(biāo)準(zhǔn)的雙鋼琴譜式記譜，樂譜中無任何微分音符號，但卻是一部從頭至尾都有微分音存在的作品。因作曲家并沒有針對特定音符進行微分音處理，而是使用了一種特殊的方式——鋼琴整體化的“調(diào)律”，即通過調(diào)低第二鋼琴的所有琴鍵這種宏觀調(diào)控來實現(xiàn)。其次，在微分音的專業(yè)創(chuàng)作實踐中，1/4音是最為常見的，其定義在《新格魯夫音樂與音樂家辭典》等多本專業(yè)辭書中都稱之為“一種將半音二等分的音程”，即八度音程的1/24或50音分。[9]曹光平并沒有選擇1/4微分音這一常用手法，其以前所未有的方式，將第二鋼琴的整體音高全部調(diào)低至半音的1/3音，即八度音程的1/36或33音分，此時標(biāo)準(zhǔn)音a1= 432hz。通過多次調(diào)律的試驗對比，作曲家認(rèn)為降低半音的1/3相對于1/4音來說更容易被聽眾感知，音色更暖、更柔和，兩琴融合時的風(fēng)格也更游離。故而選擇離開更接近鋼琴原本音色的1/4音，轉(zhuǎn)向反差較明顯的1/3音進行創(chuàng)作，以此尋求不一樣的突破。曹光平表示，1/3微分音是他第一次實驗性的嘗試，將微分音作為一種標(biāo)新的手段，目的是盡可能地擴展鋼琴音色表現(xiàn)力，最大限度地把握鋼琴豐富的色彩。①引自2021年11月30日筆者對曹光平的訪談，地點：星海音樂學(xué)院。

此外，作曲家有意將兩架音高不同的鋼琴（第一鋼琴音高正常，第二鋼琴降低1/3半音）設(shè)計彈奏相同的旋律，以此更直觀地感受音色的差異，并多次在樂曲中單獨呈現(xiàn)，如100—117（參見譜例2），314—325小節(jié)，382—394小節(jié)。②因篇幅所限，其余譜例從略。

縱觀全曲，第二鋼琴的分量與第一鋼琴不相上下，但為了避免演唱者的音準(zhǔn)受影響，故聲樂部分第二鋼琴大多都不再出現(xiàn)。曹光平通過改變樂器的調(diào)律這種“特制鋼琴”的微分音方式，為整部作品藝術(shù)構(gòu)思打下獨特的音色基礎(chǔ)，微分音的運用也促進作曲家對混合律制的研究與實踐。

（二）打擊樂的設(shè)計

《飄色》使用了古鈸、尼泊爾磬、漢廟磬、西藏磬、木魚這5種具有固定音高的打擊樂。古鈸又稱古響板（crotales），它最先出現(xiàn)在德彪西的管弦樂曲《牧神午后前奏曲》中，演奏手法是將不同大小的圓鈸按半音排列并裝于支架上，以硬頭槌敲擊古鈸邊緣。磬這類樂器則多為佛教法器，在樂隊中并不常用。

全曲首先以古鈸的演奏揭開序幕，4件大小不一的定制古鈸音高分別為#C、#D、#F、B，兩件不同規(guī)格的西藏磬音高為C和G，尼泊爾磬和漢廟磬的音高分別為#F和B。音高為A和C的兩只木魚同樣來源于佛教樂器，其被運用在作品第二部分【西天取經(jīng)】片段。古鈸和磬這種色彩性樂器，敲奏時聲音會似鐘擺般晃動，因此音高略微會有偏差，但音色清脆悅耳，延音持久。作曲家選用了傾向于民族五聲性的音列，東方禪樂的色彩與標(biāo)題“飄”的神秘意境結(jié)合得恰到好處。

此外，該作品中，有音高的打擊樂主要通過獨奏的方式發(fā)揮色彩性作用；而中國大鼓、京大鑼、京小鑼、京大鈸等無音高的民族打擊樂則通過合奏的方式強調(diào)節(jié)奏性的特點?？梢?，打擊樂的多樣性亦為復(fù)風(fēng)格的實現(xiàn)途徑提供了有效手段。

（三）演奏法的拓展

在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，拓寬各類樂器的特殊演奏方式是作曲家們發(fā)掘新音色的重要手段之一。《飄色》中非常規(guī)演奏法也較為常見，鋼琴作為本作品最重要的樂器，在這方面體現(xiàn)得更為盡致。作曲家試圖挖掘鋼琴的非常規(guī)音色與非常規(guī)演奏方式，將鋼琴作為特殊的音響持續(xù)運用。鋼琴除了以正常方式彈奏微分音的特殊音色外，一定程度上還被當(dāng)作打擊樂使用，如拍打鋼琴的中、低音區(qū)琴弦，用手臂在鍵盤上敲擊自由的音塊，撥橡皮音等。此外，作品風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變的位置，正是由第一鋼琴通過“打擊樂”式承擔(dān)過渡，這種銜接的方式也令復(fù)風(fēng)格的變化顯得更為自然。

除了特意設(shè)計雙鋼琴的不同音色外，曹光平還使用了一臺玩具鋼琴，其音域為F—f2，共37個鍵。玩具鋼琴的音量偏弱，但音色辨識度強，音響效果介于現(xiàn)代鋼琴與古鋼琴和鋼片琴之間。作曲家把它設(shè)計在佛山童謠《咚咚叮?！愤@一女聲合唱部分，歌詞中“咚咚叮叮”的意境與玩具鋼琴清脆的音色完美貼合。

值得一提的還有大號這一樂器。作品最開始處，大號奏出了一個并不協(xié)和的音程，此時譜面上的標(biāo)記為“吹不準(zhǔn)的雙音”。曹光平表示，這種做法是有意讓大號模仿西藏的“大號”——銅欽，即藏傳佛教最具代表性的樂器，使其與之后一系列的佛教法器形成呼應(yīng)，共同追求一種神秘、縹緲、朦朧的色彩。①引自2021年11月30日筆者對曹光平的訪談，地點：星海音樂學(xué)院。民間音樂的吹打樂以嗩吶最具代表性，音準(zhǔn)大多有偏差，“吹不準(zhǔn)”在某種程度上也是該樂器的“常規(guī)”方式，而作品第二部分（巡游）正是以粵西吹打樂作為開場，并以嗩吶作為主奏，想必大號這一樂器的雙重用意作曲家也是精心設(shè)計過的。這一系列新音色開發(fā)的做法，充分體現(xiàn)出作曲家對整體音響的掌控能力以及縝密的理性思維。

四、從《飄色》看曹光平復(fù)風(fēng)格音樂創(chuàng)作理念及特征

復(fù)風(fēng)格，究其字面意義，“復(fù)”指代兩者或兩者以上，排除單一可能性。故，可以被稱之為復(fù)風(fēng)格的作品，其首要條件必須是在音樂中出現(xiàn)兩種及兩種以上的不同風(fēng)格；同時，作曲家的創(chuàng)作理念尤以強調(diào)音樂中的風(fēng)格對比為前提，以復(fù)風(fēng)格思維作為核心構(gòu)思，從本源上凸顯當(dāng)代創(chuàng)作意識的革新性。[4]3

（一）曹光平復(fù)風(fēng)格音樂創(chuàng)作理念

曹光平是極富創(chuàng)新意識的作曲家，每構(gòu)思一部作品都試圖通過“多方位”去發(fā)掘和塑造新的可能性，這跟他思維觀念上的跳躍，及家庭成長環(huán)境密切關(guān)聯(lián)。其創(chuàng)作理念是“前衛(wèi)、中衛(wèi)、后衛(wèi)”的，音樂風(fēng)格往往是“現(xiàn)代、民族、詩意”的。作曲家表示，《飄色》與以往作品的不同之處在于，體裁的綜合性，1/3微分音的使用，以及明顯的“復(fù)風(fēng)格”特征。②引自2021年11月30日筆者對曹光平的訪談，地點：星海音樂學(xué)院。

中國當(dāng)代作曲家運用“縱向拼貼”的技術(shù)創(chuàng)作復(fù)風(fēng)格的復(fù)調(diào)作品較為普遍，曹光平則通過“橫向拼貼”的技術(shù)打造了這部主調(diào)音樂風(fēng)格作品。盡管“橫向拼貼”較為“簡單”，但實際上，這一技術(shù)對于作曲家的音樂“閱歷”要求很高，如果不考慮各個“拼貼”材料之間的內(nèi)在聯(lián)系，作品的“統(tǒng)一性”難以建構(gòu)。[10]《飄色》中并沒有出現(xiàn)原封不動的引用，更多是將引用的音樂材料進行衍化，通過節(jié)奏、調(diào)性、音色等音樂組成要素的相互作用，以及和聲、配器等技法的融匯，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、和諧與混亂、聚合與離散等一系列的“顯而易見”的“復(fù)風(fēng)格”對比交融，使作品具有一種“穿越時空”的效果，混合體裁的形式亦為音樂創(chuàng)作帶來更為廣闊的自由空間。

“飄色”的歷史源遠流長，人物造型豐富，藝術(shù)形式多樣，回望這一古老的傳統(tǒng)民俗活動，用“復(fù)風(fēng)格”的方式來表達或許是恰當(dāng)?shù)?。曹光平通過大家熟悉的廣東音樂語言及南方地區(qū)的迎神賽會活動，輕而易舉地在聽眾與演奏者之間產(chǎn)生共鳴，標(biāo)題音樂遵從形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的創(chuàng)作特征亦容易被大多數(shù)觀眾接受，從而取得雙贏的效果。但是，由于“復(fù)風(fēng)格”摒棄了傳統(tǒng)美學(xué)觀念必須遵循風(fēng)格統(tǒng)一的基本邏輯，對于“不知情”的聽眾而言，初聽會容易給人一種混亂、碎片式的印象。特別是作品第一部分，風(fēng)格的現(xiàn)代感極強，聽起來較艱澀和抽象，微分音持續(xù)地“不準(zhǔn)”也容易使觀眾誤解。而這種對傳統(tǒng)音樂觀念產(chǎn)生沖擊的復(fù)風(fēng)格音樂，一旦超載傳統(tǒng)審美的視角，不難發(fā)現(xiàn)更多是與西方哲學(xué)思維有關(guān)，在繼承并發(fā)展西方古典音樂深邃精神的同時，對時間與空間的理解和處理也體現(xiàn)出了現(xiàn)代審美意識的膽魄。[11]

（二）曹光平復(fù)風(fēng)格音樂創(chuàng)作特征

《飄色》為曹光平即將推出的大型歌劇《長生殿》進一步奠定了復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作的基礎(chǔ)。對于“復(fù)風(fēng)格”的首次設(shè)想，可追溯到其1985年創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《女媧》。該作品通過西方現(xiàn)代技法與廣東潮州音樂元素融合的方式，已隱約呈現(xiàn)出“復(fù)風(fēng)格”的傾向。之后，曹光平便開始嘗試“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作。如2007年為英國管、單簧管和中國箏而寫的室內(nèi)樂作品《開平碉樓隨想》，其中展現(xiàn)了將西班牙民歌《白披肩》、土耳其民歌《于斯屈達爾》及中國廣東開平民歌《賣雞調(diào)》的不同素材進行多風(fēng)格的對比；2009年創(chuàng)作的《第十一交響曲“南方”》中，引用了西藏弦子《洽那伊所洛》、廣東音樂《賽龍奪錦》、貴州苗族飛歌《歌唱美麗的家鄉(xiāng)》、廣西京族民歌《采茶摸螺歌》及川江號子、云南彝族、廣東惠東漁歌等多種中國不同民族、地域風(fēng)格的音樂素材，從而形成民族風(fēng)格的多元并置與融合。[12]此外，《第十交響曲》（1999）、室內(nèi)樂《春》（2013）、《第十二交響曲》（2016）以及弦樂四重奏《粵調(diào)》（2017）等作品也都不同程度地體現(xiàn)了復(fù)風(fēng)格特征。

縱觀曹光平創(chuàng)作的復(fù)風(fēng)格作品，一是將中國傳統(tǒng)民間音樂元素與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)相結(jié)合；二是將中國多種風(fēng)格迥異的民族民間音樂并置；三是將中西方兩種或多種不同的音樂風(fēng)格以縱橫對比的方式形成明顯的碰撞。作品始終以“新東方”的視野，追尋新世紀(jì)的聲音，追求作品的可聽性。曹光平表示，其后的創(chuàng)作大多會以復(fù)風(fēng)格的方式呈現(xiàn)，但具體是否運用，主要還是根據(jù)作品的需求來考慮?！皬?fù)風(fēng)格目前似乎沒有十分嚴(yán)格的界定，其與抄襲之間的界限并不明晰，當(dāng)代作曲家的作品能否被直接引用也未明確”①引自2021年11月30日筆者對曹光平的訪談，地點：星海音樂學(xué)院。，為此他仍在不斷地探索。

結(jié)語

風(fēng)格的多元化，已然是當(dāng)代音樂不可逆轉(zhuǎn)的主要趨勢之一。各種風(fēng)格寬容地并存，而不是一種風(fēng)格排斥另一種風(fēng)格或一種技法壓倒另一種技法，這亦是當(dāng)代音樂創(chuàng)作的必然。[13]自20世紀(jì)80年代以來，“復(fù)風(fēng)格”思維逐漸成為中國當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的傾向。如瞿小松混合室內(nèi)樂《Mong Dong》（1984）；趙曉生鋼琴協(xié)奏曲《希望之神》（1985）；朱踐耳嗩吶協(xié)奏曲《天樂》（1989）；譚盾的《鬼戲》（1994）、交響曲《天·地·人》（1997）、歌劇《門》（1999）、《茶》（2002）、《秦始皇》（2006）、有機音樂三部曲《紙樂》《水樂》《垚樂》；王寧為室內(nèi)樂隊而作的《異化》（1999）；高為杰竹笛與長笛二重奏《緣夢II》（1998）；陳怡為胡琴與弦樂四重奏而作的五重奏《胡琴組曲》(1997)；郭文景交響曲《英雄》（2002）；賈達群《融》（2002）；唐建平清唱劇《路》（2009）；梁雷鋼琴與民樂隊協(xié)奏曲《記憶的弦動》（2011）；鄭冰二胡與弦樂協(xié)奏曲《對話》（2016）等作品都具有“復(fù)風(fēng)格”特征?；蛟S作曲家們并非都以“復(fù)風(fēng)格”思維構(gòu)思，但最后都呈現(xiàn)出明顯的多元風(fēng)格效果。

21世紀(jì)這一思潮發(fā)展紛繁疊置的時代，“復(fù)風(fēng)格”以它特有的“反叛性”被眾多中國當(dāng)代作曲家所接受與借鑒。[14]然而，這種類型的創(chuàng)作亦存有一定的內(nèi)在風(fēng)險，更考驗作曲家的創(chuàng)作才能?！皬?fù)風(fēng)格”作品的創(chuàng)作中，“對比”簡單，“融合”不易，作曲家需要考慮如何將風(fēng)格各異的材料從技術(shù)角度和美學(xué)角度完美協(xié)調(diào)，如何在中西合璧或古今呼應(yīng)之間進行碰撞與對話，如何在多元化的風(fēng)格中仍保留作曲家獨有的個性，如何在與世界接軌的同時重塑中國傳統(tǒng)文化等?？v觀整個藝術(shù)發(fā)展史，新藝術(shù)作品的創(chuàng)作總是引領(lǐng)著時代潮流與受眾審美傾向的變化，而“復(fù)風(fēng)格”這一集大成的思維某種程度上亦展現(xiàn)了全球性、開放性、包容性的創(chuàng)作理念，富有當(dāng)今世界全球化加劇的時代特征，符合21世紀(jì)多元化的發(fā)展趨勢。因此，將“復(fù)風(fēng)格”作為中國音樂聯(lián)結(jié)世界的橋梁，或許是一種有效的方式，值得進一步探究。