音樂符號意義的二重性
—— 兼論音樂符號的特殊性問題

朱 歌（中央音樂學(xué)院，北京 100091）

意義在音樂美學(xué)的研究中是一個長久存在并且影響深遠的問題。無論是他律論者所闡釋的存在于音樂之外的意義，還是自律論者所堅持的音樂的意義就在音樂自身，即便是漢斯立克最為經(jīng)典的論述，“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”[1]39，都沒有否認音樂的內(nèi)容及意義的存在。甚至有學(xué)者認為，審美活動就是對音樂意義的追尋，可見意義問題在音樂學(xué)研究中的重要性。

在音樂學(xué)的發(fā)展歷程中，不少學(xué)說、理論都試圖探究音樂的意義究竟為何。音樂釋義學(xué)、蘇珊·朗格的藝術(shù)符號理論、倫納德·邁爾的期待與風(fēng)格理論等在其中具有代表性。這些與意義相關(guān)的理論都帶有一定的“符號”思維，在具體的論述中也或多或少地使用了“符號”這一術(shù)語。這是由符號的本質(zhì)決定的，“意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義。反過來說，沒有意義可以不用符號表達，也沒有不表達意義的符號”[2]。因此，符號與意義密切相關(guān)，這也使得研究符號構(gòu)成及其規(guī)律的符號學(xué)（semiotics）成了關(guān)于意義的學(xué)說。

20世紀初，瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）在《普通語言學(xué)教程》一書中，提出了對符號學(xué)研究至關(guān)重要的一組概念：能指（signifier）和所指（signified）。根據(jù)索緒爾的論述，能指是語詞的聲音，所指是其對應(yīng)的概念。在索緒爾之后，一些符號學(xué)家對這組概念的內(nèi)涵進行了擴充，比如羅蘭·巴爾特（Roland Barthes，1915—1980）將能指和所指發(fā)展為表達面和內(nèi)容面，這組概念也由此不再局限于語言學(xué)的范疇內(nèi)。值得注意的是，二元對立的觀念是語言學(xué)以及在此基礎(chǔ)上建立的結(jié)構(gòu)主義理論最為重要的特點，滲透至許多概念的界定和問題的論述中。就“能指”及“所指”這一組概念而言，以“書”這個符號為例，它的能指（無論是中文的shū，還是英文的book、德語的buch等）和它的所指（包括概念上的書和書的實體）的性質(zhì)截然不同，兩者共同構(gòu)成了“書”這個完整的符號。這種二元對立的觀念在結(jié)構(gòu)主義的理論中得到了更為明顯的體現(xiàn)，羅蘭·巴爾特曾強調(diào)：“概念的二元分類法似乎往往存在于結(jié)構(gòu)的思想中，好像語言學(xué)家的元語言‘在深層’復(fù)制著它所描述的系統(tǒng)的二元結(jié)構(gòu)?！盵3]能指和所指間的區(qū)別與差異也因此更加清晰。

受一般符號學(xué)，特別是語言學(xué)理論的影響，芬蘭符號學(xué)家埃羅·塔拉斯蒂（Eero Tarasti，1948— ）在《音樂符號學(xué)理論》中對音樂符號的能指和所指進行了界定：“大致而言，所有音樂模式都可以區(qū)分為兩個層次：1.能指層面——音樂被聆聽、物理刺激、音樂材料；2.所指層面——概念、思想和音樂引起的情感；所指內(nèi)容是否上述描述的先于音樂模態(tài)過程的層次，或它的解碼和去模態(tài)化的層面，即音樂事件之后，聽眾情感內(nèi)容的闡述?！盵4]71從這一論述來看，塔拉斯蒂基本延續(xù)了一般符號學(xué)將“能指”作為聲音表達物的傳統(tǒng)，這也是對音樂符號認識的一種共識，即音樂符號的能指是音樂音響結(jié)構(gòu)本身。但在所指層面，塔拉斯蒂一方面認為所指包含去模態(tài)化的意義，它與音樂之外的內(nèi)容相關(guān)，這和作為被聆聽物的能指的性質(zhì)不同；另一方面，他也關(guān)注音樂符號在“模態(tài)化”層面的解釋，這種意義與音樂“符號”、音樂材料直接相關(guān)。因此，在塔拉斯蒂的符號學(xué)理論中，音樂符號的意義便以兩種不同的方式呈現(xiàn)。無獨有偶，另一位法國符號學(xué)家讓—雅克·納蒂埃（Jean-Jacques Nattiez，1945— ）的理論以與語言學(xué)理論存在較大差異的邏輯符號學(xué)派作為基礎(chǔ)，納蒂埃的論述同樣在傳統(tǒng)符號的所指意義之外著重關(guān)注音樂符號的“內(nèi)在層面”，后者甚至成了納蒂埃符號學(xué)分析的核心，納蒂埃的音樂符號意義也由此具有二重性的特點。音樂符號的這兩種意義是怎樣闡述的？我們應(yīng)當(dāng)怎樣看待這兩種不同的符號意義以及它們產(chǎn)生的原因？本文將對這些問題進行探討。

一、與能指并立的所指：音樂符號意義的“傳統(tǒng)”解讀

在《音樂符號》一書中，塔拉斯蒂對音樂符號的含義做了如下說明：“只有當(dāng)一個符號在一個連續(xù)性或‘符號域’的映襯中，它才能被理解和發(fā)生作用，這個觀點同樣也受音樂界贊成。符號域在它的領(lǐng)域里能將任何符號激活。有時符號域是一種社會語境，例如在音樂中，國歌構(gòu)成了一個更大的社會連續(xù)體的符號……它們包含了音樂的社會力量?！盵5]6按照塔拉斯蒂的解讀，一首歌曲、一部音樂作品便是一個符號，這類符號有時蘊含更多的是藝術(shù)之外的文化、社會含義。類似的現(xiàn)象在音樂作品中是極為常見的，不僅僅是國歌，任何文化意味濃厚的作品、曲調(diào)，甚至是具有鮮明特性的音樂組成要素等都是這類符號的代表?！盾岳蚧ā纷鳛橐粋€符號，代表了中國或東方的意蘊；圓舞曲的三拍韻律是一種符號，它會使人聯(lián)想到舞曲及舞會的場面；圓號的音色也可以作為一種所指為西方文化語境下的田園生活的符號等。理解這些符號，需要對相關(guān)的文化背景有所了解。正如塔拉斯蒂所言：“誰是這個集體的‘我們’？是擁有相似的文化和教育背景的人，這些人因而也分享了同樣的音樂能力。”[5]8這些“能力”對于音樂符號意義的傳遞是必要的，這是由符號的性質(zhì)決定的。

在此基礎(chǔ)上，塔拉斯蒂總結(jié)了一系列音樂“符號”的類別，比如音樂中的修辭格（如巴洛克時期，作曲家用三度音程關(guān)系描繪離開）、歌唱的社會屬性（如不同的社會身份、層級有不同的音樂偏好）、音樂的民族性（如俄羅斯民族樂派、表演者的民族性），甚至是性別等，它們都傳達著外在于音樂進行的、由特定的文化賦予的符號意義。對這些符號的所指，也就是意義的理解，需要將目光投向音樂之外。

塔拉斯蒂還論述了音樂作為符號存在并被理解的必要條件。首先，接受者要具備理解音樂的能力，即具備一定的教育和文化背景，比如不了解基督教的文化，便很難聽出巴赫作品中的宗教意味。其次，音樂可能是一種功能符號，它們的所指具有典型的、依賴于文化規(guī)定的意義，比如貝多芬在《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.81a，“告別”）中將原本意味著號角、狩獵的上行五度處理為下行，連同“假性終止結(jié)尾”，賦予了這個進行“告別”的象征意義。音樂中有大量與此類似的符號，其能指與所指的關(guān)聯(lián)往往是約定俗成的，因此與此相關(guān)的儲備是必要的，這也和傳統(tǒng)的符號觀念相契合。

與語言學(xué)模式的二元對立觀念不同的是，由查爾斯·皮爾斯（Charles Peirce，1839—1914）提出的邏輯符號學(xué)模式以三分法為主要的分類方式，“能指”和“所指”在此演變?yōu)榉?再現(xiàn)體、對象、解釋項三種因素，符號意義因為不同解釋項、解釋者的存在具有無限性。受皮爾斯理論影響的納蒂埃在其論述中同樣對文化、社會約定在符號意指活動中的重要性給予了充分強調(diào)。他提出，許多在我們看來帶有自然意味的意義的表達是我們已經(jīng)適應(yīng)了的人工“編碼”系統(tǒng)的結(jié)果：“在所指對象和音樂的能指之間的常用‘代碼’中，最小的自然關(guān)系也是不存在的。實際上，這種聯(lián)系是‘通過外部因素，如社會、宗教等的影響建立的，這種聯(lián)系在特定的情況下應(yīng)用于藝術(shù)歷史中，并且以‘自然的’、不言而喻的方式結(jié)束，所有長期建立的關(guān)聯(lián)皆是如此?！盵6]123這種觀點和語言學(xué)模式對符號意義的解讀具有相似性，由此獲取的也是一種較為傳統(tǒng)的符號意義。

在皮爾斯理論的影響以及老師讓·莫里諾（Jean Molino）提出的創(chuàng)作者—接受者—信息三分法的基礎(chǔ)上，納蒂埃提出了由創(chuàng)作層面—內(nèi)在層面—感知層面（poietic-neutral-esthesic）三個維度構(gòu)成的符號學(xué)分析框架，它們分別與創(chuàng)作、音樂材料的本體分析和感知相關(guān)。其中，創(chuàng)作和感知層面極大程度地涵括了文化視野以及社會因素。比如在對樂音及噪音進行界定時，納蒂埃就強調(diào)了聲音的文化屬性。從創(chuàng)作層面出發(fā)，音樂和噪音的區(qū)別在于聲音是否符合音樂的屬性，兩者的區(qū)別并沒有穩(wěn)定的、物理的基礎(chǔ)，對它們的使用從一開始就與文化相關(guān)。從感知層面來看，接受者認同的聲音是音樂，反之則是噪音，[6]46而接受者的認同與否也是文化選擇的結(jié)果，并會隨著文化的發(fā)展、觀念的更迭而變化。這些意義都是由音樂之外的因素賦予的。在此，“所指”與“能指”依然是相互區(qū)分的。

筆者認為，這種外在于音樂符號能指的、與文化及“解釋者”的解讀背景相關(guān)的符號意義與美國音樂學(xué)家倫納德·邁爾（Leonard B.Meyer，1918—2007）提出的“參照意義”存在相似性。在《音樂的情感與意義》一書中，邁爾將音樂的意義分為“絕對意義”和“參照意義”兩種。其中，絕對意義存在于音樂過程自身，是“觀察者”對內(nèi)部關(guān)系的知覺，從對上下文的理解和把握中便可獲得；參照意義則需要對音樂之外的概念、行動、情感等進行考察。邁爾的劃分形象地展現(xiàn)了音樂“表現(xiàn)對象”的差異，因此本文將借用這兩個概念，并且適當(dāng)?shù)財U大意義對象的邊界。前文提到的塔拉斯蒂、納蒂埃對于音樂符號的文化解讀所揭示的意義雖然和參照意義指涉的對象不完全相同，但它們都外在于音樂的進行過程，有類似的表現(xiàn)范圍。所以本文將這些與能指相區(qū)別的所指意義統(tǒng)稱為音樂符號的“參照意義”。

在音樂學(xué)的研究中，與符號的“參照意義”相類似的解讀方式并不在少數(shù)。音樂釋義學(xué)、戴里克·柯克的“音樂語言說”、東歐的反映論等是其中的代表，這些理論均屬于“他律論”美學(xué)的范疇，它們對外在于音樂符號的“所指”意義進行了解讀，探索了多種意義解讀的可能性，但也都受到一些理論上的詬病。比如歷史釋義學(xué)的解讀存在牽強附會、過度解釋的嫌疑等。晚近發(fā)展的音樂符號學(xué)或許是為了規(guī)避類似的問題，因而并未將參照意義的解讀放在研究的主要位置。在塔拉斯蒂看來，“過去30年里，音樂符號學(xué)已經(jīng)成為‘正?！魳穼W(xué)的一部分。同時，它已經(jīng)脫離了一般符號學(xué)的控制，聚焦于音樂話語的自主性與獨創(chuàng)性”[5]61。塔拉斯蒂所說的“音樂話語的自主性與獨創(chuàng)性”所關(guān)注的問題即是音樂作為一種符號具有的特殊性。正是由于這種特殊性的存在，一般符號學(xué)的理論與方法并不能完全解釋音樂符號學(xué)的現(xiàn)象與問題，因而專注于音樂本身的、帶有“自律”性質(zhì)的，和邁爾所說的“絕對意義”相類似的符號意義就成了音樂符號學(xué)研究的核心與關(guān)鍵。

二、消失的“所指”：音樂符號學(xué)的主要研究方向

在塔拉斯蒂和納蒂埃的研究中，音樂文本分析至關(guān)重要。通過詳盡分析音樂材料，音樂符號“能指”的結(jié)構(gòu)、符號間的相互關(guān)系以及對音樂的表現(xiàn)性產(chǎn)生的影響得以揭示。在此，音樂符號的意義停留在了“能指”層面，它只與音樂自身相關(guān)，能指的重要性得到了極大提升，符號的意義最終在符號自身或與另一個符號能指的關(guān)系中得到了解釋，傳統(tǒng)符號能指與所指間的差異，甚至是所指本身都消失了。

塔拉斯蒂和納蒂埃關(guān)注音樂文本分析的原因并不同。對塔拉斯蒂而言，結(jié)構(gòu)主義的影響不可忽視。作為語言學(xué)模式的重要分支，結(jié)構(gòu)主義的一些理論特點在索緒爾的語言學(xué)理論中已現(xiàn)端倪。索緒爾的“系統(tǒng)觀”暗含了內(nèi)容與形式一體的觀念，基于二元對立觀念建立的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)自身也是較為封閉的、可以自我調(diào)節(jié)和轉(zhuǎn)換的存在，這就在一定程度上杜絕了所指之“物”的存在。在語言學(xué)的影響下，結(jié)構(gòu)主義也以解決語言的基本問題、理解語言的一般功能為主要研究目標，這就需要對系統(tǒng)，即語言的結(jié)構(gòu)進行研究。[7]在結(jié)構(gòu)主義者看來，“任何結(jié)構(gòu)本身都是一個完整的整體，它的性質(zhì)和功能從它的組成規(guī)律就可以說明，因而無須到它的外面去尋求解釋”[8]。結(jié)構(gòu)本身就是內(nèi)容，內(nèi)容和結(jié)構(gòu)是一體的。這里所說的“內(nèi)容”與傳統(tǒng)意義上的表現(xiàn)對象不同，它是經(jīng)由結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的一種抽象的組織力與張力。例如結(jié)構(gòu)主義的代表人物列維—斯特勞斯（Claude Levi-Strauss，1908—2009）在研究神話時發(fā)現(xiàn)，神話原本沒有邏輯，但不同地區(qū)的神話又具有一定相似性，這兩者本身是矛盾的。列維—斯特勞斯認為，造成這種相似性的根源是神話具有的相同的深層結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)反映出了人類在神話這一問題上的共性思維。而在對深層結(jié)構(gòu)的研究中，單個故事的具體內(nèi)容已不再重要，符號的“所指”也因此被剝離。在此影響下，“所指”的消失成了結(jié)構(gòu)主義研究的共性特征，塔拉斯蒂也不例外。

塔拉斯蒂曾先后跟隨列維—斯特勞斯、格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas，1917—1992）學(xué)習(xí)，在《音樂符號學(xué)理論》一書的前言部分，塔拉斯蒂不止一次地表明了他作為一個結(jié)構(gòu)主義者的理論立場。前文引用的塔拉斯蒂對音樂符號的定義中所提及的“模態(tài)化”的意義，也與結(jié)構(gòu)主義剝離所指的研究理念相契合。在具體的分析中，塔拉斯蒂使用了諸多結(jié)構(gòu)主義的概念，如同位素（isotopy）、深層結(jié)構(gòu)、模態(tài)等，對音樂文本進行了獨具特色的解讀。

例如，在對貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》（Op.53，即“華爾斯坦”或“黎明”）的第一樂章進行分析時，塔拉斯蒂將該作品的呈示部分為三個同位素，其中同位素I中包含了四個不同的“行動者”①行動者（actor）為符號學(xué)分析中的常見概念之一，它預(yù)先假定了某種與主題相關(guān)的一般特征，比如相對簡單的和聲伴奏、可預(yù)料的材料長度等等，可理解為一般音樂分析中的各種基本要素。。在此基礎(chǔ)上，塔拉斯蒂對行動者歸屬的不同模態(tài)范疇進行了分析。模態(tài)是同一主題不同的性格與呈現(xiàn)方式，它包含了對材料、主題的發(fā)展與變化的關(guān)注，可以分別從必須、能夠、意愿、識別等方面進行探討。

在譜例1中，行動者a是鼓動性質(zhì)的代理人，mi-#fa-sol的音高進行中，#fa帶有很強的解決傾向，因此有著“意愿行動”的模態(tài)。這種傾向在行動者c中得到了緩和與消減，帶來了“一個返回的平衡”，因而闡述了一種“意愿存在”的模態(tài)。高音區(qū)的行動者b則像是對行動者a和行動者c的回應(yīng)，它受制于主要的行動者（即行動者a、c），是一個受動者—行動者。在模態(tài)化的層面，它代表了“意愿非行動”的原則，這個模態(tài)并沒有能夠消解行動者a的能量。同時，行動者b由于音區(qū)的突然變化而產(chǎn)生的令人驚訝的感覺也帶來了“能夠”層面的高值。行動者d在這一部分具有完成性的功能，因而表示了“意愿存在”或意愿和諧。這些模態(tài)的界定，與材料的性格、蘊含的能量以及相互間的關(guān)系是密不可分的，而且處在不斷的變化中。比如在之后的導(dǎo)向13小節(jié)的、特別是10—11小節(jié)的音樂進行中，行動者b就起到了引導(dǎo)作用，而不僅僅是簡單的“回答”；同位素III（即作品的副部主題）中的下行音階動機也是行動者b的變化，它決定了這一部分的主要行動。從傳統(tǒng)曲式的角度看，充當(dāng)著第二主題的行動者b在此處的模態(tài)應(yīng)被界定為“必須存在”，對于作品發(fā)展的意義更加顯著。

譜例1.貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》（Op.53）第一樂章同位素I，行動者a.b.c.d（第1—13小節(jié)）

這一例證說明，同樣的行動者隨著音樂的發(fā)展會出現(xiàn)介于受動者、代理者之間的行動者作用的轉(zhuǎn)換，對音樂的進行產(chǎn)生不斷變化的推動力。而塔拉斯蒂的符號學(xué)分析就是要“選擇文本的主要行動者，簡要陳述每個行動者的模態(tài)成分；探求行動者受其他行動者影響的范圍，即發(fā)現(xiàn)行動者通過它們在不同時—空領(lǐng)域的位置相互之間的模態(tài)化”[4]123。這種分析與前文提到的、側(cè)重于獲取參照意義的幾種學(xué)說之間的差異清晰可見。

結(jié)構(gòu)主義的另一個研究重點是“敘事”。在塔拉斯蒂的研究中，“廣義的敘事性被認為是所有話語的組織原則，它把敘事從限制在象征形式中的狹義中解放出來。所有的符號學(xué)都可以被視為系統(tǒng)或過程，因而，敘事結(jié)構(gòu)可以被定義為深層符號過程的成分”[4]25。敘事在此不再僅僅是指向具體內(nèi)容的概念，它探究了作品的深層結(jié)構(gòu)，與形式化密切相關(guān)。在對肖邦《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲—幻想曲》（Op.61）的分析中，塔拉斯蒂把作品分成了10個敘事程序（programmes narratifs），使具體的心理內(nèi)容、情節(jié)與作品的關(guān)聯(lián)成為可能。其中，敘事程序1（第1—7小節(jié)）被命名為“下降/上升”，它由音樂進行的特點、音樂的形態(tài)決定。在這一段音樂的進行中，下降占據(jù)主導(dǎo)，而3—6小節(jié)的持續(xù)下行，不斷強化了這種下降。而上升指示的則是琶音音型。

敘事程序3、5的音樂主題（見譜例2、3）十分相近。其中，敘事程序3由于較為明顯的波羅乃茲風(fēng)格被冠以“波羅乃茲”的名稱。在對它的分析中，塔拉斯蒂關(guān)注了向心、離心、動勢等與音樂張力、緊張度相關(guān)的因素。比如對于主題而言，“降A(chǔ)大調(diào)的第二級音降B被有力地重復(fù)，兩次在小節(jié)強拍上、兩次在弱拍上。屬七和弦伴奏音型尤其強有力地傾向于降A(chǔ)。這個主要主題具備向心的能力，因為在空間上它是圍繞降A(chǔ)的第二級音”[4]143。在之后的音樂進行中，旋律線呈波浪狀，向心力量現(xiàn)在變成了震蕩的離心運動。在敘事程序5中，這個主題的伴奏變?yōu)榱巳B音的音型，呈現(xiàn)了甜蜜的形象；在之后的音樂進行中，它轉(zhuǎn)而營造出焦躁的情緒，使得整個片段都處在不安的氛圍中。塔拉斯蒂將這個敘事程序命名為“過分胸腺功能的情形”①塔拉斯蒂著作原文為“extreme thymic states”，筆者此處引用為黃漢華中譯本譯法。。胸腺承擔(dān)著人體激素分泌的功用，“過分胸腺功能”與該敘事程序糾結(jié)、處于動蕩中的樂曲氛圍存在相關(guān)性。

由此可見，塔拉斯蒂對敘事程序的劃分與音樂的進行、前后材料的關(guān)系及由此帶來的情緒變化有關(guān)。塔拉斯蒂認為：“思考其符號—音樂結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)使具體心理內(nèi)容、情節(jié)與作品的關(guān)聯(lián)成為可能?！盵4]136這種結(jié)構(gòu)完全不依賴于外在的事物及表層結(jié)構(gòu)，只關(guān)乎音樂自身及深層結(jié)構(gòu)的合理性，因而和邁爾所說的“絕對意義”存在理念上的相似性。

譜例2.《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲—幻想曲》敘事程序3：波羅乃茲（第24—27小節(jié)）

譜例3.《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲—幻想曲》敘事程序5：過分胸腺功能的情形（第108—115小節(jié)）

納蒂埃同樣看重音樂文本分析，他提出的符號學(xué)三分法中的“內(nèi)在層面”所指涉的對象就是音樂材料本身。內(nèi)在層面在莫里諾的研究中被稱為“跡向”（trace），它是由創(chuàng)作過程產(chǎn)生的，存在于創(chuàng)作過程與感知過程中間的環(huán)節(jié)。跡向本身或許不具備可立即被破解的意義，但沒有這一層面，就沒有可以分析的材料，意義便不可能存在。納蒂埃將跡向發(fā)展為內(nèi)在層面，也稱材料層面（material level），它們是音樂符號意義產(chǎn)生的基礎(chǔ)。盡管在理論層面上，納蒂埃提倡“三位一體”的研究理念，不斷地強調(diào)分析要兼顧三個維度的因素，但內(nèi)在層面在納蒂埃的符號學(xué)分析，特別是在三分法中的重要地位仍然不可忽視。對于納蒂埃而言，對音樂“作品”進行分析的音樂符號學(xué)產(chǎn)生了兩個關(guān)鍵問題：“其一是考察如何將三個維度結(jié)合起來分析一首作品；其二是對內(nèi)在層面分析的方法的必要性?！盵6]138圖1顯示了三個層面間的“關(guān)系”。其中，處于中間位置的內(nèi)在層面與創(chuàng)作、感知層面相互影響，在符號學(xué)分析中起到了一定的核心與中介的作用。

圖1.三種分析維度間的關(guān)系[6]140

納蒂埃的分析更加彰顯了內(nèi)在層面的核心位置。在《音樂與話語：音樂符號學(xué)導(dǎo)論》一書中，納蒂埃對特里斯坦和弦進行了詳盡的符號學(xué)分析。他采用了類似“收集整理”的方法，收錄了諸多對特里斯坦和弦進行分析與解讀的思路，通過關(guān)注與分析理論的形成相關(guān)的超越性原則（transcendent principle）以及分析構(gòu)思（plot），闡述了他的符號學(xué)分析理念。以下是納蒂埃所列舉的其中的兩個例證：（1）以調(diào)的四級音為根基，特里斯坦和弦被等音記譜為F-bC-bE-bA，然后進行至F-B-D-A，它是a小調(diào)四級和弦（D-F-A）的變化，增加了A音的下方七度音程。（2）將特里斯坦和弦視作一個重屬和弦，它以B為根音，這種理解也是合理的。但這個重屬和弦降低了五音（這樣可以解釋和弦中F音的存在），因而之后到以E為根音的和弦便是常見的四度進行（B-E）。在這種觀點下，特里斯坦和弦實際的排列應(yīng)該為B-#D-#F-A。筆者在此引用的只是納蒂埃列舉的諸多分析思路中的兩種可能，這樣的解讀明顯不同于參照意義的理解模式。盡管超越性原則和分析構(gòu)思的形成也依賴于一定的文化，但它在分析中所起的作用是有限的，并且經(jīng)由內(nèi)在的文本分析才最終得以體現(xiàn)。從分析的比重和所舉的例證來看，對創(chuàng)作和感知這兩個層面的關(guān)注在納蒂埃的論述中僅僅只是少數(shù)，它們的重要性遠遠不足以與對內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析相匹配。也就是說，這種“三位一體”的符號學(xué)分析的構(gòu)想在納蒂埃的實踐中并未真正實現(xiàn)，他的分析獲取的仍然是對于能指本身的理解。

但是，納蒂埃和塔拉斯蒂所獲取的對能指的認知又不完全相同。如果說塔拉斯蒂的分析看到了不同的音樂進行，也即“符號”在上下文語境中的關(guān)系，符號的所指指向了另一個性質(zhì)相同的符號，他得到的是對音樂符號絕對意義的認知，那么納蒂埃的分析則是停留在符號的能指上，是對符號能指自身的分析。納蒂埃并沒有關(guān)注以特里斯坦和弦為代表的音樂符號在作品建構(gòu)、音樂進行及敘事的功能中所起的作用，只是“就事論事”，探討符號能指本身。在這種情況下，所指依然缺席。

三、音樂“符號”二重意義的合理性辨析

通過前文的論述，我們可以看到兩種具有代表性但理論基礎(chǔ)不同的音樂符號學(xué)理論在音樂符號意義二重性問題上具有的相似性。筆者認為，在對音樂符號意義的理解、解釋活動中，研究者對于符號“能指”，也即漢斯立克所說的“樂音及其運動形式”的認識是明確、統(tǒng)一的，而在所指的對象，或是否存在所指、是否要研究所指這一問題上存在分歧。對這一問題的不同回答分別對應(yīng)了邁爾所說的“絕對意義”與“參照意義”。前文提到，與他律論美學(xué)存在相似之處的傳統(tǒng)符號意義的解讀方式存在一定的問題，我們在對“參照意義”的研究中對音樂本身的關(guān)注是有限的，這樣的研究也無法真正揭示音樂作品的精髓所在。塔拉斯蒂在表明自己的結(jié)構(gòu)主義立場時同時表示：“從一開始，我便認為，如果我建立一個理論，我同時還必須考慮其對音樂的適用性——一句話，為了更好地分析音樂感性問題，這非常重要……即使是作為一名格雷馬斯符號學(xué)主義者，以及在我對皮爾士理論的運用中，我都會優(yōu)先考慮音樂事實本身?！盵4]前言“音樂的適用性”“音樂事實本身”正是塔拉斯蒂以“絕對意義”作為研究重點的出發(fā)點。筆者認為，這同樣是納蒂埃對內(nèi)在層面予以關(guān)注的重要原因。這種理念和以漢斯立克為代表的自律論者強調(diào)的要“摒棄從主觀情感出發(fā)、在事物的整個邊緣作一詩意的漫步、又回到情感中去的方法……至少要試圖接觸事物本身，在千變?nèi)f化的印象后面探求事物不變的客觀真實”[1]1的觀念是相符的。因此，兩種不同的音樂符號意義間的差異在某種程度上可以被視作是符號學(xué)領(lǐng)域的自律—他律美學(xué)之爭，從理論家的論述和研究重點中可以看到他們對兩種符號意義的不同看法。

在較晚寫作的《古典音樂符號學(xué)：莫扎特、勃拉姆斯、瓦格納如何與我們交流》一書中，塔拉斯蒂表明了自己對新音樂學(xué)、釋義學(xué)等傳統(tǒng)他律論美學(xué)體系的看法。他認為：“新音樂學(xué)允許自己不合時宜、肆無忌憚地將我們時代的意識形態(tài)和概念強加給音樂和作曲家。”[9]109“不合時宜”（anachronistically）、“肆無忌憚”（unscrupulously）這兩個感情色彩極為明顯的詞匯，清晰地體現(xiàn)出塔拉斯蒂對新音樂學(xué)分析方法的態(tài)度。在談?wù)摰截惗喾乙魳分械幕ノ男詴r，塔拉斯蒂又表示：“貝多芬同時代的人是否真的聽到過這種互文性關(guān)聯(lián)？如果音樂喚起了崇高，它難道不是應(yīng)該通過它自身的音樂手段，而非概念性的互文性參考來做到這一點嗎？”[9]110在對勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲《死亡是涼爽的夜晚》（Der Tod, das ist die kühle Nacht）的分析中，塔拉斯蒂又將符號學(xué)的分析和釋義學(xué)的解讀做了對比，認為兩者在結(jié)果上具有相似性，但是釋義學(xué)將音樂表現(xiàn)的情感稱作“沮喪”是不合理的，因為這是從歌詞、而非音樂分析中得出的結(jié)論。只有絕對音樂而不是詩歌才能最好地展現(xiàn)人類靈魂的深度和感受。[9]182塔拉斯蒂的這些言論再一次揭示了他律論美學(xué)存在的問題，這也是“絕對意義”在音樂符號學(xué)的研究中占據(jù)核心位置的原因。

無論是強調(diào)情感、內(nèi)容的他律論，還是強調(diào)形式、結(jié)構(gòu)的自律論，對于音樂藝術(shù)來說，并不是非此即彼的命題，很多理論也試圖調(diào)和二者間的矛盾。比如邁爾便認為兩種意義在音樂作品中是共存的，蘇珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）的象征論也表示音樂的內(nèi)容就在音樂自身，從而將形式、內(nèi)容統(tǒng)一起來，而音樂符號學(xué)的研究對兩種意義的兼顧也是對自律論、他律論美學(xué)的中和。從表面上看，這樣的觀點并無不妥，特別是邁爾提出的兩種意義的概念也的確對音樂美學(xué)的研究產(chǎn)生了深遠的影響。但對于以符號、象征為研究重點的音樂符號學(xué)和蘇珊·朗格的理論而言，對自律論美學(xué)“絕對意義”的關(guān)照卻存在著理論根源上的矛盾：“從現(xiàn)代符號學(xué)的角度來看，既然是符號，它就必然是它自身之外的另一個客體的代表：它所標志的對象，它的意義，就不應(yīng)在它自身，而是另外一個東西，否則它就不是一個符號。”[10]能指和所指之間清晰的界定是“符號”最為根本的特性，即便是皮爾斯、納蒂埃等對語言學(xué)模式有所異議的邏輯符號學(xué)家也并沒有否認兩者的對立，他們只是不滿足于兩者相對單一的連接與解釋的關(guān)系。但當(dāng)符號學(xué)的研究對象是符號的能指及其關(guān)系，當(dāng)所指和能指之間的區(qū)別消失不見了，諸如“音樂符號”這樣的稱謂是否依然合理？美國學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson，1934— ）就此問題曾有如下論述：“‘符號’的含義一直被認為是所指的標志，是返指所指的能指，是不同于所指的能指，它的意義也就是這樣確定的?，F(xiàn)在，如果我們抹去能指和所指之間的根本區(qū)別，那么我們就應(yīng)該放棄能指這個反映形而上學(xué)思想的詞。”[11]這段論述指明了以結(jié)構(gòu)主義為代表的、所指缺席的符號學(xué)研究流派存在的問題，這也是音樂符號學(xué)將研究重點放在對“絕對意義”的解讀上無法解決的矛盾。

除此之外，音樂與符號的特性也不能完全兼容。首先，音樂與其表現(xiàn)對象之間的關(guān)系同符號的能指和所指間的關(guān)系并不十分貼切。索緒爾等理論家在提出“能指—所指”這一對對立范疇時就表示，能指和所指之間的關(guān)系是任意的，“桌子”作為符號的能指和它的所指，無論是桌子的概念和還是桌子的實體之間的關(guān)系完全是人為建立的，這種意義的獲取需要依靠后天的習(xí)得。音樂中當(dāng)然存在這樣由人為、文化規(guī)定的表現(xiàn)因素，比如《東方紅》與領(lǐng)袖毛澤東、《馬賽曲》與法國革命間的關(guān)聯(lián)，音樂的“意義”并不完全由音樂進行本身決定。但這樣的表現(xiàn)形式在音樂中畢竟是有限的，作曲家對風(fēng)聲、大海等表現(xiàn)對象明確的因素的模仿，以及音樂作品中大量的、也是存在最多的表意并不明確的表現(xiàn)形式中，音樂和對象間的關(guān)系并非任意的，而是存在著一種本有的聯(lián)系。特別是后者，音樂和表現(xiàn)對象之間存在著聯(lián)覺對應(yīng)關(guān)系，創(chuàng)作者很難用較高的音區(qū)表現(xiàn)遲鈍、笨重的狀態(tài)。這種與人的心理、感覺密切相關(guān)的表現(xiàn)因素的存在也使得大多數(shù)的欣賞者即便是在未受過專業(yè)的教育或特定文化熏陶的情況下，對于音樂的感知、音樂表現(xiàn)對象的把握依然具有一定的確定性。因此，音樂作為一種“符號”是有其特殊性。但音樂符號學(xué)，特別是塔拉斯蒂的音樂符號學(xué)理論并沒有很好地體現(xiàn)這種特殊性。盡管如塔拉斯蒂所言，音樂事實本身始終是他優(yōu)先考慮的問題，但他的分析中所引用的術(shù)語，如同位素、行動者、敘事程序、模態(tài)等均是借用自結(jié)構(gòu)主義。而結(jié)構(gòu)主義作為最初研究語言、文學(xué)結(jié)構(gòu)的一種理論，并不能很好地體現(xiàn)音樂的特性。這些結(jié)構(gòu)主義的術(shù)語，包括塔拉斯蒂額外使用的如“過分胸腺功能的情形”等在內(nèi)的術(shù)語也會因符號本身的生僻、難以理解進而讓欣賞者離音樂更遠，與研究者的初衷相悖。

另一方面，也是音樂與符號最為不同的一點在于，符號以意義的傳達、表現(xiàn)為目標，但音樂并不是如此。我們在談到音樂的特殊性問題時，總會提及音樂的“非語義性”“非再現(xiàn)性”。音樂是非概念性的，清楚地描繪對象、傳達清晰的意義不是音樂的本質(zhì)所在。更進一步講，符號需要被認識、被理解，這個活動需要極強的理性因素的介入。而音樂作為一種感性體驗的對象，它以聲音的傳達為主要機制，帶給人的是審美上的愉悅，能否被理解、是否在符號使用者與接收方間傳達了同樣的、明確的思想與認識并不是必需的。欣賞者不會因為喜歡法語的發(fā)音而在不懂法語的情況下聽法語朗讀的片段，音樂審美活動則不然，無論是否“聽得懂”音樂符號所傳達的意義，我們都可以聽賞音樂。在這樣的情況下，與意義密切相關(guān)的傳統(tǒng)的“所指”自然不再是音樂符號學(xué)研究的重點。納蒂埃在論述中反復(fù)強調(diào)了“感知”的重要性，并把它列為符號學(xué)三分法的重要一環(huán)。納蒂埃在其論著中也明確表示“音樂是用來聽的”，這是音樂最為核心、本質(zhì)的屬性。但是，當(dāng)音樂被視作一種符號，當(dāng)一個符號不以表意為必需的目的，而是以感知、獲取審美愉悅為核心要義的時候，我們也應(yīng)當(dāng)審慎地思考它的符號屬性的合理性。

綜上，從符號學(xué)的理論視角出發(fā)回答音樂美學(xué)經(jīng)典的“意義”問題時，存在著兩種不同的解讀方式：與參照意義類似的傳統(tǒng)符號的所指意義及帶有絕對意義性質(zhì)的、對能指的探討同時存在于音樂符號學(xué)的研究中，并且以后者占據(jù)更加重要的位置。這是由音樂符號的特殊性決定的。但正是由于這種特殊性的存在，音樂符號學(xué)也存在著一些似乎“無解”的問題——對于不以表意、交流為主要目的的音樂符號而言，聚焦于音樂形態(tài)即音樂符號能指本身的研究，無疑能更好地揭示音樂符號本身的結(jié)構(gòu)及魅力所在，但卻與符號這一概念最為核心的特質(zhì)相背離。而對音樂審美活動而言，它所具有的側(cè)重于感性體驗的屬性和以理性認識為主的符號理解活動本身也并不完全兼容。這是“音樂”與“符號”在本質(zhì)上存在的矛盾，也是音樂符號學(xué)理論存在的問題的根源所在。