藝術從復古到氣韻生動的歷變
——以古代文人畫為例

高 雪，李鵬飛（.咸陽師范學院，陜西 咸陽 7099；.西安美術學院，陜西 西安 70065）

繪畫藝術不僅有理與趣、法與化的問題，還應該有古與今的問題。繪畫的復古思想在整個藝術史上屢見不鮮。幾千年來，傳統(tǒng)文化傳承和層出不窮的文化遺存，足以證明了中國繪畫藝術家具有強烈的好古、尚古、敬古、畏古心理。

藝術從復古到氣韻生動，是一個不斷發(fā)展和演變的過程。在藝術的發(fā)展歷程中，復古和氣韻生動是兩個重要的方面，二者既相互聯(lián)系，又相互影響[1]。同時，中國繪畫藝術在復古形式之下，隱藏的審美標準就是氣韻生動，這亦是中國藝術亙古不變的審美標準。

一、仿古藝術和復古藝術論述

不同于現(xiàn)代藝術，仿古藝術和復古藝術更喜歡強調當下的個性張揚。唯一不變的就是變，往往給予人以超越現(xiàn)實和棄絕傳統(tǒng)的假象。就好像很多創(chuàng)新離不開（至少是沒有完全離開）傳承和延續(xù)古代文化遺存的精要，復古其實是“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。復古在本質上是創(chuàng)新，也是發(fā)明。一般來說，模仿、依托、再現(xiàn)和重構，是復古藝術的基本特征。完整地保存古代風格，大多靠的是實物傳承和技法延續(xù)，強烈的復古風潮，反而往往以淡忘為前提，即經過歲月的無情淘洗，印象中的面貌已不復存在，現(xiàn)在的風尚又令人厭倦不滿，然后才會以對過去的某些發(fā)現(xiàn)為契機，重燃人們對古代的懷古熱情，正如西方人所表述的“文藝復興”，它是中斷之后的再生和復興。

復古主義由來已久，藝術的復古在社會發(fā)展中成了一種自覺。兩千年前的圣人孔子，就提出了“克己復禮”和恢復周公之治。后代的王莽以制禮作樂為特點的復古，就是用血的代價來澄清“克己復禮”。從現(xiàn)在能見到的錢幣、石刻、鏡鑒、銅器以及簡牘等王莽時期的這些東西來看，雖然它們的制作，最初只是為了制度，不是為了藝術，但留給后人還是可以完全歸入藝術品的，并且對我們研究復古藝術很有啟發(fā)意義。后代有宋朝的復古，也是以制禮作樂為目的，從而形成了中國藝術史上復古藝術的再次高潮。

二、古人的復古藝術觀

復古藝術的出現(xiàn)抑或稱藝術的復古，其自身有一整套完整的理解方式。古人對世事盛衰抱有因果循環(huán)之論。當他們對現(xiàn)實厭倦或失望時，首先的想法就是回到過去，而不會寄希望于未來。抑或說，他們是以舊為新、以退為進，把過去當作未來。正如在萬物蕭索的冬天，人們翹首以盼的是下一個春天的來臨。

藝術的復古對歷史的進化論觀念是尖銳的挑戰(zhàn)，就連對歷史進化論觀念抱完全肯定態(tài)度的馬克思也不能不承認這一點。對古人抱有“了解之同情”的態(tài)度，我們不難發(fā)現(xiàn)，以古為“雅”、以今為“俗”也就自然而然有其合理性?！肮拧笔怯蓺v史精挑細選、劫后余存的菁華，既然是菁華，理所當然會為人珍視。古人的復古情結并非反對進步，只不過與我們不同罷了。

縱觀中國歷史，宋朝的文化藝術之繁榮對于我們今天的影響無疑是巨大而且全面的，這主要取決于大量的實物遺存。以宋代徽宗一朝的仿古為例，雖然和王莽復古的時間差不多，都只有25年，但醞釀準備的時間很長。宋以來的仿古風氣，主要濫觴于這一時期。宋代器作的仿古，主要是以瓷器為核心，這是一種范圍很廣的時代風尚。代表此種風尚的宋代官窯瓷器，從形制到材質本身，都是中國乃至世界瓷器的典范，至今無法逾越。其他材質的器物，無論如何借鑒，相互模仿，絕大多數(shù)還是以瓷器為原型。此外，南宋官窯和龍泉窯的瓷器流行所謂的琮式瓶，模仿的就是良渚玉琮，則屬于仿玉器。

三、藝術從復古到氣韻生動—以古代文人畫為例

古代文人畫注重表達文人的內心感受和審美情趣，追求意境和意象的表達，強調筆墨的自由、寫意和意境的凝練。它以簡約、含蓄、意境深遠為特點，追求以少而精的表現(xiàn)方式，通過墨色、線條和構圖等手法，表達文人的情感和思想。文人畫的題材內容多樣，包括山水、花鳥、人物、竹石等。其中，山水畫是文人畫的重要題材，文人通過山水抒懷和寄托追求?；B畫則以自然界的花鳥為對象，通過描繪花鳥的形態(tài)和神韻，表達文人對自然之美的贊美和思考。

宋代以來的文人畫，是與當時的復古藝術高潮，特別是政、宣之際的仿古風尚相益而行的。文人為了突出自己的審美趣味，必須揚長避短，一是繞開材料和工具的限制，二是打破技能和訓練的壁壘[2]。他們以自己的游戲之作居然凌駕于匠工之上，這是一大創(chuàng)造。他們給自己營建了審美壁壘，一個“古”字更是拒俗人于千里之外，尤可發(fā)揮文人的特長。

文人的復古都是有限的復古，例如書翰之推鐘、王，或加上虞、褚、顏、柳，那也是楷法確立后以真、行和今草劃分的范圍，但主流以外的篆、隸和章草，便是點綴?？鬃诱摰溃骸爸鼙O(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！笨鬃訜釔廴鼰釔燮渲械闹?。他認為，周禮是沿襲夏、殷而有所損益，夏、殷之禮比較簡陋，比較樸實，周禮則不一樣，特點是“文”，文化發(fā)達，文明程度高。所以孔子更愛周，師近古。

元、明、清文人畫的復古也是如此，例如清代王翚的《仿王叔明秋山草堂圖》（圖1），就是在元代王蒙《秋山草堂圖》作品基礎上進行臨仿（圖2），王翚用筆更為蒼秀，畫法工整，彰顯林壑的幽深繁復，在臨仿中又不失明凈爽朗。除此之外，其他的畫家對前代繪畫模仿更是屢見不鮮，如董其昌的《仿倪瓚筆意軸》《仿高克恭山水冊》等，這些都是溫情漸進式的有限復古而摒棄橫空出世的臆造。

圖1 清代 王翚《仿王叔明秋山草堂圖》

圖2 元代 王蒙《秋山草堂圖》

誠然，無論是何種審美標準，復古藝術中必然有它本身無法超越的歷史局限性。無論是追尋其源起還是溯流，都有著日暮途窮的煩惱。石濤“無法而有法，有法而無法，無法而法，乃為至法，我乃為后起之古人也”的精論，里程碑式地總結了包括藝術在內的中國文化傳承流變的規(guī)律。法度、流派之外，脫胎換骨，自我求變，不能不濟之以“本我”對境界的修為。

然而，強調“本我”的境界修為總是帶來對古代的漫畫，走向復古的反面，這便是審美活動必然包含的矛盾?！氨疚摇毙逓榈牟豢苫蛉焙汀氨疚摇毙逓榈臒o濟于事，恰恰就在于人們總是希望復原、回歸古代，但是古代卻不可復原，無法回歸。復古藝術歸根究底還是藝術，抑或是人類審美活動的產物值得人深思。因之，復古的本質應該更多地落實在人對生命本真的體會和對自身認識的經驗積累上，這才是藝術長青之源。

中國藝術在復古形式之下，隱藏的審美標準就是氣韻生動。這也是中國藝術亙古不易的法則。美的發(fā)現(xiàn)，美的感受，美的創(chuàng)造和表現(xiàn)，產生于創(chuàng)作主體對“乾旋坤轉之義”的認知和把握。氣化流行、生生不息的生化萬物，是元氣論哲學的重要思想，也是元氣構成天地六合的必要元素。氣化流行產生世間萬物，包括人類在內。莊子曰：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死……故萬物一也……通天下一氣耳！”石濤“天地渾熔一氣，再分風雨四時”之說也表述了相同的思想。

正如王羲之《書論》所云：“書之氣，必達乎道，同混元之理?！辩妿V在《詩品·序》中也說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠，照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近于詩。”

此外，石濤亦有相似的見解，如“一畫者，見于天人，人有畫而不畫，則天心違矣”。在這種認識基礎上，他把天道與藝術之道聯(lián)系起來，認為“乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”“以一畫測之，則可參天地之化育也。測山川之形勢，度天地之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧……統(tǒng)歸于天之儀，地之衡也”[3]。正如其作品《霜林扶杖圖》（圖3）、《深山秋水圖》（圖4）所示，畫家信手一揮，山川、鳥獸、草木、池榭、樓臺若隱若現(xiàn)，取形用勢，以寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，表現(xiàn)了“人不見其畫之成，畫不違其心之用”之態(tài)。石濤創(chuàng)作理念中將“貫山川之形神、參天地之化育”作為藝術的根本法則，因而其作品的藝術魅力超越了一山一水一樹一石的局限，跡化天地萬物的律動和生命神采，表現(xiàn)了“乾旋坤轉之義”[4]，帶給觀者美的發(fā)現(xiàn)、美的感受、美的創(chuàng)造和表現(xiàn)，也正是創(chuàng)作者對“乾旋坤轉之義”的體認和把握促使作品煥發(fā)了生機。

圖3 清 石濤《霜林扶杖圖》

圖4 清 石濤《深山秋水圖》

四、結語

氣韻生動的藝術作品通常具有強烈的視覺沖擊力和藝術感染力，能夠引起觀眾的共鳴和情感共振。因而，古人在文人畫的藝術創(chuàng)作過程中，往往通過自己的技巧和感悟來捕捉和表現(xiàn)生活中的美好瞬間和動人情感，使作品充滿生氣和活力。藝術從復古到氣韻生動，是一個不斷創(chuàng)新和發(fā)展的過程。正是創(chuàng)作者的創(chuàng)造力和感悟，使作品具有了氣韻生動的特質，從而賦予藝術作品新的生命力和價值。正如徐復觀先生說：“達到心齋與坐忘的歷程……正是美的關照的歷程。心齋、坐忘，正是美的關照得以成立的精神主體，也是藝術得以成立的最后依據(jù)?！?/p>