大匠必以規(guī)矩
——記張建華斫琴

文/王風(fēng)

張建華修整中國(guó)藝術(shù)研究院藏琴

珉中先生是古琴鑒定大家，我隨侍左右，自然時(shí)時(shí)得見(jiàn)古器。先生見(jiàn)我每要究根問(wèn)底，也就隨口解說(shuō)指點(diǎn)。前輩大鑒家有個(gè)觀點(diǎn)，欲辨真?zhèn)?，先明制作。如王世襄先生于古家具，親自拆裝，修復(fù)時(shí)為老木匠當(dāng)助手，于葫蘆器亦親自制作。更別提書畫鑒定大家均能染翰操觚，陶瓷鑒定每要調(diào)查窯口。我初到鄭先生門下習(xí)琴，所彈即先生手制仿儷松居所藏伏羲式唐“大圣遺音”。琴極沉重。先生言，抗戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，日本人回國(guó)，甩賣用品，他以廉價(jià)購(gòu)得一床日本箏，隨后改制成七弦琴，因材料不是完全合適，有些地方多上了些灰胎，“重了好幾斤！”語(yǔ)畢大笑。

古琴制作，自1950年代初至1980年代末，作為一個(gè)手工藝行當(dāng)，基本斷絕，前后四十年。待我隨鄭先生學(xué)琴時(shí)，恢復(fù)也就十年出頭。除個(gè)別以外，當(dāng)時(shí)的斫琴師，基本都沒(méi)有師承，只能自己摸索。鄭先生的學(xué)識(shí)威望，自然成為最重要的求教對(duì)象。而先生歷覽各代古琴，于其升降沉浮利弊得失，透解通明。他對(duì)當(dāng)代古琴制作，有著很強(qiáng)的責(zé)任感，曾跟我說(shuō)過(guò)，每一代都斫琴，我們這個(gè)時(shí)代也應(yīng)該做出好琴。

因而，鄭先生府上，經(jīng)常可見(jiàn)各地斫琴師，背負(fù)制作的琴器，登門以求解說(shuō)。我跟鄭先生習(xí)琴的頭幾年，原先耳聞的斫琴師幾乎全見(jiàn)過(guò)。每當(dāng)這樣的場(chǎng)合，我自然也愿意聽(tīng)聽(tīng)先生的議論，尤其是指出的可改進(jìn)之處，因那每每是關(guān)鍵。先生是北京老派的禮數(shù)，說(shuō)話委婉客氣，好處不吝稱贊，而點(diǎn)到問(wèn)題，則都是商量甚至求詢的語(yǔ)氣。

聽(tīng)得多了，我漸漸發(fā)現(xiàn)，不少人來(lái)，其實(shí)是“討贊語(yǔ)”的。對(duì)于點(diǎn)出的問(wèn)題，總要申辯理由，可想終會(huì)錯(cuò)過(guò)。這也讓我私下嘆惜。不過(guò)也有比較特別的，就是張建華。他于鄭先生所言總是要追問(wèn)，我偶爾插話，他也不回應(yīng)，只盯著鄭先生，看先生對(duì)我說(shuō)的是否認(rèn)可。問(wèn)清楚了，悶頭想一陣，就走了。過(guò)一段時(shí)間，再次來(lái)時(shí)，則是根據(jù)鄭先生建議重新改過(guò)的，來(lái)請(qǐng)教做得對(duì)不對(duì)，效果如何。

我跟鄭先生說(shuō)：“張建華是要學(xué)的。”先生心里也清楚，因而愿意盡量為他解說(shuō)。建華與我自然也熟悉起來(lái)，不知何時(shí)起，漸漸隨我每周同出入于鄭先生琴室。我與先生對(duì)彈，他就在旁邊聽(tīng)著，聊天他就加入。鄭先生對(duì)于琴器的思考，經(jīng)常需要實(shí)際驗(yàn)證，但家里條件實(shí)在有限，就藉助張建華代為實(shí)踐。我當(dāng)然也不可能有專門的工作室，可以試著斫琴修琴，遂時(shí)不時(shí)到張建華的作坊，請(qǐng)他做這做那。

2002年，姜抗生先生來(lái)京，帶來(lái)一床朋友送他的舊器，琴名“山高水長(zhǎng)”。這所謂“一床”，也只能說(shuō)說(shuō)而已，那琴中部被原主人鋸去一大段，殘存頭尾兩截。以鄭先生見(jiàn)聞之廣，還沒(méi)見(jiàn)過(guò)這種情況，史籍記載中也沒(méi)有這樣的例子。按理說(shuō)這琴是沒(méi)法要了，不過(guò)原器相當(dāng)不錯(cuò)，鄭先生遂建議請(qǐng)建華來(lái)試著“復(fù)原”——因這已不能叫“修”了。其后數(shù)周，不斷討論方案，關(guān)鍵在于琴需張弦受力，如今等于已被“腰斬”，故格外復(fù)雜。

“山高水長(zhǎng)”琴修復(fù)前后

當(dāng)然最后經(jīng)張建華之手，取得了遠(yuǎn)超意料的成功。鄭先生非常高興。后來(lái)姜抗生寫了《殘琴記》，張建華寫了《續(xù)琴記》，并讓我為之修飾文字。鄭先生合此二文為《古琴二記》，刊于《文物天地》2004年第6期。先生并加了個(gè)短序，其中言及：

琴友姜抗生得其友人趙繼芳所贈(zèng)鋸斷古琴，并受趙君所托設(shè)法修復(fù)，令其再生，因攜來(lái)北京囑友人制琴家張君建華設(shè)法修復(fù)。數(shù)月后一張完完整整刻有“致遠(yuǎn)制”腹款的琴，居然從建華所負(fù)之琴囊中取出，不僅琴之外觀完全恢復(fù)，且音聲琳瑯，三準(zhǔn)一致，不因補(bǔ)配琴材而按音有所差別?？股鷱堃凿撓?，定正調(diào)，日日撫弄，并隨其來(lái)往于北京、香港，雖兩地的潮濕干燥不同，四時(shí)的氣候條件各異，而修補(bǔ)拼接之琴，卻無(wú)絲毫變化，可以說(shuō)這張殘斷之琴，真的起死回生了。這是修琴有史以來(lái)，前無(wú)古人的創(chuàng)舉。

從當(dāng)前的農(nóng)民教育實(shí)際情況來(lái)看，雖然國(guó)家近幾年來(lái)對(duì)此高度重視，并且也給予了一定的財(cái)政和政策支持，但是其中仍然存在一定的問(wèn)題和缺陷。比如說(shuō)承擔(dān)職業(yè)農(nóng)民培訓(xùn)的部門有很多，各個(gè)部門之間沒(méi)有明確的界定和區(qū)分，這對(duì)于農(nóng)民科技教育中心管理工作的高效開(kāi)展是非常不利的。因此在農(nóng)民科技教育中心管理工作過(guò)程中，應(yīng)該重點(diǎn)理順農(nóng)民教育培訓(xùn)過(guò)程中的各種關(guān)系，明確具體的科技教育培訓(xùn)任務(wù)，準(zhǔn)確界定出農(nóng)民科技教育培訓(xùn)中心的管理職能，切實(shí)發(fā)揮農(nóng)民科技教育培訓(xùn)中心的實(shí)際作用。

先生在同時(shí)期的另一篇文章，刊于《收藏家》同年第5期的《在盛傳無(wú)形文化遺產(chǎn)喧闐聲中略談琴器的修復(fù)》，詳敘此事并再做評(píng)價(jià)：“這是使古琴起死回生的首例，是古琴修復(fù)史上的奇跡，是自北宋修復(fù)古琴以來(lái)的創(chuàng)舉。”

復(fù)原了這床琴之后，張建華對(duì)古琴的發(fā)音原理似乎有了“頓悟”。2003年秋天試斫數(shù)琴，選了其中一床送鄭先生試彈。先生撫弄之后大為驚訝，以為新琴之中得未曾有。遂讓建華將其他幾床帶來(lái)，再選一床，因顧慮建華不肯收款，遂托言代朋友購(gòu)買，實(shí)則還是自留?！豆徘俣洝沸蛴浧涫略疲?/p>

建華修此琴后，因得窺前人之法，新制四琴音韻劇變，余擇其優(yōu)者二，具透潤(rùn)圓勻的特點(diǎn)，因分別刻“碧天秋月”“碧天清響”于龍池之上，篆書“南風(fēng)”大印于池下，日撫雙碧，至為欣快……

此二琴之取名，均來(lái)自鄭宅壁上所懸溥雪齋先生的一幅聯(lián)：“墨研清露月，琴響碧天秋?！贝撕髷?shù)年間，我與鄭先生對(duì)彈，每用此二琴，先生彈“碧天秋月”，我彈“碧天清響”。

《在盛傳無(wú)形文化遺產(chǎn)喧闐聲中略談琴器的修復(fù)》一文，鄭先生歷數(shù)文獻(xiàn)與今存實(shí)物中舊器修復(fù)的記載，從宋代一直談到當(dāng)下。這篇文章除了總結(jié)各時(shí)代修琴的歷史之外，還有一個(gè)背景。2003年，古琴被聯(lián)合國(guó)收入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，這是一件皆大歡喜的事情。不過(guò)鄭先生卻另有隱憂，古琴成為“非遺”，等于是一個(gè)巨大的廣告。原先老輩擔(dān)心古琴后繼無(wú)人，“非遺”之后，則恐成浮華的名利場(chǎng)了。故文章標(biāo)題婉言“喧闐聲中”。不幸的是，如今古琴界的現(xiàn)實(shí)，被鄭先生言中了。

這十多年來(lái)的所謂傳統(tǒng)文化熱，其實(shí)是傳統(tǒng)文化的斷裂缺失，所造成的極度饑渴，也因而形成饑不擇食的狀態(tài)。由于愛(ài)好者普遍的不具備分辨高下美丑的能力，因而從事者也就失去了學(xué)習(xí)和提高的動(dòng)力?？恐醯暮┩湍艽笮衅涞?，以為大雅，實(shí)則大多俗不可耐，反而擠壓了認(rèn)真工作的空間。

具體到古琴斫制這個(gè)行當(dāng)，現(xiàn)在的好處是斫琴師都有不錯(cuò)的收入，可以衣食無(wú)憂。壞處是器物形制的雅俗高下幾乎無(wú)人可以分辨，似乎吹牛就能發(fā)財(cái)。其實(shí)歷代斫琴，除了少量文人偶一為之的遣興之作，大部分都是職業(yè)工匠養(yǎng)家糊口的手藝。唐代的雷威、宋代的馬希仁、元明之交的朱致遠(yuǎn)，均堪稱一代大匠，但斫琴對(duì)他們就是職業(yè)，不是附庸風(fēng)雅的用具。他們的水平，今人還遠(yuǎn)遠(yuǎn)難望項(xiàng)背，而之所以有那樣的高水平，除了工藝的天分外，還決定于那個(gè)時(shí)代的審美與音樂(lè)水平。當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，恰恰需要首先向遺存的優(yōu)秀琴器，扎扎實(shí)實(shí)地“臨帖”，以得古人心法，然后才談得上所謂創(chuàng)新、發(fā)展?？上У氖?，目前最缺乏的恰恰是這種精神，這是一個(gè)靜不下心的時(shí)代。

張建華斫琴，自然也是以之為養(yǎng)家之具，另外是他自己覺(jué)得樂(lè)趣。而難得的是他沒(méi)什么“雄心壯志”。也有人勸：市場(chǎng)這么好，多雇些人，多買機(jī)器，擴(kuò)大生產(chǎn)。他倒是老北京人的做派：“我不受那個(gè)累?！弊约阂粋€(gè)人，能做多少算多少，“有個(gè)樂(lè)兒”。也正因這份“保守”，反而能夠不急功近利。

我曾給過(guò)他一些建議，比如歷代的古琴器制作，水平有高有低，也有投機(jī)取巧、坑蒙拐騙的，需要分辨。諸如假斷紋、瓦灰胎，能取一時(shí)之效，但不足為法，做些試驗(yàn)，明白關(guān)節(jié)即可。他也確實(shí)除早期偶爾一試外，就不再做了。再如要堅(jiān)持琴器是手工制作，不能隨便引入機(jī)器，不能使用化學(xué)涂料和粘合劑，這些也是他一向堅(jiān)持的。他選擇斫琴這個(gè)行當(dāng)，本來(lái)就是因?yàn)橄矚g手工。

（左起）鄭珉中、張建華、王風(fēng)鑒賞儷松居唐“大圣遺音”琴，2003年夏

因?yàn)橛眯?，幾十年做下?lái)，建華對(duì)琴器的美感有了深刻的修養(yǎng)。古代琴器，水平自有高低，也不乏丑不堪言的。我曾為挑選歷代代表作以為模范，在他經(jīng)過(guò)多年摸索，諸如盛中唐、南北宋，明代各時(shí)期的風(fēng)格，都已經(jīng)能夠了然于胸。這需要對(duì)各代各家工藝手法登堂入室的感知，絕非簡(jiǎn)單靠量尺寸模仿可得。有了對(duì)各個(gè)時(shí)代深入肌理的感覺(jué)，才能最終成就自己的格局。孟子曰：“大匠誨人必以規(guī)矩，學(xué)者亦必以規(guī)矩?！睂?duì)“規(guī)矩”的學(xué)習(xí)和堅(jiān)守，由“形”而“神”，才是匠作的正道，建華庶幾得之。

圖3（左起）鄭珉中、張建華、王風(fēng)鑒賞儷松居唐“大圣遺音”琴，2003年夏。

至于琴器發(fā)音原理，珉中先生年輕時(shí)得管先生指點(diǎn)，加之自己幾十年探究，曾為建華詳為講解。對(duì)于張建華，先生是深有期待的。2004年《樂(lè)器》雜志記者孟建軍采訪張建華，曾特地登門詢問(wèn)鄭先生對(duì)張建華古琴的評(píng)價(jià)，鄭先生云：“明琴也就這樣了！”明代工藝水平整體較高，琴器制作幾無(wú)失范者。鄭先生如此說(shuō)，一方面是贊譽(yù)，另一方面也是希望建華能進(jìn)一步上窺宋唐。同年，《在盛傳無(wú)形文化遺產(chǎn)喧闐聲中略談琴器的修復(fù)》一文，便是以建華作結(jié)：

張建華修復(fù)這張朱致遠(yuǎn)款的斷紋琴后，對(duì)古人的斫琴之法有所了解，從而使新制的琴更上了一個(gè)臺(tái)階，所作的“碧天秋月”與“碧天清響”二琴的琴音出現(xiàn)了透潤(rùn)靜圓勻清的特點(diǎn)。古人要求好琴要九德俱全，那九德就是“奇、古、透、潤(rùn)、靜、圓、勻、清、芳”，芳者即令人愛(ài)玩不置之意。倘建華制琴再取得一些“奇古”之異，再制300張琴，為后世留下一批“九德俱全”的古琴，才真是為發(fā)揚(yáng)我國(guó)這項(xiàng)“人類無(wú)形文化遺產(chǎn)”作出莫大的貢獻(xiàn)。

這都是近二十年前的事了，即以建華每年區(qū)區(qū)數(shù)十床的制作而論，如今也早已經(jīng)“再制300張琴”。不過(guò)我發(fā)現(xiàn)，所謂“奇古”，與“透潤(rùn)靜圓勻清”不同，是決定于時(shí)間的。張建華十年前所制琴，偶爾得見(jiàn)，已有“奇古”之感，這得之于材料最終的徹底穩(wěn)定。隨著時(shí)間的推移，聲音會(huì)越來(lái)越好，張建華所斫琴，即從這點(diǎn)來(lái)看，我覺(jué)得是正道。

錢鐘書曾言，學(xué)問(wèn)乃“二三素心人商量培養(yǎng)之事”。其實(shí)匠作一門，也是如此。這個(gè)時(shí)代，做什么都需要定力，最終時(shí)間會(huì)說(shuō)話。建華其“素心人”歟，也因此我愿意寫這篇文章。