雅各布森論中國(guó)近體詩(shī)聲律的對(duì)稱(chēng)美學(xué)＊#
——兼論近體詩(shī)聲律的《周易》本源

李國(guó)輝 臺(tái)州學(xué)院

中國(guó)近體詩(shī)聲律的研究，在20世紀(jì)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。繼陳寅恪認(rèn)為中國(guó)除入聲之外的三聲，為模仿轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲后，利用梵語(yǔ)及其詩(shī)學(xué)來(lái)解釋近體詩(shī)聲律成為一門(mén)顯學(xué)。高木正一在《六朝律詩(shī)之形成》一文中對(duì)從晉代到唐朝的詩(shī)律演化史做了細(xì)致的梳理，他認(rèn)為齊梁時(shí)期的文人參照印度語(yǔ)言學(xué)，“而主張文章應(yīng)注重語(yǔ)音上高低之適當(dāng)配合”。1（日）高木正一：《六朝律詩(shī)之形成》，鄭清茂譯，《文學(xué)·下》，大陸雜志社1968 年，第69 頁(yè)。[Shoichi Takagi,“Liuchao lüshi zhi xingcheng” (The Birth of Regulated Verse in The Six Dynasties), trans. ZHENG Qingmao, in Wenxue(Literature) vol. 2, Taipei: The Continental Press, 1968, 69.]隨后，饒宗頤發(fā)表《〈文心雕龍·聲律篇〉書(shū)后》，認(rèn)為沈約的四聲說(shuō)、劉勰的和韻說(shuō)，都與印度悉曇學(xué)有關(guān)。2饒宗頤：《〈文心雕龍·聲律篇〉書(shū)后》，載《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》，第11 卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社2009 年，第734～744 頁(yè)。[RAO Zongyi, “Wenxin diaolong shenglü pian shuhou” (Writing after the Chapter on Tonal Pattern in The Literary Mind and the Carving of Dragons), in Rao Zongyi ershi shiji xueshu wenji (20th Century Academic Works of Rao Zongyi), Beijing: China Renmin University Press, 2009, 734-44.]1991年，梅維恒、梅祖麟還合寫(xiě)了《近體詩(shī)韻律的梵文來(lái)源》，從梵文詩(shī)學(xué)中尋找近體詩(shī)聲律的直接來(lái)源，例如認(rèn)為平仄在語(yǔ)源上與印度的《舞論》有聯(lián)系，齊梁體的八病說(shuō)受到了印度的《詩(shī)鏡》《詩(shī)律考辨》的詩(shī)病說(shuō)的影響。這種研究路徑雖然還不能說(shuō)一勞永逸地解決了近體詩(shī)詩(shī)律的問(wèn)題，但是因?yàn)楦挥行乱?jiàn)，啟發(fā)了最近10年該領(lǐng)域的研究，盧盛江在折衷舊說(shuō)的同時(shí)，肯定漢語(yǔ)四聲“與轉(zhuǎn)讀三聲即吠陀三聲有關(guān)”。3盧盛江：《四聲發(fā)現(xiàn)與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀關(guān)系的再考察》，載《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，2015 年第9 期，第131～148 頁(yè)。[LU Shengjiang, “Sisheng faxian yu fojing zhuandu guanxi de zai kaocha” (An Investigation of the Correlation between Discovering the Four Tones and the Buddhist Recitation), Shehui kexue zhanxian (Social Sciences Front) 9 (2015): 131-48.]不過(guò)，這些研究多關(guān)注近體詩(shī)的歷史起源，是一種韻律形式的考古，近體詩(shī)聲律不但涉及歷史起源問(wèn)題，更離不了以粘對(duì)規(guī)則為代表的美學(xué)問(wèn)題，這涉及到均衡、對(duì)稱(chēng)等觀念。前面提到的論著將粘對(duì)規(guī)則作為一種既成的事實(shí)加以研究，探查這種事實(shí)發(fā)生的時(shí)間和影響源。但是粘對(duì)規(guī)則的深層文化基礎(chǔ)基本遭到忽略。正是在這種背景下，可以看出雅各布森（Roman Jakobson）《中國(guó)格律詩(shī)的組合模式》一文的特殊價(jià)值。該文參考物理學(xué)家楊振寧在《基本粒子》（ElementaryParticles）一書(shū)中發(fā)現(xiàn)的對(duì)稱(chēng)理論，給近體詩(shī)的粘對(duì)規(guī)則提出了科學(xué)而準(zhǔn)確的解釋。雖然雅各布森的解釋具有科學(xué)上的認(rèn)識(shí)價(jià)值，但是這種量子力學(xué)的對(duì)稱(chēng)理論，并不是中國(guó)古人可以實(shí)際把握的。有鑒于此。本文在分析雅各布森理論的基礎(chǔ)上，嘗試提出一種基于中國(guó)文化本源的觀點(diǎn)，即粘對(duì)規(guī)則源自周易的卦變規(guī)律。

一、雅各布森論中國(guó)近體詩(shī)聲律

俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家雅各布森，給人的印象主要是音位學(xué)家，或者是形式主義詩(shī)論家，其實(shí)他也是詩(shī)律學(xué)家。他早在1933 年，就對(duì)總體韻律學(xué)（General Metrics）做過(guò)富有創(chuàng)見(jiàn)的思考。為了建立總體韻律學(xué)，他把眼光投向了中國(guó)。20 世紀(jì)50、60 年代，雅各布森在哈佛大學(xué)任教，結(jié)識(shí)了中國(guó)語(yǔ)言學(xué)家趙元任、詩(shī)學(xué)家劉若愚。雅各布森熟悉他們的著作，而且參考了王力的《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，于是就有了1966年的《中國(guó)格律詩(shī)的組合模式》一文。

雅各布森對(duì)中國(guó)近體詩(shī)詩(shī)律有比較全面的了解，他認(rèn)為律詩(shī)每?jī)陕?lián)構(gòu)成了一個(gè)詩(shī)節(jié)（四個(gè)詩(shī)行），每首律詩(shī)有兩個(gè)詩(shī)節(jié)；在詩(shī)行上，五言詩(shī)分成兩個(gè)部分，七言詩(shī)分成三個(gè)部分，詩(shī)行中的最后一部分是三個(gè)音節(jié)。他把詩(shī)行中的平聲和仄聲看作是長(zhǎng)音節(jié)和短音節(jié)，這參考了王力的觀點(diǎn)，后者曾指出“平仄遞用也就是長(zhǎng)短遞用”。4王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)·導(dǎo)言》，上海教育出版社2005 年，第6 頁(yè)。[WANG Li, “Daoyan” (Preface), in Hanyu shilüxue(Chinese Versification), Shanghai: Shanghai Educational Publishing House, 2005, 6.]雅各布森對(duì)近體詩(shī)詩(shī)行的平仄規(guī)律也做了分析，他提出一個(gè)概念“音律常量”（metrical invariant）。這種常量在西方詩(shī)學(xué)中主要指固定的音節(jié)數(shù)量或者輕重長(zhǎng)短，在近體詩(shī)這里，指的是關(guān)鍵位置。音律常量并不具有固定的平仄，但它決定詩(shī)行整體的安排。雅各布森注意到近體詩(shī)的音律常量在詩(shī)行的偶數(shù)位置上，押韻詩(shī)行的最后一個(gè)音節(jié)也是音律常量。這種認(rèn)識(shí)符合近體詩(shī)的實(shí)際，清代詩(shī)律家提出的“二四定體”說(shuō)，也正是著眼于詩(shī)行中的關(guān)鍵位置。

雅各布森的文章最有價(jià)值的地方，在于對(duì)近體詩(shī)詩(shī)行變化規(guī)律的分析，即近體詩(shī)中四種常見(jiàn)的詩(shī)行是如何排列的。他參考了楊振寧、李政道的宇稱(chēng)不對(duì)稱(chēng)原理。宇稱(chēng)（Parity）字面上的意思是空間對(duì)稱(chēng)。從經(jīng)典物理學(xué)到20 世紀(jì)上半葉的量子力學(xué)，科學(xué)家們都認(rèn)為左右對(duì)稱(chēng)的物理法則是適用的。1954—1956年間，出現(xiàn)了一種被稱(chēng)作“τ-θ之謎”的現(xiàn)象。τ和θ是兩種粒子，這兩種粒子一種衰變時(shí)產(chǎn)生3個(gè)介子，一種產(chǎn)生2個(gè)介子。它們具有相同的質(zhì)量和其他物理特征，但是卻有不同的衰變模式。于是楊、李兩位科學(xué)家大膽提出這兩種粒子是完全相同的，只是在弱力環(huán)境下，不存在宇稱(chēng)對(duì)稱(chēng)。宇稱(chēng)不對(duì)稱(chēng)理論的提出，挑戰(zhàn)了人們固有的對(duì)稱(chēng)觀念。為此，楊振寧思考重新理解粒子衰變模式的對(duì)稱(chēng)性。他提出了一種新的對(duì)稱(chēng)理論：鏡像反照（mirror reflection）。為了解釋這種原理，楊振寧借助于四個(gè)符號(hào)：L、R、。L 代表對(duì)一個(gè)粒子測(cè)量的讀數(shù)。R 代表著L 的鏡像。傳統(tǒng)的宇稱(chēng)對(duì)稱(chēng)理論認(rèn)為會(huì)有一個(gè)與L 相反的讀數(shù)存在，就好像把一個(gè)鏡子放在事物旁邊，鏡子里會(huì)出現(xiàn)鏡像，鏡像與鏡外的事物完全相反一樣。盡管相反，L和R是相對(duì)稱(chēng)的讀數(shù)，就像鏡內(nèi)外的事物是對(duì)稱(chēng)的，因而可以得出第一個(gè)等式：L=R。和是反物質(zhì)的兩種讀數(shù)，它們也是對(duì)稱(chēng)的，因而得出第二個(gè)等式：因?yàn)槲镔|(zhì)和反物質(zhì)也是對(duì)等的，于是得出第三個(gè)等式：但是宇稱(chēng)不對(duì)稱(chēng)理論直接否定了在弱力作用下L=R。于是就得出這個(gè)公式：這個(gè)公式告訴人們，粒子的讀數(shù)與它的反物質(zhì)的鏡像的讀數(shù)是相同的，粒子的鏡像的讀數(shù)與粒子的反物質(zhì)的讀數(shù)是相同的。楊振寧總結(jié)道：“如果人們實(shí)行一個(gè)鏡像反照，并把物質(zhì)轉(zhuǎn)為反物質(zhì)，那么物理法則保持不變。這種物理法則保持不變的混合的變化，因而可以稱(chēng)作真正的鏡像反照過(guò)程。根據(jù)這個(gè)定義，鏡像反照對(duì)稱(chēng)得到恢復(fù)”。5YANG Chen-Ning, Elementary Particles (Princeton: Princeton University Press, 1962), 59.這里可以將楊振寧提出的新的對(duì)稱(chēng)理論簡(jiǎn)單地概括如下：

L—R：左右對(duì)稱(chēng)，或鏡像對(duì)稱(chēng)（楊振寧稱(chēng)其為鏡像反照）；

這三組對(duì)稱(chēng)都在雅各布森的理論中出現(xiàn)過(guò)?，F(xiàn)在以五言絕句為例，來(lái)看它的詩(shī)行的變化原則。這里采用的模型是仄起仄收的結(jié)構(gòu)：它的平仄規(guī)則在標(biāo)準(zhǔn)的狀態(tài)下是：

仄仄平平仄 第一行

平平仄仄平 第二行

平平平仄仄 第三行

仄仄仄平平 第四行

中國(guó)古人和現(xiàn)代詩(shī)律學(xué)家，用了各種符號(hào)來(lái)代表平仄，例如橫線和豎線、短橫和半環(huán)形、空心圓圈和實(shí)心圓圈、甚至類(lèi)似英詩(shī)的輕重音符號(hào)。雅各布森的文中使用的是短橫和半環(huán)形，為了簡(jiǎn)明起見(jiàn)，以及為了后文將會(huì)說(shuō)明的用意，本文改用馬特爾（Francois Martel）1975 年使用的數(shù)字0 和1 來(lái)分別表示平聲和仄聲。于是上面的四行詩(shī)現(xiàn)在成為如下的序列（每行詩(shī)用楊振寧的四個(gè)符號(hào)代表）：

11001 L

00011 R

這里最簡(jiǎn)單的變化，是第一行詩(shī)變成第二行，第三行詩(shī)變?yōu)榈谒男校?/p>

這種對(duì)稱(chēng)屬于反對(duì)稱(chēng)。其規(guī)則是平仄互換、完全相反。雅各布森在討論這一組對(duì)稱(chēng)時(shí)，還提到了蘇布里科夫（A. V. ?ubnikov）的反對(duì)稱(chēng)理論。反對(duì)稱(chēng)“維持著兩種對(duì)立物彼此的結(jié)構(gòu)，但是將正元素變?yōu)樨?fù)元素，諸如此類(lèi)”。6Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5 (The Hague: Mouton Publishers, 1979), 220.

這四行詩(shī)中存在著另外的對(duì)稱(chēng)，比如第一行和第三行，第二行和第四行：

11001→00011；

00110→11100；

這兩組對(duì)稱(chēng)表面上看不出來(lái)，因?yàn)樗鼈兊钠截坡暤臄?shù)量不完全相等。但是00011，在實(shí)際的創(chuàng)作中等同于10011，同樣，11100等同于01100，稍作替換后，得出的新的兩組是：

11001→10011；L→R

可以看到第一行首尾顛倒就是第三行；第二行首尾顛倒就是第四行。它們屬于楊振寧提出的鏡像對(duì)稱(chēng)。雅各布森注意到數(shù)學(xué)家魏爾（H. Weyl）提到過(guò)“不標(biāo)準(zhǔn)的一致性”的概念，這就是鏡像對(duì)稱(chēng)，它“將左邊的一組變成了右邊……一個(gè)序列成為它的鏡像”。7Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5, 219.需要注意，第一、三行和第二、四行的變化，并不是直接發(fā)生的，它們中間夾有其他的詩(shī)行。因而第一、三行和第二、四行的關(guān)系，好像是空間上的并列的、分散的，而非時(shí)間上先后遞變的。但實(shí)際上，第一、三行和第二、四行是具有更大時(shí)間間隔的變化。如果將第一、二行看作是一個(gè)整體（它們本身就是一聯(lián)，《文鏡秘府論》中稱(chēng)其為“管”，所謂“凡四十字詩(shī)，十字一管”），那么第一聯(lián)中的兩個(gè)詩(shī)行在第二聯(lián)中分別發(fā)生了鏡像對(duì)稱(chēng)上的變化。其變化可以描述如下：

最后一種對(duì)稱(chēng)發(fā)生在第二行和第三行之間：

它的做法有兩步，第一步將第二行00110做一個(gè)鏡像對(duì)稱(chēng)，得到01100；第二步，將新得到的序列進(jìn)行反對(duì)稱(chēng)，得到10011。而10011等同于00011。雅各布森在文中也將其稱(chēng)為反照的反對(duì)稱(chēng)（reflexive antisymmetry），雅各布森注意到這種對(duì)稱(chēng)在量子力學(xué)中的實(shí)際運(yùn)用：“這推動(dòng)兩位中國(guó)科學(xué)家李政道和楊振寧對(duì)基本粒子的相互作用有了洞見(jiàn)，以及由此產(chǎn)生的對(duì)反物質(zhì)的清楚理解”。8Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5, 220.這兩行產(chǎn)生的鏡像反對(duì)稱(chēng)，其實(shí)就是近體詩(shī)的粘連的規(guī)則。這種規(guī)則到底存在著什么樣的規(guī)律呢？一千多年的歷史一直沒(méi)有給它帶來(lái)科學(xué)的解釋。詩(shī)人們只是覺(jué)得這是將一聯(lián)發(fā)展成二聯(lián)結(jié)構(gòu)的必要手段。比如高木正一曾表示，這種粘連“將二句一聯(lián)的諧律作循環(huán)的倒轉(zhuǎn)”，是為了四行詩(shī)有循環(huán)的變化。9（日）高木正一《六朝律詩(shī)之形成》，鄭清茂譯，《文學(xué)·下》，大陸雜志社1968 年，第75 頁(yè)。[Shoichi Takagi, “Liuchao lüshi zhi xingcheng” (The Birth of Regulated Verse in the Six Dynasties), 75.]但是這是一種功用上的解釋?zhuān)](méi)有指出詩(shī)句變化的秘密。

粘連發(fā)生在第二行和第三行之間，但雅各布森還發(fā)現(xiàn)第一行和第四行也存在著鏡像反對(duì)稱(chēng)。雅各布森說(shuō)：“詩(shī)節(jié)中的兩個(gè)詩(shī)聯(lián)都相互對(duì)稱(chēng)。對(duì)稱(chēng)詩(shī)行的秩序表現(xiàn)為一種鏡像反照：第二聯(lián)的第一行與第一聯(lián)的第二行對(duì)稱(chēng)，第二聯(lián)的第二行與第一聯(lián)的第一行對(duì)稱(chēng)”。10Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5, 221.雅各布森明確指出兩個(gè)詩(shī)聯(lián)都發(fā)生了對(duì)稱(chēng)。這種對(duì)稱(chēng)并不是單單第一行和第四行之間，而是一聯(lián)詩(shī)中的兩行都在與另一聯(lián)發(fā)生對(duì)稱(chēng)。這種對(duì)稱(chēng)可以描述為：

這種對(duì)稱(chēng)與上文已經(jīng)出現(xiàn)的（L+L）→（R+R）對(duì)稱(chēng)不同。上文的對(duì)稱(chēng)是鏡像對(duì)稱(chēng)，一對(duì)三，二對(duì)四，這里的對(duì)稱(chēng)發(fā)生鏡像后，順序也有了變化，是一對(duì)四，二對(duì)三。

因?yàn)檠鸥鞑忌钊氲?、科學(xué)地把握了近體詩(shī)兩聯(lián)中存在的所有對(duì)稱(chēng)和變化規(guī)則（近體詩(shī)兩節(jié)中相同詩(shī)行的重復(fù)，屬于標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)稱(chēng)，這里略而不論），在某種程度上看，這使近體詩(shī)聲律的研究進(jìn)入新的紀(jì)元，將改變?nèi)藗儗?duì)近體詩(shī)聲律的認(rèn)識(shí)。近體詩(shī)聲律并不是習(xí)慣性的、人為的規(guī)則，它是有現(xiàn)代科學(xué)支持的、客觀的規(guī)則。

二、雅各布森理論的影響與缺陷

雅各布森的研究，在1975 年得到了法國(guó)學(xué)者馬特爾的注意。馬特爾認(rèn)為雅各布森發(fā)展出一種“大膽的類(lèi)比”，該類(lèi)比是“律詩(shī)中已經(jīng)揭示的某種對(duì)稱(chēng)行為與量子物理學(xué)研究中粒子世界現(xiàn)存的對(duì)等之間發(fā)生的”。11Francois Martel, “Reconstruction d’un modèle prosodique chinois” (Reconstruction of a Chinese Prosodic Model),Poetics 4, no. 13 (1975): 30.馬特爾不欣賞雅各布森的方法，他想窮盡詩(shī)行所有平仄組合的關(guān)系，然后再發(fā)現(xiàn)一些限制詩(shī)行選擇的原則。雅各布森真正的影響，發(fā)生在一個(gè)中國(guó)學(xué)者高友工身上。高友工1962 年在哈佛大學(xué)獲得博士學(xué)位，當(dāng)時(shí)雅各布森就在那里任教，高友工不可能不熟悉雅各布森的詩(shī)學(xué)。在1978年高友工與梅祖麟合寫(xiě)的《唐詩(shī)的意義、隱喻和暗示》一文中，雅各布森的名字就多次被提到，文中還有“雅各布森選擇用韻律元素來(lái)說(shuō)明他的理論”的話。12Yu-Kung Kao and Tsu-Lin Mei, “Meaning, Metaphor, and Allusion in T’ang Poetry,” Harvard Journal of Asiatic Studies 38.2 (1978): 285.

高友工1986 年的《格律詩(shī)的美學(xué)》一文討論了近體詩(shī)聲律，它明顯參考了雅各布森的理論。整體上看，高友工認(rèn)為近體詩(shī)的詩(shī)行中存在著“潛在的對(duì)稱(chēng)原則”。13Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” in The Vitality of the Lyric Voice, ed. Shuen-fu Lin and Stephen Owen (Princeton: Princeton University Press, 1986), 353.在雅各布森之前，批評(píng)家們還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)近體詩(shī)詩(shī)行中無(wú)所不在的對(duì)稱(chēng)。因?yàn)檠鸥鞑忌膶?duì)稱(chēng)說(shuō)，讓四種詩(shī)行全都聯(lián)系了起來(lái)，這給高友工很大啟發(fā)，后者提出了他個(gè)人的對(duì)稱(chēng)觀念：對(duì)稱(chēng)同時(shí)具有相似和不相似的含義。14Yu-Kung Kao and Tsu-Lin Mei, “Meaning, Metaphor, and Allusion in T’ang Poetry,” 285.

具體到詩(shī)行上，高友工繼續(xù)討論了雅各布森發(fā)現(xiàn)的兩種對(duì)稱(chēng)。首先是反對(duì)稱(chēng)。拿上文的例子說(shuō)明：

高友工從這種對(duì)稱(chēng)上提煉出近體詩(shī)聲律的一個(gè)原則：“最大對(duì)立原則”，并指出：“根據(jù)最大對(duì)立原則，在較高程度上，‘--／-（??）’的自然的對(duì)立物明顯是‘??／?（--）’”。15Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” 354. 在高友工的文章中，“?”表示仄聲，“-”表示平聲。引文中的“自然”一語(yǔ)，可以替換為“絕對(duì)”。這兩個(gè)詩(shī)行的對(duì)立是最直接、最清楚的。

其次是鏡像對(duì)稱(chēng)。鏡像（mirror image）一詞出現(xiàn)在高友工的文章中，證明了高友工理論的雅各布森起源。高友工指出：“‘??／（--）?’的對(duì)立物是‘--／（??）-’，——它的鏡像”。16Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” 354.將引文中的符號(hào)，換成數(shù)字，可以描述如下：

這里出現(xiàn)了很大的問(wèn)題，因?yàn)檫@種對(duì)稱(chēng)仍舊是反對(duì)稱(chēng)。如果按照雅各布森的理論，從“L”這個(gè)詩(shī)行應(yīng)該得到的是“R”：

11001→10011； L→R

高友工并未將“R”詩(shī)行錯(cuò)寫(xiě)為“L”詩(shī)行。他要么是有意改造了雅各布森的理論，要么是根本沒(méi)有讀懂它。可能前者更接近事實(shí)。因?yàn)檫@位俄羅斯詩(shī)學(xué)家參照的量子力學(xué)，給文學(xué)學(xué)者造成很大的障礙。高友工將意義的對(duì)立也納入到近體詩(shī)的研究中，希望能統(tǒng)一聲律的對(duì)稱(chēng)和意義的對(duì)稱(chēng)。雅各布森的對(duì)稱(chēng)說(shuō)讓整首詩(shī)成為完全的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，這與意義對(duì)稱(chēng)的有限性有些沖突。也就是說(shuō)，為了尊重詩(shī)聯(lián)內(nèi)部的相對(duì)獨(dú)立性，為了取消不同詩(shī)行彌漫一切的“感應(yīng)”，高友工改造了雅各布森的對(duì)稱(chēng)說(shuō)，放棄了鏡像對(duì)稱(chēng)和鏡像反對(duì)稱(chēng)，只強(qiáng)調(diào)詩(shī)聯(lián)內(nèi)的反對(duì)稱(chēng)，和詩(shī)聯(lián)之間的重復(fù)。在總結(jié)自己的理論時(shí)，高友工指出：“如果詩(shī)行間的鏡像效果暗示的是‘對(duì)立’，詩(shī)聯(lián)的輪替創(chuàng)造了‘變化’，而第二個(gè)四行詩(shī)節(jié)是第一個(gè)四行詩(shī)節(jié)‘展示’完成后的‘換位’或者‘發(fā)展’”。17Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” 355.但是這種改造的代價(jià)是曲解鏡像一詞的意義，遮蔽了雅各布森理論的本來(lái)面貌。高友工在中國(guó)聲律的研究上，與雅各布森相比，更為中國(guó)學(xué)者所熟悉，所以這造成了鏡像對(duì)稱(chēng)之后多次被誤解。18參見(jiàn)李國(guó)輝《近體詩(shī)聲律的“鏡像”效果及聲律的本質(zhì)特征》，《臺(tái)州學(xué)院學(xué)報(bào)》2010 年第1 期，第55～65 頁(yè)。[LI Guohui, “Jintishi shenglü de jingxiang xiaoguo ji shenglü de benzhi tezheng” (The Mirror Effect of Chinese Regulated Verse and the Nature of the Tonal Patterns), Taizhou Xueyuan Xuebao (Journal of Taizhou University) 2 (2010): 55-65.] 這篇文章受到高友工的影響，也錯(cuò)用了鏡像對(duì)稱(chēng)的含義，不過(guò)，文中已經(jīng)對(duì)高友工的“鏡像”一語(yǔ)提出質(zhì)疑。

1993 年的《新普林斯頓詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)百科全書(shū)》“中國(guó)詩(shī)”辭條下，這樣談近體詩(shī)聲律：“出句的每個(gè)成份，都與對(duì)句相應(yīng)位置的成份相配，語(yǔ)法相似，語(yǔ)意相關(guān)，平仄相反，這形成了一個(gè)完美的鏡子效果（Mirror Effect）”。19Alex Preminger and T. V. F. Brogan, eds., The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton: Princeton University Press, 1993), 194.鏡子效果的來(lái)源就是鏡像效果。這個(gè)辭條的撰寫(xiě)者為王靖獻(xiàn)（C. H. Wang），即詩(shī)人楊牧，他曾任普林斯頓大學(xué)客座副教授，應(yīng)該與在此校任教的高友工有舊，于是采納了高氏的說(shuō)法。

這些后來(lái)的研究沒(méi)有深入把握雅各布森的理論，因而它們對(duì)近體詩(shī)對(duì)稱(chēng)美學(xué)的理解，遠(yuǎn)不如雅各布森本人深刻。盡管雅各布森沒(méi)有遇到真正的知音，也沒(méi)有產(chǎn)生很大的影響，但是他的對(duì)稱(chēng)的規(guī)則和鏡像的術(shù)語(yǔ)，已經(jīng)得到一定程度的認(rèn)同。在肯定雅各布森理論的科學(xué)性和價(jià)值之外，也要看到他的理論的缺陷。這可以從兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)明。第一，從性質(zhì)上看，雅各布森的理論是一種闡釋?zhuān)皇翘皆?。這位俄羅斯語(yǔ)言學(xué)家并未在中國(guó)文化傳統(tǒng)上尋找對(duì)稱(chēng)美學(xué)，而是參照當(dāng)代的量子力學(xué)分析近體詩(shī)的聲律規(guī)則。這種分析有準(zhǔn)確性，但不如實(shí)。這種學(xué)理上的分析并沒(méi)有古人心理上的依據(jù)，古人并不了解現(xiàn)代物理學(xué)的知識(shí)，無(wú)法認(rèn)識(shí)鏡像理論。古人建造近體詩(shī)聲律，是通過(guò)一種直觀的手段。在某種意義上說(shuō)，雅各布森根本就沒(méi)有解釋近體詩(shī)的對(duì)稱(chēng)美學(xué)，他只做了比較，即將楊振寧發(fā)現(xiàn)的粒子世界的對(duì)稱(chēng)原則與詩(shī)行的平仄進(jìn)行了比較，并發(fā)現(xiàn)二者的類(lèi)同性。

第二，從方法上看，雅各布森的理論是用科學(xué)闡釋文學(xué)，是用西方話語(yǔ)闡釋中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，這種“以西格中”的闡釋方式，沒(méi)有尊重中國(guó)傳統(tǒng)文化的特殊性。任何真正有效的解釋?zhuān)枰紤]研究對(duì)象的時(shí)間和空間，需要考慮文化的歷史性。一旦脫離這種歷史性，用西方理論來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行抽象性的闡釋?zhuān)@就不免有所扭曲、變形。雅各布森雖然是俄羅斯人，并不是狹義上的“歐洲”學(xué)者，但是他的解釋策略，與19 世紀(jì)以來(lái)西歐咄咄逼人的“東方學(xué)”學(xué)者如出一轍。在這些學(xué)者眼中，東方文化是落后的，不會(huì)言說(shuō)的，需要“高明的”西方人替它言說(shuō)。而掌握了分析工具的西方人，將能從歷史的雜亂無(wú)序中發(fā)現(xiàn)東方文化的本質(zhì)。雅各布森的闡釋?zhuān)@現(xiàn)出一種西方理論的傲慢態(tài)度，薩義德（Edward W. Said）曾這樣揣摩“東方學(xué)”的文化立場(chǎng)：“東方以及東方的一切，如果不明顯地低西方一等的話，也需要西方的正確研究（才能為人們所理解）。東方就像在課堂上、法庭里、監(jiān)獄中和帶插圖的教科書(shū)中那樣被觀看”。20（巴、美）薩義德《東方學(xué)》，王宇根譯，三聯(lián)書(shū)店2019 年，第52 頁(yè)。[Edward W. Said, Dongfangxue (Orientalism),trans. WANG Yugen, Beijing: SDX Joint Publishing Company, 2019, 52.]在鏡像對(duì)稱(chēng)、鏡像反對(duì)稱(chēng)等理論中，人們看到的是一個(gè)好奇、高傲的西方觀看者的目光。

不管是近體詩(shī)的聲律，還是西方詩(shī)歌的音律，需要注意它的成立是集體經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。當(dāng)代詩(shī)論家布羅根認(rèn)為：“音律模式不完全受詩(shī)人制約……它實(shí)際上受傳統(tǒng)或習(xí)慣的制約”。21Alex Preminger and T. V. F. Brogan, eds., The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, 769.近體詩(shī)的平仄（四聲）規(guī)則，雖然自沈約以來(lái)，多為人為的探索，因而鐘嶸批評(píng)它“故使文多拘忌，傷其真美”。22曹旭《詩(shī)品箋注》，人民文學(xué)出版社2009 年，第208 頁(yè)。[ CAO Xu, Shipin jian zhu (A Note on Ranking of Poets),Beijing: People’s Literature Publishing House, 2009, 208.]但是這種規(guī)則并不是率意而為的，而是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的實(shí)驗(yàn)和摸索。它從四聲的區(qū)分，走到平仄的二元對(duì)立；從詩(shī)行局部的聲病說(shuō)，走向了整體的變排。這個(gè)過(guò)程前后歷經(jīng)二百多年，到初唐時(shí)期才基本成型。它雖然是人為的規(guī)則，但是具有普遍的認(rèn)同，形成了深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。近體詩(shī)的平仄規(guī)則一定是詩(shī)人可以?xún)?nèi)在把握和感受的，但是雅各布森的對(duì)稱(chēng)法是一種理性的分析，并不是直覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)。解釋近體詩(shī)的聲律問(wèn)題，需要聯(lián)系中國(guó)自身的文化，從而尋找可供古代詩(shī)人利用的變化模式。

《周易》提供了理解近體詩(shī)變化規(guī)則的文化傳統(tǒng)。將周易與平仄聯(lián)系起來(lái)，這在明清之際是一個(gè)比較普遍的現(xiàn)象。黃佐在《六藝流別》中曾指出：“律本陽(yáng)氣與陰氣為法，陰陽(yáng)對(duì)偶，拘拘聲韻以法而為詩(shī)也”。23（明）黃佐《六藝流別》，第5 卷，王云五編：《景印岫廬現(xiàn)藏罕傳善本叢刊》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1973 年，第1 頁(yè)。[HUANG Zuo, Liuyi liubie (The Differences and Branches of Six Arts), vol. 5, in Jingyinxiulu xiancang hanchuan shanben congkan (The Rare Collections of Jingyinxiu Studio), ed. WANG Yunwu, Taipei: The Commercial Press, 1973, 1.]甚至早在沈約的《答甄公論》一文中，就已經(jīng)有將周易的四象與四聲對(duì)應(yīng)起來(lái)的觀念：“四象既立，萬(wàn)象生焉，四聲既周，群聲類(lèi)焉”。24盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》，中華書(shū)局2015 年，第287 頁(yè)。[LU Shengjiang, Wenjing mifu lun huijiao huikao(Collected Studies of Literary Mirror and Secret Palace), Beijing: Zhonghua Book Company, 2015, 287.]王昌齡后來(lái)將陰陽(yáng)與平仄對(duì)應(yīng)，認(rèn)為五言詩(shī)“句多精巧，理合陰陽(yáng)”。25盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》，第1302 頁(yè)。[LU Shengjiang, Wenjing mifu lun huijiao huikao (Collected Studies of Literary Mirror and Secret Palace), 287.]這些都可以說(shuō)明聲律與周易存在著緊密的聯(lián)系。正是著眼于平仄的陽(yáng)陰二分，馬特爾也注意到周易與聲律的會(huì)通，他說(shuō)：“這種（平仄）二元的關(guān)系，通過(guò)它們的規(guī)則與反復(fù)暗示了陰與陽(yáng)的作用，它在中國(guó)文化中占據(jù)首要的位置”。26Francois Martel, “Reconstruction d’un modèle prosodique chinois” (Reconstruction of a Chinese Prosodic Model), 44.前文之所以使用數(shù)字0和1來(lái)表示平聲和仄聲，正是為了繼承馬特爾用陰陽(yáng)來(lái)解釋平仄的做法。于是，平聲就屬陽(yáng)，仄聲就屬陰。平仄的交替，就屬于陰陽(yáng)的更迭。周易的四象由陰陽(yáng)分別構(gòu)成，每一象有兩畫(huà)，八卦每一卦有三畫(huà)；重卦之后，周易每一卦有六爻，就是六畫(huà)。將一爻與一個(gè)漢字對(duì)應(yīng)起來(lái)，這樣，周易中的每一卦因?yàn)橛辛鶄€(gè)陰陽(yáng)的位置就相當(dāng)于六言詩(shī)行，五言詩(shī)因?yàn)橛形鍌€(gè)陰陽(yáng)的位置，就相當(dāng)于五畫(huà)的殘缺的卦。下面以1 為陰爻，為仄聲；以0 為陽(yáng)爻，為平聲，來(lái)將詩(shī)律與卦體對(duì)應(yīng)起來(lái)。仄起仄收式詩(shī)行（11001），相當(dāng)于去掉第六爻的旅（110010）；平起平收式詩(shī)行（00110），相當(dāng)于去掉第六爻的節(jié)（001101）；平起仄收式（00011），相當(dāng)于去掉第六爻的大畜（000110）；仄起平收式（11100），相當(dāng)于去掉第六爻的萃（111001）。這樣，二者就有了對(duì)應(yīng)關(guān)系，就可以對(duì)五言詩(shī)詩(shī)行的變化規(guī)則進(jìn)行分析了。

三、從卦變看近體詩(shī)的變化規(guī)則

古人很早就開(kāi)始總結(jié)卦變的規(guī)律?？追f達(dá)《周易正義·序卦》中說(shuō)：“今驗(yàn)六十四卦，二二相耦，非覆即變。覆者，表里視之，遂成兩卦，屯、蒙、需、訟、師、比之類(lèi)是也。變者，反覆唯成一卦，則變以對(duì)之，乾、坤、坎、離、大過(guò)、頤、中孚、小過(guò)之類(lèi)是也”。27（唐）孔穎達(dá)《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京大學(xué)出版社1999 年，第334 頁(yè)。[KONG Yingda, Shisanjing zhu shu·Zhouyi Zhengyi (The Rectifications of Meanings of Yijing), Beijing: Peking University Press, 1999, 334.]這里的變，就是正反對(duì)稱(chēng)，比如乾（000000）變?yōu)槔ぃ?11111），坎（101101）變?yōu)殡x（010010）。其實(shí)早在漢代的《京氏易傳》中就出現(xiàn)了“飛伏”的概念，所指也是反對(duì)稱(chēng)。覆指的是鏡像對(duì)稱(chēng)，比如屯（011101）變?yōu)槊桑?01110），需（000101）變?yōu)樵A（101000）。

明代易學(xué)家來(lái)知德繼承覆變思想，提出錯(cuò)卦和綜卦的說(shuō)法：“伏羲象男婦之形以畫(huà)卦，文王系卦下之辭，又序六十四卦，其中有錯(cuò)有綜，以明陰陽(yáng)變化之理。錯(cuò)者，交錯(cuò)對(duì)待之名，陽(yáng)左而陰右，陰左而陽(yáng)右也。綜者，高低織綜之名，陽(yáng)上而陰下，陰上而陽(yáng)下也”。28（明）來(lái)知德《周易集注》，上冊(cè)，九州出版社2004 年，第6 頁(yè)。[LAI Zhide, Zhouyi jizhu (Collected Annotations on Yijing), vol. 1, Beijing: Jiuzhou Press, 2004, 6.]錯(cuò)卦即是反對(duì)稱(chēng)，對(duì)應(yīng)于孔氏的變，綜卦即是鏡像對(duì)稱(chēng)，對(duì)應(yīng)于孔氏的覆?？资系摹氨砝镆曋迸c來(lái)知德的“高低織綜”意思相同。雖然來(lái)知德的錯(cuò)綜說(shuō)在卦變上并沒(méi)有帶來(lái)全新的解釋?zhuān)撬麑?duì)爻辭與錯(cuò)綜卦的關(guān)系做了聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)了孔氏忽略的一些規(guī)律。朱伯昆在《易學(xué)哲學(xué)史》中認(rèn)為他想用這種學(xué)說(shuō)“解釋《周易》中卦爻辭重復(fù)的現(xiàn)象。他還認(rèn)為，爻象亦可相綜”。29朱伯昆《易學(xué)哲學(xué)史》，第3 卷，藍(lán)燈文化事業(yè)1991 年，第316 頁(yè)。[ZHU Bokun, Yixue zhexue shi (A Philosophical History of Yijing Studies), vol. 3, Taipei: Blue Lantern Cultural Enterprise Company, 1991, 316.]簡(jiǎn)言之，來(lái)知德將覆變說(shuō)從卦變引向了更多的領(lǐng)域，錯(cuò)綜的思想成為周易普遍的精神。

晚清杭辛齋不滿(mǎn)來(lái)知德的術(shù)語(yǔ)，又做了修正。他將來(lái)氏的錯(cuò)卦換成“對(duì)卦”，將綜卦換作“覆卦”。這在一定程度上是對(duì)孔穎達(dá)的回歸。杭辛齋解釋道：“來(lái)氏謂綜者如織布扣經(jīng)之綜，一上一下者也，故名反覆之卦為綜。然覆實(shí)上下相倒置，非一上一下之謂，綜之名殊未確合，故非議者甚多”。30（清）杭辛齋《杭氏易學(xué)七種》，上冊(cè)，九州出版社2005 年，第56 頁(yè)。[HANG Xinzhai, Hangshi Yixue qi zhong (Seven Books of Hang’s Research on Yijing), vol. 1, Beijing：Jiuzhou Press, 2005, 56.]客觀而言，綜卦確實(shí)容易引起歧義，不如覆卦顯明。

由上可知，自漢至晚清，卦變的思想是一脈相承的。下面用杭辛齋的對(duì)卦和覆卦說(shuō)，借助首句為仄起仄收式五言絕句，來(lái)解釋近體詩(shī)聲律的對(duì)稱(chēng)規(guī)律。首先看一聯(lián)內(nèi)的對(duì)平仄法。王楷蘇《騷壇八略》中說(shuō)：“對(duì)者，匹敵之謂，兩句既是一聯(lián)，平仄必須變換，方不合掌，方有聲調(diào)，以仄對(duì)平，以平對(duì)仄”。31（清）王楷蘇：《騷壇八略》，釣鰲山房嘉慶2 年（1797 年），第26～27 頁(yè)。[WANG Kaisu, Sao tan ba lüe (The Eight Strategies of Poetic Arena), Hongdong: Turtle-Fishing House, 1797, 26-27.]這合乎“陰陽(yáng)相對(duì)”的對(duì)卦。以具體詩(shī)行為例：

11001→00110，旅→節(jié)

00011→11100，大蓄→萃

雅各布森發(fā)現(xiàn)的近體詩(shī)詩(shī)行的反對(duì)稱(chēng)，正符合對(duì)卦的陰陽(yáng)相對(duì)?！吨芤住分斜旧砭痛嬖谶@樣兩卦一組的安排。近體詩(shī)的一聯(lián)，模仿了“乾”“坤”這類(lèi)對(duì)卦的組合形式。不過(guò)，上面的四個(gè)卦，在《周易》中并沒(méi)有連起成為兩組。其中的一組“00011”和“11100”，在聲律中分別與“10011”和“01100”對(duì)等。這樣，也可以改為：

10011→01100，豐→渙

下面用豐卦和渙卦來(lái)替代大蓄卦和萃卦，以更好地揭示其中的變化規(guī)則。

再看近體詩(shī)中一、三行，二、四行的變化：

11001→10011，旅→豐

00110→01100，節(jié)→渙

這是覆卦的變化，它完美地呈現(xiàn)了雅各布森的鏡像對(duì)稱(chēng)。原卦首尾顛倒，便得到一個(gè)新卦。兩種卦在陰陽(yáng)爻的數(shù)量上完全相同，只是序列有變。近體詩(shī)也是這樣，首尾顛倒，得到新的詩(shī)行。在新的詩(shī)行中，平仄的數(shù)量不變，但是序列有變。值得注意，旅卦和豐卦、節(jié)卦和渙卦在《周易》中原本就是一對(duì)兒。旅變?yōu)樨S，與豐變?yōu)槁靡?guī)則相同，它們?yōu)椤吨芤住返?8 組卦。節(jié)變?yōu)闇o，與渙變?yōu)楣?jié)規(guī)則相同，它們?cè)凇吨芤住分袨榈?0 組。為什么節(jié)卦和渙卦可以在《周易》中結(jié)合成組，而上面旅卦和節(jié)卦卻沒(méi)有成組呢？這就是孔穎達(dá)說(shuō)的“非覆即變”。覆卦和對(duì)卦只能有一種在《周易》中成為卦?xún)蓛山M合的依據(jù)。這里，還需要說(shuō)明，旅變?yōu)樨S，旅的第六爻省去，而豐的第一爻省去：

（11001）0→0（10011）

這里括號(hào)內(nèi)的才是五言詩(shī)的詩(shī)行構(gòu)成。因?yàn)槁玫牡? 爻就是豐的第1 爻。所以?xún)韶扯荚诋a(chǎn)生的結(jié)構(gòu)中省去，才能與五言詩(shī)的情況對(duì)應(yīng)。節(jié)變?yōu)闇o亦然。

然后是分別在第二、第三行和第一、第四行之間的變化，即“粘連”，或者“粘平仄法”。比如王楷蘇說(shuō)：“粘者如以膠粘物，合而一之也。平仄必用粘者，合四句而為一調(diào)也。蓋平仄一調(diào)，只有四句，二與一，四與三皆有對(duì)待之義，故皆主于對(duì)。三與二有接續(xù)之義，四與一有循環(huán)之義，故皆主于粘”。32（清）王楷蘇《騷壇八略》，釣鰲山房嘉慶2 年（1797 年），第27 頁(yè)。[WANG Kaisu, Sao tan ba lüe (The Eight Strategies of Poetic Arena), 27.]王楷蘇眼光敏銳，他看到通過(guò)粘平仄法，第二行與第三行連接起來(lái)，而且第一行與第四行還有循環(huán)的關(guān)系。什么是循環(huán)的關(guān)系呢？第一行是兩聯(lián)的起始，第四行是兩聯(lián)的結(jié)束，而后面還會(huì)重復(fù)的第五行，又是新的開(kāi)始。第四行不但是兩聯(lián)的終結(jié)，又引出第五行，如此循環(huán)下去，四聯(lián)的律詩(shī)方才成形。這幾行的變化如下：

00110→10011，節(jié)→豐

11001→01100，旅→渙這種變化關(guān)系，王楷蘇只認(rèn)為是一種“接續(xù)”，或者“循環(huán)”，沒(méi)有指出內(nèi)在的對(duì)稱(chēng)規(guī)律。就二、三行的粘來(lái)說(shuō)，唐代的元兢提出過(guò)“雙換頭”的說(shuō)法：“第一句頭兩字平，次句頭兩字去上入。次句頭兩字去上入，次句頭兩字平。次句頭兩字又平，次句頭兩字去上入。次句頭兩字又去上入，次句頭兩字又平。如此輪轉(zhuǎn)，自初以終篇，名為雙換頭，是最善也”。33盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》，中華書(shū)局2015 年，第148～149 頁(yè)。[LU Shengjiang, Wenjing mifu lun huijiao huikao(Collected Studies of Literary Mirror and Secret Palace), 148-49.]文中所用的“輪轉(zhuǎn)”一語(yǔ)，與“接續(xù)”一詞相同，也沒(méi)有呈現(xiàn)出實(shí)際的聯(lián)系。可見(jiàn)粘平仄法，是近體詩(shī)變化中的難點(diǎn)。實(shí)際上，粘平仄法也與《周易》的卦變規(guī)則有關(guān)，不過(guò)需要兩步：第一步，是求其覆卦，第二步求其對(duì)卦。它實(shí)際上是前面已經(jīng)談到過(guò)的兩種變化規(guī)則的綜合。下面將這兩步都表示出來(lái)：

00110→01100→10011，節(jié)→渙→豐

11001→10011→01100，旅→豐→渙

第二行也好，第一行也罷，它們通過(guò)粘平仄法，分別發(fā)展到第三行、第四行。雅各布森提到的“鏡像反對(duì)稱(chēng)”，從名稱(chēng)上看，也需要兩步?！扮R像反對(duì)稱(chēng)”與在覆卦上再求對(duì)卦的做法程序一樣。在《周易》中，節(jié)卦和豐卦、旅卦和渙卦并沒(méi)有成組，而是打散開(kāi)來(lái)。在近體詩(shī)中，它們相對(duì)應(yīng)的詩(shī)行也沒(méi)有成組，分散在不同的詩(shī)聯(lián)內(nèi)，但又具有隱秘的聯(lián)系。

覆卦、對(duì)卦以及先求覆卦、再求對(duì)卦的做法，在結(jié)果上與雅各布森所援用的三種對(duì)稱(chēng)說(shuō)，是一樣的，但這屬于理的暗合，在“事”的方面，二者又有不同。后者涉及微觀世界的規(guī)律，而前者是自然之氣的體會(huì)，是踐履躬行中得來(lái)的人生體驗(yàn)。之所以說(shuō)雅各布森闡釋了近體詩(shī)詩(shī)行的變化規(guī)則，但沒(méi)有真正理解它，原因就在這里。

這種變化孤立地看，好像沒(méi)有什么規(guī)律，但聯(lián)起來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)它們形成一個(gè)封閉而規(guī)則的系統(tǒng)。這種系統(tǒng)如下圖（見(jiàn)圖1）表示（仍舊用楊振寧的四個(gè)符號(hào)代表四個(gè)詩(shī)行）：

（圖1）

圖中任何一個(gè)詩(shī)行都與其他三個(gè)詩(shī)行存在對(duì)稱(chēng)關(guān)系，橫向的相對(duì)，縱向的也相對(duì)，屬于對(duì)卦的關(guān)系，比如L 與。而斜的雙箭頭表示的是覆卦的關(guān)系，其中，帶箭頭的正斜線表示覆卦關(guān)系，比如L 與R；帶箭頭的反斜線表示覆卦加對(duì)卦的雙重關(guān)系，比如R 與。用周易的卦可得到圖2。

（圖2）

近體詩(shī)中一聯(lián)的變化模式是，先橫向或縱向變化，然后再斜線變化，最后再進(jìn)行一次縱向或橫向變化。由此構(gòu)成了一個(gè)“又”字形的路徑圖。需要注意，圖中所用的豐、渙、旅、節(jié)四卦，只是因?yàn)樵陉?、?yáng)爻的構(gòu)成上與五言詩(shī)類(lèi)似而選取的。實(shí)際上，初唐的詩(shī)人可以從乾、坤和屯、蒙這兩組卦得到更好的對(duì)卦和覆卦的經(jīng)驗(yàn)。因而，乾、坤和屯、蒙更具有思維模型的價(jià)值。

上面的解釋以仄起仄收式的詩(shī)律為例，平起仄收的情況類(lèi)似，只不過(guò)是由豐至渙，再至旅，終于節(jié)。平起平收和仄起平收這兩類(lèi)首句押韻的情況，第一聯(lián)就發(fā)生覆卦的變化，這替代了對(duì)卦，仍然在上圖中可以找到規(guī)律性的路徑。五言詩(shī)得到解釋后，七言詩(shī)只是在五言詩(shī)的每個(gè)詩(shī)句前加上“平平”或“仄仄”即可，在變化規(guī)則上并無(wú)二致。

四、結(jié) 語(yǔ)

近體詩(shī)詩(shī)行的變化，明顯不同于西方詩(shī)律的等時(shí)重復(fù)的原則，與梵語(yǔ)詩(shī)律的規(guī)則也不同。梵語(yǔ)詩(shī)律以長(zhǎng)短音為基本元素，以三個(gè)音節(jié)構(gòu)成一個(gè)音組（音步）。梵語(yǔ)詩(shī)律在詩(shī)行構(gòu)成上非常豐富，也形成了不同的詩(shī)體，傅浩先生曾指出：“一般來(lái)說(shuō)，同一格律的四行構(gòu)成一節(jié)詩(shī)，或奇數(shù)行與偶數(shù)行格律各異，是為體式”。34傅浩《〈阿摩盧百詠〉詩(shī)體格律簡(jiǎn)介》，見(jiàn)《阿摩盧百詠》，傅浩譯，中西書(shū)局2016 年，第209 頁(yè)。[FU Hao, “Amolu bai yong shiti ge lü jianjie” (An Introduction to the Prosodies of One Hundred Poems of Amaru), in Amolu bai yong (One Hundred Poems of Amaru), trans. FU Hao, Beijing: Zhongxi Publishing House, 2016, 209.]換言之，梵語(yǔ)詩(shī)每行詩(shī)的音律相同，因?yàn)樾兄杏型ｎD，可以分作上下兩行，是為奇數(shù)行和偶數(shù)行。這仍然是一種規(guī)則的重復(fù)，與近體詩(shī)聲律有別。

不可否認(rèn)，近體詩(shī)聲律在建造過(guò)程中，參考了梵語(yǔ)的語(yǔ)言特征，甚至學(xué)習(xí)了梵語(yǔ)吟誦的效果。但是認(rèn)為近體詩(shī)聲律就是對(duì)梵語(yǔ)詩(shī)的模仿，這就有失武斷了。這種擔(dān)憂并非杞人憂天。梅維恒、梅祖麟在《近體詩(shī)韻律的梵文來(lái)源》中認(rèn)為梵語(yǔ)的頌（?loka）具有一種神圣的氣氛，給中國(guó)詩(shī)提供了一種詩(shī)律的結(jié)構(gòu)，中國(guó)人似乎只需要按照這種結(jié)構(gòu)，就能帶來(lái)近體詩(shī)的聲律；他們還指出梵語(yǔ)詩(shī)律學(xué)中的詩(shī)?。╠oa）說(shuō)“給他們提供了理論框架，以制訂控制聲調(diào)的韻律規(guī)則”。35Victor H. Mair and Tsu-Lin Mei, “The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody,” Harvard Journal of Asiatic Studies 51,no. 2 (1991): 462.這種論述并未充分考慮到近體詩(shī)聲律的中國(guó)文化本源。梵語(yǔ)詩(shī)律確實(shí)提供了參考和刺激，但它并非是神圣的理論框架，一個(gè)固定的標(biāo)尺。近體詩(shī)聲律的詩(shī)行變化是充分具有中國(guó)文化自身特征的創(chuàng)造，《周易》的卦變美學(xué)給詩(shī)人們帶來(lái)了僅憑經(jīng)驗(yàn)就可供參考的變化模式。雅各布森發(fā)現(xiàn)了一種科學(xué)的解釋?zhuān)珜?duì)于詩(shī)律而言，固有文化的解釋可能更符合歷史事實(shí)。