論東方戲劇對(duì)戈登·克雷“劇場(chǎng)藝術(shù)”的影響

李旻原

歐洲長(zhǎng)久以來受到亞里士多德《詩學(xué)》的影響，認(rèn)為“Theatre”中的美學(xué)主體表現(xiàn)是屬于詩的范疇，逐漸從悲劇(Tragedy) 和喜劇(Comedy)發(fā)展成為“Drama”，戲劇因此附屬于文學(xué)之中，“Theatre”則主要指稱觀看的場(chǎng)所，即為劇場(chǎng)。直到19世紀(jì)末，戈登·克雷認(rèn)為“Theatre”的美學(xué)應(yīng)當(dāng)是從空間元素整合為一體的表現(xiàn)，才能達(dá)到由觀看而審美的主體特征，獨(dú)立成為一門以空間創(chuàng)作為主的“劇場(chǎng)藝術(shù)”。當(dāng)克雷在構(gòu)思這門藝術(shù)時(shí)，特別將重視舞臺(tái)演出形式的東方戲劇與西方戲劇相互對(duì)照。受到東方戲劇的影響，他直接從“Theatre”一詞來討論其藝術(shù)形式和美學(xué)理論，使其成為現(xiàn)代戲劇發(fā)展的重要理論之一。(1)從西方戲劇的發(fā)展歷史來看，很難找出一詞來確切地涵蓋中文“戲劇”一詞的所有大戲劇觀?！癉rama” 和“Theatre” 都可被譯為“戲劇”，但“Drama”對(duì)照中文已多被認(rèn)定為“話劇”，而“Theatre”的中文翻譯仍有許多不同學(xué)者的意見。本文為能與“Drama”有所區(qū)別，突出克雷所強(qiáng)調(diào)的空間視覺、場(chǎng)面調(diào)度的新戲劇觀，故在此引用國內(nèi)最早由李醒翻譯的《論劇場(chǎng)藝術(shù)》，在本文中多將“Theatre”翻譯成“劇場(chǎng)”。

克雷為英國著名女演員艾倫·泰麗(Ellen Terry)之子，自幼便受到戲劇藝術(shù)的熏陶。他六歲時(shí)開始在蘭心劇院做演員學(xué)徒，并登臺(tái)開啟了他的演藝生涯。關(guān)于這段小時(shí)候?qū)W習(xí)表演的經(jīng)歷，克雷表示自己像是一個(gè)“接受機(jī)體”(2)Denis Bablet, Edward Gordon Craig (Paris：L’Arche, 1962), 23.，在演員亨利·歐文(Henry Irving)的訓(xùn)練與影響下，他初步學(xué)會(huì)如何掌控自己，有意識(shí)地在表演中體現(xiàn)出適當(dāng)?shù)姆执绺?。盡管克雷認(rèn)為歐文的現(xiàn)實(shí)主義表演技巧“極度不自然”(3)Ibid., 24.，但這仍幫助克雷在演員生涯中取得不錯(cuò)的成果。1894年，莎士比亞劇團(tuán)(Shakespeare Company)向22歲的克雷拋出橄欖枝，讓他演出了所有年輕演員夢(mèng)寐以求的角色：哈姆雷特、羅密歐、卡西歐、安東尼奧、里奇蒙等。這些頗具盛名的角色使克雷得以展示他從傳統(tǒng)方法中學(xué)到的表演技巧，然而他卻并不是這種寫實(shí)模仿理論的忠實(shí)支持者。事實(shí)上，克雷在進(jìn)行戲劇實(shí)踐的同時(shí)，也慢慢開創(chuàng)出自己獨(dú)特的戲劇觀。從雕刻家詹姆士·普瑞德(James Pryde)和威廉·尼柯爾森(William Nicholson)那里學(xué)習(xí)的雕刻藝術(shù)，讓克雷認(rèn)識(shí)到與現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)制模仿完全不一樣的藝術(shù)表現(xiàn)方法。巴勃萊特(Bablet)這樣解釋：“克雷首先認(rèn)識(shí)到的是一種拒絕復(fù)制細(xì)節(jié)的藝術(shù)。他學(xué)習(xí)到對(duì)線條的尊重、瑕疵的美感，某種通往本質(zhì)的方式，將一切簡(jiǎn)化，僅留下主要的形態(tài)和基本的主體；以精簡(jiǎn)的方式來完成一個(gè)裝飾性作品，找到簡(jiǎn)潔又不失表達(dá)力的平衡點(diǎn)；并且回歸某種程度上的質(zhì)樸?！?4)Ibid., 32.

1897年，克雷決定中斷自己的演藝生涯，開始沉浸于繪畫和雕塑學(xué)習(xí)中，并研讀一些有關(guān)藝術(shù)批評(píng)和戲劇理論的書籍。巴勃萊特推測(cè)出克雷逐漸對(duì)西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇感到厭惡的原因：“克雷已被布萊克的象征主義打動(dòng)，隨后通過意大利文藝復(fù)興的畫家，還有和普瑞德以及尼柯爾森的學(xué)習(xí)，他認(rèn)識(shí)到藝術(shù)不是模仿，而是，且應(yīng)當(dāng)是一種再創(chuàng)造。歌德使他了解到藝術(shù)能夠闡釋無法言述的內(nèi)容，而只有劇場(chǎng)有如此可見的象征體系。托爾斯泰證實(shí)了現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)是對(duì)藝術(shù)的否定。尼采則向他揭示，所有美學(xué)的活力和感知都必須以心醉神迷為前提。于是漸漸地，一份確切的藝術(shù)神話在克雷的心中萌芽，這種對(duì)絕對(duì)優(yōu)美的追求，屬于上世紀(jì)末唯心主義美學(xué)的范疇?！?5)Ibid., 44.總之，克雷對(duì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇的不屑和對(duì)象征主義戲劇的支持，讓多數(shù)學(xué)者將他歸為象征主義者，或許更準(zhǔn)確地說，他是一位非現(xiàn)實(shí)主義者和非自然主義者。

克雷以演員身份開始其戲劇生涯，之后又學(xué)習(xí)繪畫和雕塑，并以多元的閱讀增進(jìn)美學(xué)思維。如此多面向的藝術(shù)實(shí)踐，讓克雷對(duì)戲劇的思考與改革直接從三維的空間著手，強(qiáng)調(diào)的是能將劇場(chǎng)空間中的多樣元素整合成一致性的“Theatre”。不再像過去西方所論證的戲劇，主要是以編劇的技法、思想的傳遞、文字的修辭的“Drama”為主。過去國內(nèi)的現(xiàn)代戲劇觀主要受到了西方“Drama”的影響，對(duì)于克雷的介紹較多從舞美設(shè)計(jì)的角度來切入。(6)參見吳光耀：《戈登·克雷的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐》，《戲劇藝術(shù)》，1979年第1期。本文將轉(zhuǎn)換視角，除了論述克雷強(qiáng)調(diào)的以觀看為主的戲劇觀外，主要分析他如何受到東方戲劇的影響，進(jìn)而以“劇場(chǎng)藝術(shù)”來思考西方的現(xiàn)代戲劇。

一、 東方西方戲劇的分界

1900年起，克雷開始構(gòu)思其獨(dú)特的戲劇觀，專注于研究演員表演、布景裝置、燈光道具等舞臺(tái)整體視覺的“場(chǎng)面調(diào)度”(Mise en scène)，努力使“Theatre”一詞成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，如此才能將戲劇與文學(xué)區(qū)分開來。因?yàn)樵谒磥恚耙婚T藝術(shù)無法同時(shí)作為另一種藝術(shù)而存在”。(7)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 137.為了讓不同的藝術(shù)表達(dá)方式，能以一種統(tǒng)一性(unity)的形式展現(xiàn)，劇場(chǎng)需要一位讓“表演、布景、服裝、燈光和舞蹈相互融合”，并懂得“借助不同的途徑進(jìn)行闡釋創(chuàng)作”的導(dǎo)演。這位舞臺(tái)指導(dǎo)應(yīng)該追求的“不是對(duì)自然的再現(xiàn)，而是讓觀眾聯(lián)想到某種現(xiàn)象”。(8)Ibid., 157.換言之，他應(yīng)當(dāng)通過和諧的藝術(shù)表達(dá)手段，在劇場(chǎng)的三維空間中以象征符號(hào)來闡釋文本。克雷將這些概念運(yùn)用到劇場(chǎng)的實(shí)踐創(chuàng)作，表現(xiàn)出不同于現(xiàn)實(shí)主義并帶有異域風(fēng)情的視覺感?！镀矫嫒湛穼?duì)克雷導(dǎo)演的《愛情面具》給予了這樣的評(píng)價(jià)：“克雷先生巧妙地避開了因循自17世紀(jì)歌劇守舊的現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代裝飾。他似乎受到日本藝術(shù)的啟發(fā)，大片純色的背景與簡(jiǎn)約樸實(shí)的裝置構(gòu)成他創(chuàng)作方法的基本元素?！?9)Denis Bablet, Edward Gordon Craig (Paris：L’Arche, 1962), 63.

該評(píng)價(jià)的偏見在于認(rèn)為克雷的作品屬于現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而其主要的代表人物經(jīng)常會(huì)參照且受到日本藝術(shù)的影響。然而事實(shí)上，克雷在當(dāng)時(shí)尚未真正地了解東方戲劇，僅有可能是受到一位定居在英國的美籍畫家惠斯勒(Whisler)的影響，后者喜愛日本的版畫及其色彩，并參與法國納比畫派的活動(dòng)。自19世紀(jì)末起，歐洲印象派和象征主義畫家開始從葛飾北齋和安藤廣重的版畫中，學(xué)習(xí)日本繪畫的表現(xiàn)手法。納比畫派更受到浮世繪的啟發(fā)，開創(chuàng)出全新的形象風(fēng)格并將之引入象征主義的戲劇舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)川上貞奴到歐洲的演出，也讓戲劇家們發(fā)現(xiàn)日本充滿象征性與非現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)表現(xiàn)。他們沉醉于演員優(yōu)雅、靈敏、剛?cè)岵?jì)的身體表現(xiàn)，并想要在西方的表演者身上，嘗試創(chuàng)造出同樣的效果。東方的傳統(tǒng)文化開始直接或間接地影響著西方戲劇的發(fā)展，并以一種有意識(shí)或無意識(shí)的方式影響著戲劇家們。

東方戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)形式所具有的統(tǒng)一性，以及對(duì)傳統(tǒng)的繼承、象征的體系、儀式的特征和演員風(fēng)格化的表演，這些與西方現(xiàn)實(shí)主義的戲劇觀念對(duì)立，卻與克雷的“劇場(chǎng)藝術(shù)”中所提到的一些趨勢(shì)完美契合?？死子谑菍|方戲劇與西方戲劇明確地區(qū)別開來，并認(rèn)為當(dāng)時(shí)追求模仿自然的現(xiàn)實(shí)主義演出形式是西方戲劇崩壞后的結(jié)果。法國學(xué)者巴努(Banu)強(qiáng)調(diào)：“克雷僅描述兩種戲劇實(shí)體——舊時(shí)的，天堂、本源；現(xiàn)時(shí)的，敗壞、惡質(zhì)?！?10)George Banu, Le thétre ou l’instant habité (Paris：L’Herne, 1993), 21.東方戲劇能夠充分表現(xiàn)出本初的傳統(tǒng)，西方戲劇與之相比顯得拙劣。不過，克雷仍充滿期待地表示：“提出對(duì)戲劇的控訴和它對(duì)藝術(shù)的無視也許很容易。但我們不會(huì)對(duì)這難堪的現(xiàn)況加以打擊，除非這一擊能讓它在希望中重整旗鼓。我們西方的戲劇已經(jīng)夠低等了。東方仍擁有一種戲劇，我們的卻已奄奄一息。但我仍期待著它的重生。”(11)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 156.

二、 東方戲劇傳統(tǒng)規(guī)律的發(fā)現(xiàn)與研究

1905年克雷出版《論劇場(chǎng)藝術(shù)》，直接以“Theatre”一詞作為美學(xué)的論證主體，而以往西方在談?wù)搼騽∷囆g(shù)時(shí)，是以“Drama”一詞為主要的討論對(duì)象。在立論的過程中，他不厭其煩地在劇場(chǎng)中以實(shí)踐來傳播自己豐富的想法，在倫敦、佛羅倫薩、巴黎、莫斯科都可以尋覓到他的足跡。

1908年3月，克雷完成了另一項(xiàng)重大計(jì)劃，出版了自己的第一期雜志《面具》。他同對(duì)手們論戰(zhàn)，并詳細(xì)地闡釋了自己關(guān)于未來戲劇的想法和理論：“這次出版目的在于，向知識(shí)分子群體介紹在許久的一段時(shí)間內(nèi)，被忽視或遺忘的戲劇藝術(shù)的方方面面。這不是嘗試參與一場(chǎng)當(dāng)代戲劇的改革——因?yàn)椴辉偈歉母锏臅r(shí)刻；也不是對(duì)尚未經(jīng)過實(shí)踐的戲劇理論的推進(jìn)，而是宣示一種在古老與崇高的傳統(tǒng)上已確立的形式中，那份美感活力的存在?！睹婢摺反淼氖俏磥響騽　Ｈ魶]有對(duì)過往戲劇的認(rèn)真研究，人們將不可能創(chuàng)造出一種新的戲劇。而那些在劇場(chǎng)發(fā)起‘新運(yùn)動(dòng)’的人們，因?qū)εf時(shí)戲劇的輕蔑態(tài)度，他們所謂的‘新運(yùn)動(dòng)’在發(fā)起后便迅速完結(jié)?！?12)Denis Bablet, Edward Gordon Craig (Paris：L’Arche, 1962), 129.

對(duì)克雷而言，開創(chuàng)西方戲劇的未來需要依靠對(duì)所有戲劇傳統(tǒng)的研究。我們不能將戲劇建立在一個(gè)未經(jīng)實(shí)踐的理論上。因此，《面具》并不是為了介紹當(dāng)時(shí)的前沿理論或劇場(chǎng)新作，而是為了追溯到那些鮮為人知的、異國的或是古老的戲劇。巴勃萊特發(fā)現(xiàn)克雷在《面具》中提到，“舊時(shí)的演出(托斯卡納的意大利即興喜劇、神圣劇等)，翻印的文本和古老、被忽視的文獻(xiàn)(塞利奧、里科博尼、戈齊等)，異國的劇場(chǎng)(亞洲戲劇等)與多少被人們忽視的藝術(shù)形式的研究(木偶等)”。(13)Ibid., 129-130.克雷回溯式的戲劇研究，源于他對(duì)過往劇場(chǎng)活力的懷念，促使他重新找回那些被忽視或者被遺忘的演出傳統(tǒng)。就如克雷從伊麗莎白時(shí)期的戲劇演出中，發(fā)現(xiàn)了與東方戲劇的共同特點(diǎn)，他認(rèn)為莎士比亞的時(shí)代“真正的戲劇作品是‘面具’和‘盛裝游行’，它們是劇場(chǎng)藝術(shù)的一種輕快和迷人的展示”。(14)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 140.東方戲劇的演員表演中，明顯運(yùn)用了面具和妝容的特征，展現(xiàn)了莊重與慶典的氛圍，并以自己的傳統(tǒng)程序進(jìn)行一種藝術(shù)性的方式表達(dá)。受這一份相同的特征的啟發(fā)，克雷構(gòu)思著當(dāng)下戲劇的革新，但他卻并不想再現(xiàn)或是模仿這些舞臺(tái)表達(dá)方式。他渴望在這些過去的戲劇傳統(tǒng)里找回那些已丟失的創(chuàng)作規(guī)律(law)，它們?cè)趹騽∽畛跏紩r(shí)便占據(jù)著無法替代的作用，支配并運(yùn)用于劇場(chǎng)藝術(shù)?？死滋貏e強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)規(guī)律在戲劇革新中的重要作用：“倘若我們拋棄傳統(tǒng)，就需要發(fā)明新事物。沒有規(guī)律如何做到？我們創(chuàng)造新的體系——新的規(guī)律，這是不可能的。因?yàn)橐惶滓?guī)律的存在先于一種體系；它在事物的初始階段便已確立?！?15)Ibid., 116.

顯然，克雷以“Theatre”提出的“劇場(chǎng)藝術(shù)”并不是一種全新的藝術(shù)，而是不同于西方幾世紀(jì)前從“Tragedy”“Comedy”“Drama”之前就已存在并不斷演變的戲劇藝術(shù)，只是經(jīng)由過去的長(zhǎng)久發(fā)展，戲劇已成為文學(xué)的一類形式，是從文學(xué)書寫閱讀發(fā)展成的話劇藝術(shù)“Drama”，而非真正地從現(xiàn)場(chǎng)觀看體驗(yàn)“場(chǎng)面調(diào)度”而發(fā)展的“劇場(chǎng)藝術(shù)”。(16)在法國，劇場(chǎng)藝術(shù)被明確定義成場(chǎng)面調(diào)度(Mise en scène) 的藝術(shù)。因此，克雷對(duì)戲劇的革新就是在劇場(chǎng)的空間中，嘗試從過去一切戲劇的演出傳統(tǒng)中提取永恒價(jià)值的創(chuàng)作規(guī)律。為達(dá)成此目的，必須經(jīng)由一份廣泛的科學(xué)研究，而嚴(yán)格恪守傳統(tǒng)的東方戲劇成為某種基本的參照?？死酌鞔_地表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：“歐洲戲劇的規(guī)律可以通過勤奮且合理的調(diào)查研究來確立，尤其是將這個(gè)研究的結(jié)果與我們可以接觸到的印度、中國、波斯和日本的劇場(chǎng)藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比?！?17)Edward Gordon Craig, Le thétre en marche (Paris：Gallimard, 1964), 117.這就是為什么在《面具》期刊中，東方戲劇不僅是讓讀者認(rèn)識(shí)的研究對(duì)象，更是能夠啟發(fā)克雷關(guān)于西方戲劇革新的思想源泉。

三、 東方藝術(shù)哲學(xué)對(duì)克雷的啟發(fā)

通過對(duì)世界各國戲劇的研究以及《面具》期刊的編寫，克雷豐富了對(duì)東方戲劇的認(rèn)識(shí)，但在設(shè)計(jì)的舞臺(tái)布景或是關(guān)于戲劇場(chǎng)面調(diào)度的構(gòu)思圖中，我們卻很難找到與東方舞臺(tái)傳統(tǒng)形式的關(guān)聯(lián)性。盡管他所提出的“劇場(chǎng)藝術(shù)”和“超級(jí)傀儡”(18)克雷認(rèn)為劇場(chǎng)要成為一門藝術(shù)，其中的演員就要能嚴(yán)格執(zhí)行導(dǎo)演的要求，并且不能有偶然變動(dòng)的發(fā)生。然而，人類有易變情緒的天性并受到身體條件的限制，無法實(shí)現(xiàn)這樣的目標(biāo)。因此，克雷認(rèn)為人類演員不是他理想中劇場(chǎng)藝術(shù)的材料，進(jìn)而提出“超級(jí)傀儡”的概念，來形容他理想中能取代人類、近似傀儡又有生命的完美演員。對(duì)于“劇場(chǎng)藝術(shù)”的穩(wěn)定性和“超級(jí)傀儡”的表現(xiàn)性，克雷經(jīng)常以場(chǎng)景的繪制和木偶的研究來舉例說明，并沒有像梅耶荷德一樣提出完整演員訓(xùn)練方法或是直接仿效東方戲劇的演出形式。在觀賞了川上貞奴的演出后，克雷也僅將東方演員以近似他理想中的“超級(jí)傀儡”來稱贊?？傊?，東方戲劇對(duì)克雷的影響是明確的，但主要表現(xiàn)在形而上的觀念思考層面，而非明確具體的外在形式表現(xiàn)。讓人聯(lián)想起一些東方戲劇的演出特征，但其實(shí)這些概念的雛形在克雷深入研究東方戲劇之前就已經(jīng)形成。(19)《論劇場(chǎng)藝術(shù)》首次出版于1905年。據(jù)巴勃萊特記載，克雷于1907年3月在佛羅倫薩寫下《演員與超級(jí)傀儡》，并在1908年4月將其發(fā)表于《面具》雜志第2期。東方戲劇的傳統(tǒng)對(duì)于克雷的概念形成有著怎樣的影響？這是一個(gè)值得討論的問題。

在東方戲劇演出的傳統(tǒng)里，克雷觀察到戲劇演出完整的劇場(chǎng)性。然而，東方戲劇屬于他者的傳統(tǒng)，其概念和美學(xué)是一位西方人所無法觸及的；另一方面，東方戲劇已經(jīng)是一門完美且穩(wěn)定的藝術(shù)，西方戲劇作為另一門藝術(shù)，在外在的表現(xiàn)形式上無法再從中汲取什么。這便是克雷從未在關(guān)于舞臺(tái)場(chǎng)面的創(chuàng)作中，復(fù)制東方戲劇演出形式或象征符號(hào)的主要原因。然而，他通過觀察東方藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和表現(xiàn)技巧來豐富自己的思想。例如，莫斯科藝術(shù)劇院所上演的《哈姆雷特》，斯坦尼斯拉夫斯基邀請(qǐng)克雷作為聯(lián)合導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)，在演出手冊(cè)的首頁中回憶到自己曾用到中國藝術(shù)的原則來創(chuàng)作：“請(qǐng)看意大利人和中國人是如何解決繪畫中所遇到的困難。他們以一種可信的、非逼真的方式來呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的元素(磚墻、大門或房頂)。他們避免可能變化的元素：暗影或未完成的動(dòng)作。他們僅選擇那些可以無限重復(fù)的線條?！?20)Arkady Ostrovsky, “Craig Monte Hamlet Moscou, ”Le Thétre d’Art de Moscou: Ramifications, voyages, dir. de Marie-Christine et Autant-Mathieu (Paris：CNRS, 2005), 34.

如同象征主義和反現(xiàn)實(shí)主義所追求的美學(xué)表現(xiàn)，東方藝術(shù)與準(zhǔn)確模仿或體現(xiàn)自然的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不同，展示了另一種形式表現(xiàn)的可能性?？死缀苌訇P(guān)心東方藝術(shù)的外在形式，而是不斷深入研究它的內(nèi)在技巧和作用，顯然他對(duì)于其藝術(shù)質(zhì)感及表達(dá)技術(shù)更加感興趣?？死渍J(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生于詳細(xì)且精準(zhǔn)的步驟，并建立在“完美穩(wěn)定的原則”上，如此才能保證其真實(shí)性。(21)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 71.在東方戲劇中，克雷能夠發(fā)現(xiàn)那些恒久不變的演出規(guī)律，而西方戲劇的衰敗就是因?yàn)槿鄙倌撤N穩(wěn)定的形式，才丟失了原始劇場(chǎng)中的創(chuàng)作準(zhǔn)則。因此，克雷想要以一種科學(xué)且系統(tǒng)的方式，從東方藝術(shù)傳統(tǒng)的啟發(fā)中，尋找劇場(chǎng)藝術(shù)穩(wěn)定不變的創(chuàng)作準(zhǔn)則。他強(qiáng)調(diào)，“天賦發(fā)展于學(xué)習(xí)”(22)Ibid., 168.，成為戲劇學(xué)派的重要推動(dòng)者之一。他努力學(xué)習(xí)世界各國戲劇中不同職位的工藝技術(shù)，因?yàn)椤皠?chǎng)藝術(shù)涵蓋如此多不同的工藝，應(yīng)該從一開始便意識(shí)到這必須是一次整體的而非部分的革新；各項(xiàng)藝術(shù)之間有著直接的聯(lián)系，我們唯一能期待的是一個(gè)不間斷的、完整的改革，只有系統(tǒng)地漸進(jìn)才將是有效的”。(23)Ibid., 156.總之，克雷認(rèn)為，真正的劇場(chǎng)藝術(shù)的實(shí)踐者需要懂得“將舞臺(tái)的線條、顏色、動(dòng)作和節(jié)奏結(jié)合起來”(24)Ibid., 143.，并對(duì)“舞臺(tái)及與舞臺(tái)有關(guān)的一切有全部和絕對(duì)的掌控能力”(25)Ibid., 52.，最終成為一名“舞臺(tái)監(jiān)督，舞臺(tái)的領(lǐng)導(dǎo)者”，或者更多的是“舞臺(tái)的主人”(26)Ibid., 49.，即為今日真正意義上的導(dǎo)演(27)克雷在當(dāng)時(shí)以不同的詞來說明“導(dǎo)演”一職，在《論劇場(chǎng)藝術(shù)》的原文中主要是“舞臺(tái)監(jiān)督”(Stage-Director)。之后導(dǎo)演在歐洲紛紛出現(xiàn)，各國描述導(dǎo)演的詞匯拼法不同，對(duì)導(dǎo)演所創(chuàng)作的劇場(chǎng)藝術(shù)認(rèn)知在大致相同的基礎(chǔ)上，又有著有不同的內(nèi)涵差異。如法語的“導(dǎo)演”稱呼為“場(chǎng)面調(diào)度者”(Metteurenscène)，因此在法國，劇場(chǎng)藝術(shù)又被稱為“場(chǎng)面調(diào)度的藝術(shù)”。。

西方戲劇受《詩學(xué)》中理論的影響，形成兩個(gè)主要的傳統(tǒng)：一部分認(rèn)為劇本是藝術(shù)創(chuàng)作的核心；另一部分認(rèn)為模仿理論是戲劇演出唯一且最重要的原則?？死自趧?chǎng)中看到的，是戲劇服務(wù)文學(xué)的舞臺(tái)表現(xiàn)的單一性衰弱，一種不屬于劇場(chǎng)藝術(shù)的文學(xué)表現(xiàn)。于是克雷希望從“肢體動(dòng)作-運(yùn)動(dòng)-舞蹈中生長(zhǎng)出”(28)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 138.真正的劇場(chǎng)藝術(shù)，將戲劇的不同元素轉(zhuǎn)換成某些可見的“器械工具”——?jiǎng)?chǎng)性；其次，他想要放棄由模仿理論主導(dǎo)的戲劇規(guī)則，因?yàn)樵谒磥恚爸灰@種模仿自然的觀點(diǎn)仍存在，戲劇將永遠(yuǎn)無法突破”(29)Ibid., 92.?？死椎倪@些概念有別于其他的革新者。

在當(dāng)時(shí)，自然主義和象征主義的導(dǎo)演都努力想要革新西方戲劇舞臺(tái)的表達(dá)方式。自然主義生硬地模仿現(xiàn)實(shí)的自然，將實(shí)物搬上舞臺(tái)以營造一種像攝影技術(shù)那般真實(shí)的幻象。而象征主義則直接從其他藝術(shù)(如繪畫、裝置和東方藝術(shù))中借用各式各樣的表現(xiàn)形式，形成一種引起觀眾聯(lián)想或聯(lián)覺(30)象征主義在當(dāng)時(shí)劇場(chǎng)中的實(shí)驗(yàn)作品，已體現(xiàn)出雷曼在后戲劇劇場(chǎng)符號(hào)中所定義的聯(lián)覺——“作為場(chǎng)景詩的劇場(chǎng)藝術(shù)所引發(fā)的新型感知方式”。參見 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版，2016年，第100—101頁。的虛構(gòu)空間，與詩意的文本相呼應(yīng)。然而，在這些現(xiàn)代的舞臺(tái)表現(xiàn)中，克雷卻看到一些令其感到遺憾的趨勢(shì)：“西方戲劇的缺點(diǎn)之一是忽視了藝術(shù)的基礎(chǔ)規(guī)律：匆忙地創(chuàng)造或復(fù)制所謂能夠吸引公眾的改變，無法為藝術(shù)帶來任何的裨益。這是在鼓勵(lì)抄襲和模仿而不是從自身的才華來生發(fā)。”(31)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 108.事實(shí)上，無論是西方或東方，克雷認(rèn)為都應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)“鮮為人知的，世界上所有地區(qū)的戲劇”，并且“帶著回溯的思想，回到人們走過卻從未有意識(shí)地探索過的土壤”。(32)Ibid., 189.不管參照的是什么，藝術(shù)家都要避免抄襲形式，而要遵循形式背后的創(chuàng)作規(guī)律，然后用自身的創(chuàng)造力將它們系統(tǒng)地轉(zhuǎn)化。

由于傳統(tǒng)的東方戲劇與西方戲劇的劇場(chǎng)演出形式截然不同，倉促的模仿和直接的借用對(duì)導(dǎo)演而言是很有吸引力的，有些西方導(dǎo)演急于引用這些表達(dá)方式來豐富自己的舞臺(tái)呈現(xiàn)，但克雷認(rèn)為這對(duì)戲劇藝術(shù)卻是危險(xiǎn)而無用的，他進(jìn)而提出一種更為合理的觀點(diǎn)：“我們?cè)趺炊紵o法變得更好，因?yàn)橛行┤似髨D對(duì)古老戲劇的這樣或那樣的形式，或從它們的面具、象征、慣例和服飾中進(jìn)行純粹和簡(jiǎn)單的模仿。我們倒不如研究其外在形式和附加元素中的精神實(shí)質(zhì)，從中我們可以期待找到某些有價(jià)值的、能提醒或鼓勵(lì)我們的東西，并可以幫助我們借鑒在未來戲劇的面具、象征和規(guī)律當(dāng)中。”(33)Jean Jacquot, “Craig, Yeats et le thétre d’Orient,” Les thétre d’Asie (Paris：CNRS, 1968), 272.

因此，當(dāng)克雷研究東方戲劇的時(shí)候，他更加關(guān)注的是其傳統(tǒng)精神和理論基礎(chǔ)，也就是啟發(fā)他構(gòu)思劇場(chǎng)藝術(shù)時(shí)的東方哲學(xué)。比如，中國哲學(xué)使克雷對(duì)于劇場(chǎng)中“運(yùn)動(dòng)”(Movement)的概念更加清晰，他理解了“姿勢(shì)和舞蹈是運(yùn)動(dòng)的散文與詩歌”。(34)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 158.這種超驗(yàn)性的“運(yùn)動(dòng)”涵蓋了有節(jié)奏的動(dòng)作、文本的不可見性和舞臺(tái)的可見性的整體?？死滓靡欢沃袊軐W(xué)來將這抽象的概念具體化：“這是人們還無法掌控的事物；人們甚至不懷疑它的存在，并會(huì)帶著情感靠近它，這看不見卻永遠(yuǎn)存在，誘人且稍縱即逝的事物；它等待著合適的人們到來，準(zhǔn)備好和他們一起凌駕于世間大地之上：該事物便是運(yùn)動(dòng)。人們通常認(rèn)為只有通過言語才能揭示真理。而中國的智慧說：‘精神的真理深而廣，極為完美卻晦澀難懂。沒有詞語我們不可能闡釋一項(xiàng)理論，沒有畫面我們不能夠呈現(xiàn)形狀?！哉Z能表達(dá)二和六的準(zhǔn)則，圖像將四和八的關(guān)系形象化。這難道不深?yuàn)W，像宇宙一般無垠，有著無法比擬的美？”(35)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 72.克雷沒有引用完整的原文和說明這段話的出處。在《論劇場(chǎng)藝術(shù)》的中文譯者李醒看來，我們無法在中國哲學(xué)里，找到這樣完整的一段話，應(yīng)該是在翻譯過程中譯者改編了原文。在詢問一些中國哲學(xué)家后，李醒選擇了與克雷所引用之言的意思最為接近的一句話，選自老子的《道德經(jīng)》第一章：“道可道也，非恒道也。名可名也，非恒名也。無名，萬物之始也；有名，萬物之母也。故恒無欲也，以觀其眇；恒有欲也，以觀其所徼。兩者同出，異名同謂。玄之又玄，眾眇之門?！?/p>

克雷特別欣賞東方世界在經(jīng)歷過精神和文化凝結(jié)后所表現(xiàn)出的象征主義特征，同樣主觀錯(cuò)誤地認(rèn)為，攝影藝術(shù)作為一種對(duì)自然忠實(shí)的復(fù)制，在東方并未被視作一種藝術(shù)作品。(36)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 96.在克雷的概念里，即便充滿矛盾，東方也是一個(gè)具體且充滿深?yuàn)W思想精神的想象。一方面，克雷將東方藝術(shù)的美學(xué)聯(lián)想到象征主義的一些形式、技巧及創(chuàng)作規(guī)律，作為參考并汲取靈感；另一方面，克雷創(chuàng)造了屬于自己的神話，并將其主觀地定義為“象征”或“反現(xiàn)實(shí)”的同義詞，以闡釋他近乎烏托邦的激進(jìn)理論。這個(gè)他所知甚少、了解片面卻又感觸深刻的東方，也構(gòu)成了克雷的悖論：“知識(shí)所帶來的危險(xiǎn)不斷地在增加。對(duì)東方的一切都了如指掌，是多么危險(xiǎn)！我們知道的越多，失去的也會(huì)越多。之前遙不可及的東方，現(xiàn)在對(duì)一些人來說仍是如此……同星辰那般遙遠(yuǎn)。東方如遠(yuǎn)在天邊的星星那般，閃爍著光芒。若是告訴我們什么是星辰，它們的光將會(huì)消失，我們自己也不會(huì)再閃耀?！?37)Olga Taxidou, The Mask (Amsterdam：Hardwood Academic, 1998), 79.

四、 重新思考仿照現(xiàn)實(shí)的“自然”的問題

因?yàn)闁|方戲劇的影響，克雷重新質(zhì)疑在西方戲劇里，那些與他構(gòu)思中與“劇場(chǎng)藝術(shù)”無關(guān)的傳統(tǒng)。因?yàn)闁|方戲劇的統(tǒng)一性、與神圣藝術(shù)的相似處、對(duì)傳統(tǒng)的尊重，以及優(yōu)于現(xiàn)實(shí)主義那過分屈從于無規(guī)律的寫實(shí)模仿，這些演出特點(diǎn)都令克雷感到欽佩。由于根深蒂固的文化傳統(tǒng)，東方演員能夠?qū)⑺锌蛇\(yùn)用的劇場(chǎng)元素轉(zhuǎn)化成一個(gè)有著一定規(guī)律，并同時(shí)可以加強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力的象征體系，而且這一穩(wěn)定的演出系統(tǒng)可以適用于不同的戲劇文學(xué)作品。東方演員嚴(yán)格地遵循傳統(tǒng)，完美傳承戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)是其極為珍貴的特點(diǎn)，人們應(yīng)該好好地將其保存以不讓它受到任何損害。盡管當(dāng)時(shí)日本正學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代化，克雷卻并不認(rèn)為現(xiàn)代化會(huì)給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來助益：“今天的日本，一切事物都已發(fā)生變化；很多變化是必要且有益的。并且日常生活也因很多轉(zhuǎn)變而變得更美好。這些盡管能夠被看作是一種進(jìn)步，卻并不意味著日本的藝術(shù)同樣能夠通過改變過去的方法和材料，來完善并達(dá)到如此高的成就。”(38)Edward Gordon Craig, Le thétre en marche (Paris：Gallimard, 1964), 116.

在克雷的觀念中，戲劇藝術(shù)在最初始時(shí)就已堪稱完美。東方戲劇傳統(tǒng)在世代傳遞的過程中沒有發(fā)生質(zhì)變，西方戲劇卻因經(jīng)常性地革新而逐漸丟失了原有的特點(diǎn)?？死淄饧s翰·拉斯金(John Ruskin)的觀點(diǎn)：“當(dāng)代戲劇因追求現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)呈現(xiàn)而迷失，這與純粹的藝術(shù)相悖?！?39)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 64.克雷同樣批判道，“對(duì)自然(Nature)的模仿與藝術(shù)毫不相關(guān)，我們想要與這種發(fā)展趨勢(shì)抗?fàn)幍淖詈玫姆绞绞茄芯科渌囆g(shù)”。(40)Ibid.因此他將東方戲劇視為一種對(duì)于西方而言是全新且傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，并從日本演員川上貞奴的表演中，思考出對(duì)模仿現(xiàn)實(shí)自然在藝術(shù)創(chuàng)作中的重點(diǎn)：“自然似乎一直被認(rèn)為是舊有創(chuàng)作方法中最好的模式。極其細(xì)心模仿自然創(chuàng)作而成的結(jié)果，數(shù)百萬年來被不斷地引用著。遵循這自然規(guī)律的藝術(shù)家不會(huì)有太大的風(fēng)險(xiǎn)犯錯(cuò)。但我們探究事物的緣由，并不是為了模仿，而是理解它是以何種方式、何種媒材被創(chuàng)造出來?！?41)Edward Gordon Craig, Le thétre en marche (Paris：Gallimard, 1964), 233.

其實(shí)自學(xué)徒時(shí)期起，克雷便在歐文的表演中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義中模仿自然的動(dòng)作可以是創(chuàng)作的源泉，但我們應(yīng)該“找到表達(dá)我們思想的符號(hào)”。(42)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 43.在他看來，如果我們想要?jiǎng)?chuàng)造真正的藝術(shù)，自然的美不應(yīng)該被完全模仿。人們一旦想要準(zhǔn)確地去模仿自然，便會(huì)違背自然規(guī)律。他說：“自然的一切事物都厭惡模仿，它會(huì)惱火、憤怒和厭倦?！?43)Edward Gordon Craig, Le thétre en marche (Paris：Gallimard, 1964), 111.一個(gè)破壞規(guī)律的創(chuàng)造不能被視為藝術(shù)，并且有可能是有害的。這便是為什么克雷要求在劇場(chǎng)中回避以自然主義為名。他認(rèn)為“自然主義只會(huì)出現(xiàn)在那虛假、乏味成了慣例的舞臺(tái)上”(44)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 63.，就如同當(dāng)時(shí)的西方戲劇。

克雷認(rèn)為，“如果劇場(chǎng)要被當(dāng)作一門藝術(shù)的話，象征符號(hào)應(yīng)被看作是劇場(chǎng)本身的精華”。(45)Ibid., 225.而在東方戲劇里，盡管所有的演出的形式都是建立在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，卻都是經(jīng)過人為的創(chuàng)造與時(shí)間的積累所轉(zhuǎn)化而成的傳統(tǒng)符號(hào)。東方的藝術(shù)家不會(huì)侵犯自然規(guī)律，不會(huì)把現(xiàn)實(shí)所見的美以直接粗暴的模仿方式占為己有，而是通過個(gè)人本能的激情和理性的思考將自然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)性的象征?？死讖?qiáng)調(diào)：“你們能夠四處看看，你們將發(fā)現(xiàn)沒有任何偉大的藝術(shù)樣本不是以理性的掌控與激情的驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作而成?！?46)Edward Gordon Craig, Le thétre en marche (Paris：Gallimard, 1964), 110.通過藝術(shù)的手段表現(xiàn)自然，這種藝術(shù)才能得到觀眾的認(rèn)可和青睞，并漸漸成為一種民族傳統(tǒng)和文化的結(jié)晶。就像程抱一先生所描述的：“由于中國人崇尚自然并喜歡運(yùn)用隱喻手法，中國詩歌經(jīng)過幾千年來的不斷實(shí)踐，在文學(xué)上將自然中一切美好的元素都轉(zhuǎn)化成了象征，而這一切都凝結(jié)了宇宙生命的身心情感。”(47)Fran?ois Cheng, Cinq méditation sur la beauté (Paris：Albin Michel, 2006), 61.總之，在藝術(shù)的創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)自然永遠(yuǎn)不應(yīng)該是我們抄襲的模板，而是創(chuàng)作靈感的來源。為了創(chuàng)造劇場(chǎng)藝術(shù)，克雷提醒人們：“當(dāng)你們學(xué)習(xí)到一些戲劇或與該行業(yè)相關(guān)的東西時(shí)，請(qǐng)記住真實(shí)的靈感不是來自劇場(chǎng)，而是從外部，從自然中獲得。”(48)Edward Gordon Craig, De l’Art du Thétre (Courtry：Circé, 1999), 42.

結(jié) 語

克雷在編撰《面具》時(shí)，發(fā)表了許多對(duì)于東方戲劇的研究，這些文章除了促進(jìn)了西方對(duì)于東方戲劇的認(rèn)識(shí)，還豐富了他自身對(duì)世界整體戲劇藝術(shù)的了解。為了避免直接的引用、模仿或抄襲，克雷從未在他的創(chuàng)作中有意地運(yùn)用東方藝術(shù)的符號(hào)圖像或是舞臺(tái)表現(xiàn)形式。在他有關(guān)“劇場(chǎng)藝術(shù)”的理論或構(gòu)思(雕刻、草圖、舞臺(tái)布景和裝置)的作品中，我們很少會(huì)發(fā)現(xiàn)與東方戲劇的直接關(guān)聯(lián)。對(duì)他而言，東方只是精神意識(shí)層面的幻想之地。他會(huì)借由對(duì)東方戲劇的啟發(fā)，去構(gòu)思他對(duì)舞臺(tái)統(tǒng)一性的表現(xiàn)，以及他理想中稱為“超級(jí)傀儡”的完美演員該有的表現(xiàn)性，進(jìn)而找出全世界戲劇共有的演出規(guī)律，試圖建立以“Theatre”為主的未來戲劇。

“Theatre ”自古希臘文源起就指稱指觀看的場(chǎng)所，即為劇場(chǎng)。在外語的概念中，向來也一直指稱演出的空間。直到克雷論《劇場(chǎng)藝術(shù)》后，才開始打破西方戲劇家與學(xué)者的想法，懷爾斯于是發(fā)現(xiàn)：“巴勃萊特將克雷的文本用作戰(zhàn)斗的口號(hào)，呼喚一種具有適應(yīng)性的劇場(chǎng)，座椅可以重新配置，以適應(yīng)任何歷史的或?qū)嶒?yàn)性的布置。他那一代人的馬克思主義傾向，支持他從特定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)的角度思考問題。他將自己的‘社會(huì)’視為一種轉(zhuǎn)型狀態(tài)中的社會(huì)。當(dāng)一個(gè)新的社會(huì)，以及與之相應(yīng)的新戲劇寫作方式出現(xiàn)時(shí)，那將是確定的建筑形式終結(jié)的時(shí)候?！?49)大衛(wèi)·懷爾斯：《西方演出空間簡(jiǎn)史》，陳恬譯，南京：南京大學(xué)出版社，2021年，第342頁。

今日，當(dāng)建筑形式終結(jié)，空間成為“Theatre”創(chuàng)作的主要部分時(shí)，如何達(dá)到統(tǒng)一性，又如何具有美學(xué)的合理性？總體而言，東方戲劇都有著“以歌舞演故事”的特點(diǎn)，在傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)律下，它的改革必然是從劇場(chǎng)不同元素去整體推進(jìn)，不會(huì)如西方戲劇的演變那樣，主要是以戲劇文學(xué)為主。在克雷的影響下，“Theatre”逐漸成為20世紀(jì)后西方當(dāng)代戲劇創(chuàng)作與論述的主要對(duì)象。藝術(shù)家從不同的角度切入，在創(chuàng)作中體現(xiàn)戲劇文學(xué)的哲學(xué)性表現(xiàn)、空間元素的藝術(shù)性整合、觀演關(guān)系的社會(huì)性建構(gòu)、個(gè)人身心的精神性探索、公共空間的政治性參與，戲劇的作用和研究不斷地被打破原有的邊界?！癟heatre”不再只是劇作家一度創(chuàng)作后導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，“導(dǎo)演”可直接在劇場(chǎng)中，從文本、表演、舞蹈、音樂、裝置、環(huán)境等方面入手，在空間里任取某一元素為主，成為其一度創(chuàng)作的“劇場(chǎng)藝術(shù)”，或是演變成今日雷曼所定義的“后戲劇劇場(chǎng)”。如果說“Drama”是門劇作家的藝術(shù)，那么“Theatre”也就是導(dǎo)演的藝術(shù)。

歸根結(jié)底，東方戲劇影響了克雷對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)的思考，除了讓他確信“Theatre”可以成為一門藝術(shù)，更激發(fā)了其主要理論及舞臺(tái)實(shí)踐的靈感。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“克雷的秘密在于他對(duì)舞臺(tái)令人贊嘆的理解和直覺。在一切條件之前，他已是位擁有天賦的導(dǎo)演?！?50)Constantin Stanislavski, Ma vie dans l’art (Lausanne：L’ge d’homme, 1999), 417.