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    《金陵十三釵》電影改編藝術

    2021-11-14 23:31:06滑喬佳
    戲劇之家 2021年18期
    關鍵詞:金陵十三釵敘述者原著

    滑喬佳

    (山西師范大學 山西 臨汾 041000)

    一、文學與電影的內在關聯(lián)

    文學,是一種利用文字來塑造筆者對世界的看法、并加入自己主觀情感的一種認知藝術。電影,是一種可以包容聲音、文字、畫面等多種藝術形式的綜合體,利用視覺上的原理,以視聽畫面為依托。文學與電影緊密相連不可分割,電影《金陵十三釵》在2011 年上映,獲得了觀眾交口稱贊,這部由嚴歌苓改了5 個版本、張藝謀導演親自操刀改編的電影無疑是成功的,甚至于作者在觀看完這部電影時評價:“屏幕上展現(xiàn)的是完全新鮮的,甚至是我不敢相認的生命!它的豐美和慘烈,它的深廣和力量,讓我完全忘記自己跟這個藝術生命體還有什么關系。那些我熟得不能再熟的人物,都頻頻給我意外,所有我預知的故事轉折,都給我冷不防的震撼?!?/p>

    電影從一部完整的文學作品中汲取好的故事,利用現(xiàn)代試聽元素將文本轉化成形象,二者的媒介形式不同,文學并不像電影那樣具有直接性,讀者首先需要在想象中與作家溝通,從而產(chǎn)生共鳴,從文學作品的字里行間去體會作家的情感,這難免會產(chǎn)生誤差,但文字也讓讀者在短短幾萬字的小說中去探索,給了讀者無盡想象的可能,引導讀者更真實的感受南京大屠殺下中國人民的悲慘,想象主人公面對的苦難,從而更細膩的理解主人公想表達的情感。而電影將我們想象的東西盡可能的還原再造出來,讓觀眾通過幾十分鐘的影片,感受這部作品的靈魂,但也限制了人們的想象,并且由于時長的限制,電影沒辦法做到像小說那樣細膩地刻畫人物的內心,也做不到小說那樣層層遞進描寫人心的變幻莫測。

    由于電影和小說的藝術追求不同,所以改編成的電影一定也與文本有所差異。電影,由于面向的群眾是大眾,要滿足各個層次人的需求,其傳播的范圍和觀眾的接受面要比文學更加寬泛。對于文學作品改編電影,如果我們只是簡單的將電影性與文學性混為一談,隨意地將二者相等同那將是毫無意義可言的,因此不能只是簡單的認為電影是依托文學作品、完全照搬進屏幕,而不考慮二者間不同的媒介、不同的表達方式,這會使電影本身的美學性受到破壞。

    二、原著小說與改編電影視角的轉變

    (一)敘述視角理論內涵

    一篇優(yōu)秀的文學作品,選擇敘述者和選取怎樣的敘述角度切入是至關重要的,同時二者也構成了敘事角度的重要組成部分。通俗意義上來講,敘述者擔任著講故事的角色,在作者的作品中也有著至關重要的地位。作家作品中的人物也與敘述者之間存在著認知關系。

    第三人稱敘述通常分為兩種,第一種是傳統(tǒng)的全知敘述,這是一種全知全能的敘述,即敘述者好像站在一個更高的層面去看作品中的所有人物,他知道作品中所有人物的行動及內心想法,這就叫做全知全能。第二種是限制敘述,即采用一種以某個人的方式,固定到一個視角,并以第三人稱來敘述。第一人稱敘事也分為兩種,一種是敘事者即為故事主人公,另外一種是敘述者為故事中的旁觀者。因此,故事中的人物角色并不等同于敘述者。

    法國學者熱奈特用“聚焦”這個概念來分析不同的敘述視角。他將聚焦分為了“零聚焦敘述”“內聚焦敘述”“外聚焦敘述”?!皵⑹稣摺本拖褚粋€沒有任何感情的旁觀者,只是冷靜客觀的提供人物的動作、語言和客觀環(huán)境,不帶個人主觀情緒的從外部呈現(xiàn)每一件事情,不告訴人物的情感、動機和目的,《金陵十三釵》中的對話描述也具有這樣的特征。另外就是“視角切換”,即在一部作品中,穿插多種聚焦類型,由單一的敘述方式轉變而來。

    (二)小說與電影的視角切換

    在嚴歌苓的原著小說中運用了三種敘述視角,一種是筆者嚴歌苓的外在視角,“我”所敘述的這些故事都是通過自己的姨媽書娟講述得知,而“我”一開始就知道故事的悲慘性,但“我”沒有見過日本人對南京兇殘的侵略,沒有見過教堂是如何被摧毀,沒有見過秦淮河的妓女們是如何悲壯的犧牲。只是以一種客觀冷靜的態(tài)度去敘述“我”所知道的事情,沒有摻雜自己的主觀情感和態(tài)度,也沒有出現(xiàn)在整個故事中,只是一個異敘述者。

    在小說的情節(jié)發(fā)展中,筆者嚴歌苓將擁有全知全能視角的“我”和限制視角“我”的姨媽書娟靈活切換,小說中的開頭“我”的姨媽書娟是被自己的初潮驚醒,而并不是被南京城的大炮聲驚醒,這里可以看出作者雙重視角的設定。再比如,作品中描寫到:“我的姨媽孟書娟就是在這個清晨結束了她混沌的女童時代,天微亮時,女學生們都起來了。是被樓下暴起的女人哭鬧驚醒的。一個女學生大著膽子把窗子打開?,F(xiàn)在她們可以輪挨著把頭伸出去了,邊門旁的圍墻上坐著兩個年輕女人,穿水紅緞袍的那個,像直接從婚床上跑來的新嫂嫂。另一個披狐皮披肩,下面旗袍一個紐扣也不扣,任一層層春、夏、秋、冬各色衣服乍泄出來?!惫P者在寫這段文字時切換到了書娟的有限視角,沒有通過“我”的這種全知視角去向讀者一一解釋這些女人的身份,而是讓讀者通過“書娟”的眼睛去觀察面前這些女人的一顰一笑,去猜測她們的身份,給讀者自己思考想象的時間,制造了小說的懸念,提高作品的趣味性。

    影片《金陵十三釵》中的敘述視角是“書娟”本人,導演運用敘事視角中的第三人稱敘述方式中的限制視角,將電影中的視角固定到人物內部,雖運用的是第三人稱敘事,然而敘述的焦點始終都從書娟的視角出發(fā),讓觀眾從書娟的視角去看整個故事的發(fā)展,體會書娟自身的喜怒哀樂,并且站在書娟的角度觀察世界。

    小說中一開始便有“我”的敘述,“我”想通過對這件事情的講述來提醒人們,提醒在和平時代的人們不要忘記戰(zhàn)爭帶給我們的傷害,因此小說一開頭便是從書娟的回憶開始。影片一開頭,鏡頭選取的依舊是以書娟作為故事的敘述者,雖然說刪掉了小說中“我”的敘述,但也通過面部表情的特寫和眼神的主觀鏡頭,以此來表示書娟作為一個旁觀者的視角。而且影片在一開始就是一種自然而然的敘述,冷靜客觀的向我們講述,并把一些無關故事主線的情節(jié)刪除,比如書娟與玉墨在此之前的特殊關系。

    三、電影對原著情節(jié)的改編

    (一)關系的改編

    在嚴歌苓的小說中,妓女玉墨和書娟的父親是情人的關系,書娟的母親為了保護自己的這段婚姻,強行將他的父親“軟禁”在國外,隨之而來的戰(zhàn)爭使得書娟父母沒辦法帶走她,也正因如此書娟萌生了用燒紅的鐵片在玉墨臉上留下烙印的念頭。而在影片中,因為有限的觀影時長,也為了更加突出整部作品的重點,張藝謀導演過濾掉了與主線聯(lián)系較少的情節(jié),刪除了趙玉墨和書娟父親的情感糾葛,對主人公的身世描寫進行了簡化,使得玉墨和書娟成為了完全陌生的兩個人,淡化了小說中二人沖突對立的關系,轉而突出整個教堂內外的人物矛盾,這樣寫是為了使敘事簡化,讓故事的情節(jié)更加飽滿緊湊。

    (二)人物的改編

    人物的改編——陳喬治,小說中陳喬治自幼便是個孤兒,由教堂的神父照顧,負責教堂的餐飲,跟十三釵里的紅菱關系好,才會有之后的情節(jié)——十三釵來教堂里避難。但在電影里,陳喬治和書娟一樣也是一名學生,他是教父死后,教堂里唯一的男人,于是他主動的擔負起了保護女學生的責任,可因為年齡小的緣故,喬治連自己都沒辦法保護,所以無法完成那樣的使命,最終他犧牲掉自己,保護女學生們平安離開南京。在戰(zhàn)爭之下,陳喬治像億萬群眾那樣,即使自己沒有能力保護別人,也愿意犧牲自己去幫助她們。電影里對于陳喬治這一人物的改動還是很大的,在小說中喬治是一個可以被忽略的人,只是妓女紅菱口中的相好。

    (三)主題的錯位

    主題的錯位——自我救贖。電影簡化了戰(zhàn)爭中暴力與性之間的關系,而是重點突出于戰(zhàn)爭下人性的自我救贖,比如一開始,這些秦淮河的妓女們也是為了“避難”才逃進了這座教堂的地窖,直到國難當前,日本人的入侵,企圖對這些純潔的女學生不軌時,她們放棄了逃生的念頭,決定代替女學生去送死,自我救贖。另外一個自我救贖就是假神父約翰,他本來是一個入殮師,來教堂的最初目的是為了處理教父英格曼的后事,而他自身卻是吃喝嫖賭樣樣沾,只想趁著戰(zhàn)亂去教堂混口飯吃,可是當日本人第一次來教堂對女同學做出騷擾和侵犯時,他產(chǎn)生了一種民族大義和責任感,開始將這些學生護在自己身后,并在最后幫助妓女們“易容”,成功將女學生轉移并順利逃脫,完成個人的自我救贖。

    四、結語

    《金陵十三釵》這部電影改編是成功的,影片的主題雖然偏重于人性救贖,但還是保留了對主要的事件和人物的設置,并且在原著的基礎上創(chuàng)新,加入了導演對這部作品的理解和審美,使電影在不拘泥于小說文本的同時,綻放屬于自己的光彩,也賦予原著新的活力和生命力。但電影與文本終究是兩種不同的藝術,《金陵十三釵》文本中強烈的女性心理描寫,在電影中讓位給了個人主義和愛國主義,這難免會讓原著讀者感到遺憾。

    文學和電影雖是兩種風格迥異的藝術,但電影的介入使得紙上的文字變?yōu)檠矍暗漠嬅?,文學內容也變得更為直觀且豐富,文學形式也更加多樣化,并且在電影中,我們也能更深刻的體會到語言帶來的力量,領略語言藝術的力量。

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