民族國(guó)家敘事下的兩種女性“美麗”新觀念

彭梓清

摘? 要：民國(guó)時(shí)期，伴隨現(xiàn)代性思想的引入，人們對(duì)女性之“美”的觀念發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，從推崇扶風(fēng)弱柳的保守之美到追求自然健康的裸露之美，這反映在女子服飾、發(fā)型和鞋履的變化上。西風(fēng)東漸背景下，隨著“救亡”與“啟蒙”思想的覺(jué)醒，兩種關(guān)于女性美麗的新觀念也應(yīng)運(yùn)而生：一種是民族國(guó)家敘事下的健美，另一種則是女性特質(zhì)的個(gè)性彰顯?，F(xiàn)代性在中國(guó)的誕生使“頹廢”這一詞語(yǔ)也相應(yīng)地傳入了中國(guó)。1934年以后的新生活運(yùn)動(dòng)是一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，揭示了“救亡”與“啟蒙”之間的復(fù)雜糾葛，并且展現(xiàn)了人們對(duì)于“頹廢”一詞的誤讀以及女子個(gè)性發(fā)展始終未掙脫儒學(xué)本位的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：女性；美麗；民族敘事；個(gè)性啟蒙；新生活運(yùn)動(dòng)

一、女性的兩種“美麗”新形象

自上海、北平等開(kāi)埠后，其城鎮(zhèn)迅速發(fā)展為繁榮開(kāi)放的都市，與此相應(yīng)的是“現(xiàn)代性”①觀念的引入[1]，女子服飾、發(fā)飾以及鞋履的形象亦發(fā)生了一定的改變。

（一）服飾

首先，民國(guó)時(shí)期最能反映女子形象變革的便是“旗袍”，這主要表現(xiàn)在旗袍長(zhǎng)度及開(kāi)衩高度的變化上。女子旗袍經(jīng)20世紀(jì)20年代發(fā)展，于20世紀(jì)30年代達(dá)到鼎盛。1926年的女子旗袍較為寬闊，基本形制相當(dāng)于男子的長(zhǎng)袍馬褂，雖然一改傳統(tǒng)婦女衣著形制，但仍然包裹嚴(yán)實(shí)。1927年，蝴蝶褶的衣邊流行開(kāi)來(lái)，女子有意把旗袍的長(zhǎng)度縮短，常在旗袍下擺綴上三四寸長(zhǎng)的蝴蝶褶邊，顯示出女子的曲線美。由此可見(jiàn)，女性對(duì)服飾從“包裹”到“袒露”之美的追求。1928年，旗袍明顯更注重凸顯女性線條感的變化，長(zhǎng)度縮短到膝蓋下邊，露出小腿部分。而后，旗袍長(zhǎng)度繼續(xù)變短，幾近膝蓋，這一變化彰顯了女性的個(gè)人解放。20世紀(jì)30年代后，一個(gè)暴露的年代便開(kāi)始了[2]。據(jù)記載，短旗袍到民國(guó)十九年，又縮短了一寸。大膽的婦女放棄長(zhǎng)筒絲襪，赤裸著腿部[3]279-283。正如《北洋畫(huà)報(bào)》中所言：“日前勸業(yè)場(chǎng)門(mén)前，有一白衣女郎，肌肉豐滿，不著襪子，衣衩開(kāi)至大腿間，露出血紅稠制緊窄小褲衩一段，一時(shí)萬(wàn)目交集，行人莫不嘆為得未曾見(jiàn)之奇觀?！盵3]281后來(lái)，旗袍開(kāi)衩變得越來(lái)越高（如圖1）。

然而，1933年到1935年，女子旗袍的長(zhǎng)度變化卻呈現(xiàn)了相反的趨勢(shì)（如圖2）。旗袍逐漸變長(zhǎng)，以至覆足掃地，衩開(kāi)得越來(lái)越低。同時(shí)，旗袍明顯可見(jiàn)地收窄，腰身、袖子和領(lǐng)子都帶有強(qiáng)烈的壓迫感，如當(dāng)時(shí)時(shí)興的“竹筒式”旗袍領(lǐng)?！皶r(shí)興之領(lǐng)，每每扣上，頸部便會(huì)起紅痕，實(shí)在讓人有上吊未遂之誤會(huì)。談必低聲，后顧必賴(lài)‘向后轉(zhuǎn)，仰視必賴(lài)突肚，俯視必賴(lài)彎腰，左右顧必賴(lài)瞟眼斜視，以致頸節(jié)骨之轉(zhuǎn)動(dòng)無(wú)形麻痹，聲帶亦遂而變態(tài)。到了暑天，產(chǎn)生了許多把高硬的領(lǐng)子敞開(kāi)著露著齷齪的，或帶一條發(fā)瘀的紫塊的頸部之女子來(lái)?！盵4]

筆者發(fā)現(xiàn)，民國(guó)時(shí)期婦女旗袍形制的變化與國(guó)家形勢(shì)的發(fā)展有一定的關(guān)聯(lián)性。1927年，北伐勝利在望，國(guó)民政府在南京成立。1928年，北伐成功，全國(guó)統(tǒng)一。婦女著旗袍，展現(xiàn)健康體魄，這象征著一個(gè)民族的朝氣，起到彰顯國(guó)之精神的重要作用。而1935年左右，面對(duì)國(guó)家危亡以及國(guó)共兩黨的緊張態(tài)勢(shì)，以蔣介石夫婦為代表的國(guó)民黨掀起一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“新生活運(yùn)動(dòng)”。從此，民眾處于一種惶恐不安的狀態(tài)。張愛(ài)玲曾在《更衣記》里提道：“政治上，對(duì)內(nèi)對(duì)外陸續(xù)發(fā)生的不幸事件使民眾灰了心。直挺挺的衣領(lǐng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)隔開(kāi)了女神似的頭與下面的豐柔的肉身。這兒有諷刺，還有絕望后的狂笑……”[5]可見(jiàn)，旗袍的形制流變，正是百姓面對(duì)混亂政局緊張又無(wú)助的吶喊。惟有用衣服緊箍著自己，方能護(hù)衛(wèi)自我，在服飾上回應(yīng)了國(guó)家新生活運(yùn)動(dòng)的“扣扣子理論”②。由此可知，“二十世紀(jì)三十年代中國(guó)新女性的美衣華服，不僅是一種誘惑原理，更是一種當(dāng)權(quán)手段。亦即，美是一種補(bǔ)充權(quán)力失衡的手段”[6]。換言之，美就是權(quán)力。20世紀(jì)40年代抗戰(zhàn)期間，部分女子雖未能征戰(zhàn)，但仍然貢獻(xiàn)著一己之力，或奔走呼號(hào)，或?yàn)榧彝ド?jì)奔忙。此時(shí)，旗袍長(zhǎng)度縮短則便于行動(dòng)，這也是出于國(guó)家的考量，從而對(duì)女子形象做出調(diào)整的重要體現(xiàn)。

其次，民國(guó)時(shí)期泳裝逐漸成為女性被允許的一種公眾場(chǎng)合的穿著。游泳在20世紀(jì)二三十年代被視為最適合女子的一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)代表健康美形象的“美人魚(yú)”楊秀瓊深受廣大青年男女的喜愛(ài)。1930年上?！渡睢分芸驮涊d了提倡女性游泳的言論，指出游泳能夠帶給女性體魄上的健美，起到強(qiáng)身健體的重要作用。而1934年，禁止男女同泳的話語(yǔ)陸續(xù)展開(kāi)，泳場(chǎng)內(nèi)男女肌膚接觸被視為有傷風(fēng)化[3]227-231?！扒嗄暄?dú)馕炊?，乍受色相之誘，神經(jīng)刺激既多，體力戕賊日甚，豈惟有傷風(fēng)化，抑且危及健康，與游泳強(qiáng)身之宗旨，適得其反。”[7]1052這顯然是將責(zé)任歸咎于女性的誘惑，認(rèn)為色欲傷（男）身。因此，此后各公共游泳場(chǎng)所，均須劃分男游泳場(chǎng)與女游泳場(chǎng)，并在兩場(chǎng)間，施以隔離，使不可逾，亦不可望。此外，“亦禁男女穿著暴露的泳衣，北戴河奉省府令實(shí)行新生活，無(wú)論男女，除人海游泳外，不準(zhǔn)赤足短褲在路中行走，露背短襟之新式游泳衣，亦禁女子穿著，以維風(fēng)化”[7]1052。由此可見(jiàn)，對(duì)女性穿著泳裝的提倡是建立在國(guó)家宣揚(yáng)健康體魄的基礎(chǔ)之上，若脫離該語(yǔ)境，則仍然有濃重的性別意味。換言之，一旦脫離民族救亡語(yǔ)境，女性對(duì)于自我個(gè)性的追逐便不被認(rèn)可。

（二）發(fā)飾

辮子本屬于社會(huì)風(fēng)俗或個(gè)人喜好，然而一旦進(jìn)入政治領(lǐng)域，便關(guān)系著國(guó)家的生死存亡?？梢哉f(shuō)，國(guó)家利益主導(dǎo)了女子的身體規(guī)范。剪發(fā)，便是近代身體革命的最佳體現(xiàn)之一。由于，“剪發(fā)令”的頒布，女子短發(fā)逐漸流行。20世紀(jì)20年代，上海、南京、北京、山東、四川等地逐漸流行起時(shí)髦的染發(fā)、燙發(fā)[8]391。自此，燙發(fā)與卷發(fā)成為了這一時(shí)期女子形象的標(biāo)志。

“金嗓子”周璇，便是這一弄潮兒的典型代表。在其康復(fù)治療期間，仍不忘自我的“修整”形象，“到淮海路上高檔的美容廳‘紅玫瑰去燙發(fā)，到紅房子法式西餐館吃西餐，到‘德大‘起士林喝咖啡”[9]。她來(lái)到新新美發(fā)廳，要求理發(fā)師按照畫(huà)報(bào)上的洋女郎，為她也做一個(gè)“油條卷”發(fā)型（如圖3）?！敖?jīng)一番精心的修剪和卷燙，一根根長(zhǎng)短不一、模樣俏麗的‘油條出現(xiàn)在周璇頭后，把她的鵝蛋臉襯托得更加立體，更多了一份西洋風(fēng)情?！盵10]可見(jiàn)，對(duì)于發(fā)型的訴求，早已超出初年頒布的“剪辮令”的范疇，而是向著追尋個(gè)性的方向發(fā)展。且這并非只有一例，而是普遍現(xiàn)象。此外，胡蝶、宋美齡、阮玲玉等也對(duì)于燙發(fā)這種時(shí)尚頗為熱衷。自此，發(fā)型成為都市女性展現(xiàn)自我的舞臺(tái)，訴說(shuō)著另一種女性“美麗”的新觀念。

但是，在燙發(fā)、染發(fā)漸趨成為大眾所追捧的時(shí)尚時(shí)，中央至地方政府卻對(duì)其采取了強(qiáng)制性干預(yù)措施?！?935年1月南京政府還發(fā)出通電，‘禁婦女燙發(fā)，以重衛(wèi)生，下達(dá)了《關(guān)于禁止婦女剪發(fā)燙發(fā)及禁止軍人與無(wú)發(fā)髻女子結(jié)婚》的命令，試圖以行政命令的方式杜絕婦女們的燙發(fā)行為?！盵11]這種“美麗”從此受到了壓制。燙發(fā)是女子對(duì)自我審美的體現(xiàn)，是對(duì)自身形象自信且有力的表達(dá)，時(shí)人卻對(duì)此給予了“娼妓化”的污名。

（三）鞋履

繼放足運(yùn)動(dòng)后，高跟鞋隨布鞋、皮鞋、球鞋一同進(jìn)入大眾視野。而此時(shí)女子對(duì)于高跟鞋的青睞乃是政局相對(duì)穩(wěn)定下的個(gè)性化追求?！邦伾亩倘?，裹著罪惡的肉身。高跟鞋子，踏碎了故國(guó)的青春！”1925年后高跟鞋在東西方婦女界盛行開(kāi)來(lái)，可以理解為此時(shí)的婦女已經(jīng)自覺(jué)地強(qiáng)調(diào)身體美與曲線美。高跟鞋成為女子身體解放的開(kāi)端?！案吒菒?ài)的象征，亦是侵略的象征，它顯示著權(quán)力，暗示著一種統(tǒng)治和一種女子個(gè)性上的解放。”

據(jù)記載，交際舞在上海、北京、廣州等城市興起，很快便成為一種主要的娛樂(lè)方式。上海灘的數(shù)千舞女們足蹬紅色高跟鞋，在各大舞廳掀起了紅色舞鞋的浪潮，因此各界婦女紛紛穿起紅舞鞋。很快，紅色高跟鞋與各種交際舞便風(fēng)靡各大都市[12]?？梢?jiàn)，高跟鞋的流行與當(dāng)時(shí)都市舞會(huì)的興起具有緊密的關(guān)聯(lián)性。然而，在學(xué)運(yùn)澎湃的年代，高跟鞋卻被視作革命的障礙，女學(xué)生和當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)女界革命的女子都不會(huì)穿著。據(jù)民國(guó)社會(huì)觀察家分析，女子著高跟鞋固然有藝術(shù)美感上的表達(dá)，但此時(shí)人們關(guān)注的更多是舞者的性別，而非藝術(shù)上的美感。也就是說(shuō)，這只是在某一時(shí)段的一種娛樂(lè)性質(zhì)的點(diǎn)綴。

由此可以窺見(jiàn)，民國(guó)時(shí)期女性“美麗”新形象呈現(xiàn)出由“包裹”走向“袒露”的趨向。此時(shí)的女子既呈現(xiàn)出了健康美，又發(fā)展了獨(dú)屬于女性的美麗。然而，二者并不能完全自洽。以京、滬地區(qū)為代表的時(shí)髦太太、小姐們，呈現(xiàn)出的“春江女子忒文明，裝束無(wú)端又變更。高底皮鞋長(zhǎng)筒襪，袒胸露臂若為情”[8]390的形象，只適用于某些時(shí)段，這便顯露出救亡與啟蒙的雙重變奏問(wèn)題。

二、救亡與啟蒙：鄉(xiāng)土認(rèn)同與“頹廢”誤讀

20世紀(jì)初期，中國(guó)深受帝國(guó)主義列強(qiáng)侵略的影響，一時(shí)間在激進(jìn)知識(shí)界開(kāi)展了陶鑄國(guó)魂的宣傳?！熬韧鰣D存”的民族主義促進(jìn)了啟蒙思想的萌發(fā)，起初這是一個(gè)關(guān)乎生存的話題；個(gè)性主義的抬頭，是一場(chǎng)俗尚奢靡、追新求異的個(gè)性解放思潮，亦為中國(guó)人內(nèi)在生命意志的缺失提供了一個(gè)新的制高點(diǎn)③然而，個(gè)性主義的抬頭是建立在國(guó)家穩(wěn)步發(fā)展的基礎(chǔ)之上的，這成為魯迅筆下的“國(guó)民性”④。1934年的新生活運(yùn)動(dòng)，便是重要佐證。新生活運(yùn)動(dòng)，將兩性關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)退回傳統(tǒng)模式；新保守主義的抬頭，禮教吃人思想的下壓，嚴(yán)重貶低了女性地位。換言之，20世紀(jì)的啟蒙，雖然是新儒學(xué)，但從根本上看卻是復(fù)古的，未脫離中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化的藩籬。這種中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展的不徹底，有李歐梵所言“舊瓶裝新酒”的巨大嫌疑。說(shuō)到底中國(guó)近代以來(lái)開(kāi)啟的現(xiàn)代性是一種“未完成的現(xiàn)代性”，在一定程度上抑制了女子個(gè)性的發(fā)展。又或者說(shuō)，這是一種“新神思宗”一派開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代人本主義，根植于傳統(tǒng)儒學(xué)中的人性平等論。個(gè)體與群體、人立與國(guó)立的關(guān)系是一個(gè)不可分割的結(jié)構(gòu)性循環(huán)，女子亦然。正如袁盛勇所言：“20年代魯迅等人所追求的自由是一種強(qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任感的自由。中國(guó)文化本位牽制了啟蒙的進(jìn)一步覺(jué)醒。任何一處文化都具有個(gè)性，惟個(gè)性之強(qiáng)度不等耳，而中國(guó)文化個(gè)性殊強(qiáng)?！盵13]

一言以蔽之，民族救亡壓倒了個(gè)性啟蒙的發(fā)展，這對(duì)應(yīng)著女性的兩種“美麗”新觀念的生成。20世紀(jì)20年代的啟蒙大發(fā)展，歸根結(jié)底還是“國(guó)民性”的發(fā)展。如毛澤東在1939年所言，“五四運(yùn)動(dòng)成為文化革新運(yùn)動(dòng)，不過(guò)是中國(guó)反帝反封建的資產(chǎn)階級(jí)民主革命的一種表現(xiàn)形式。這種民主革命是為了建立一個(gè)在中國(guó)歷史上沒(méi)有過(guò)的社會(huì)制度，社會(huì)主義政體才是問(wèn)題的癥結(jié)所在?！狈饨ㄐ∩a(chǎn)意識(shí)從未被真正清算，資產(chǎn)階級(jí)民主思想也從未在中國(guó)生根?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的啟蒙思潮是一種針對(duì)意識(shí)形態(tài)覺(jué)醒的啟蒙，中國(guó)的啟蒙思潮從未脫離士大夫“以天下為己任”的藩籬。正如約瑟夫·列文森所言，“儒家文化本質(zhì)上也是世界主義的，但卻被急于對(duì)外開(kāi)放的五四知識(shí)分子處理的太過(guò)于鄉(xiāng)土化”[13]。所謂世界主義，不過(guò)是朝里人的一種鄉(xiāng)土化變奏。所以，一旦女子個(gè)性的發(fā)展與民族救亡相沖突，“女性只有性?xún)r(jià)值”“女子個(gè)性是放縱”[3]231這種將女子個(gè)性視為性張力的言論便撲面而來(lái)。女子成為家長(zhǎng)制的犧牲品，綱常禮教否定了其獨(dú)立人格，迫使女性成為男性的依附，這反映了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的壓迫[14]。

此外，筆者認(rèn)為，時(shí)人對(duì)女子個(gè)性的壓制，與對(duì)西方“頹廢”的誤讀亦有一定關(guān)系。李歐梵指出，頹廢，本質(zhì)是現(xiàn)代性的另一張臉，即“發(fā)展便是頹廢”[15]286-288。這一“反語(yǔ)”概念傳入中國(guó)，卻淪為道德上有意識(shí)的招搖，成為一種矯飾的庸俗主義，即“個(gè)性便是頹廢”。魯迅曾言，“頹唐”才是國(guó)人認(rèn)知，裹挾著某種道德淪喪和墮落的含義，這是對(duì)西方“頹廢”概念的褻瀆，殊不知這種“頹廢”早已被誤讀為“頹唐”[15]287-288。中國(guó)女子個(gè)性的解放是建構(gòu)在國(guó)家敘事的話語(yǔ)情境中的，對(duì)個(gè)性張揚(yáng)的泯滅與壓制離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)代性（頹廢）概念的解讀?！叭甏缙冢袊?guó)左翼知識(shí)分子對(duì)此次進(jìn)行了嚴(yán)厲的抨擊，使這個(gè)詞的生涯變得更為奇特。左翼作家同盟基本采取了蘇聯(lián)馬克思主義的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，不斷斥責(zé)‘頹廢是墮落、不健康的，是應(yīng)該被社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義驅(qū)逐出門(mén)的。”[15]288此外，施蟄存也對(duì)此次持摒棄與輕蔑的態(tài)度。在他的小說(shuō)中，雖然大量出現(xiàn)浮紈與頹廢，但他卻親自冠之“色情”與“古怪”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)以中國(guó)知識(shí)分子為代表的國(guó)人對(duì)于女子“個(gè)性”的誤讀。

三、結(jié)語(yǔ)

民國(guó)時(shí)期，人們對(duì)于女子“美麗”的評(píng)判發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)向。啟蒙思想并未被救亡主題所完全湮沒(méi)，相反，在一個(gè)短暫時(shí)期，啟蒙思潮借助救亡革命而聲勢(shì)大漲。但這是建立在民族安穩(wěn)的基礎(chǔ)上，一旦國(guó)家動(dòng)蕩，個(gè)性發(fā)展要讓位于民族救亡?？梢?jiàn)，民國(guó)時(shí)期女性的第二種“美麗”（個(gè)性）發(fā)展得并不徹底，女子個(gè)性的發(fā)展始終被儒家文化本位所鉗制。而對(duì)于“頹廢”的誤讀亦是造成這種“美麗”發(fā)展不徹底的癥結(jié)所在。

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)V義的現(xiàn)代性，反映在兩套價(jià)值觀念的不可調(diào)和的對(duì)立中。一是資本主義文明客觀化、社會(huì)性可測(cè)量的時(shí)間；再者是個(gè)人的、主觀的、想象性的綿延，后者將時(shí)間與自我等同，暴露了危機(jī)意識(shí)以及同另一種現(xiàn)代性的疏離，這便是“頹廢”。

②以蔣介石為首的國(guó)民黨推行“新生活運(yùn)動(dòng)”，以此來(lái)糾正國(guó)民衣著，從而將兩性關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)，恢復(fù)到傳統(tǒng)的模式。“新生活運(yùn)動(dòng)”，從政治上說(shuō)，其實(shí)是煎熬于內(nèi)憂外患的國(guó)民黨政權(quán)在發(fā)揮其封閉性的“自衛(wèi)機(jī)能”，作保守主義大倒退。

③個(gè)性主義（個(gè)人主義），是基于健全個(gè)性的人格自覺(jué)。“興起于抗俗”，主張“入于自識(shí)，趣于我執(zhí)，剛愎主己，于庸俗無(wú)所顧忌”；“思慮動(dòng)作，咸離外物，獨(dú)往來(lái)于自心之天地”。簡(jiǎn)言之，“我”是存在之本源。無(wú)關(guān)性別，擁有獨(dú)立的人格，而并非從眾的個(gè)體意志。見(jiàn)袁盛勇《魯迅；從復(fù)古走向啟蒙》一書(shū)。

④這是一個(gè)超階級(jí)的概念，是一場(chǎng)自我在場(chǎng)的啟蒙，卻具有復(fù)古傾向。見(jiàn)袁盛勇《魯迅；從復(fù)古走向啟蒙》一書(shū)。

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作者簡(jiǎn)介：彭梓清，北京服裝學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)理論。