沙曼翁：正入變出的“新吳門派”代表人物

俞 棟

“吳門畫派”是明代中期的一個(gè)繪畫流派。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂。明宣德年間，蘇州誕生了傳承元代黃公望1黃公望（1269—1354），自稱浙江平陽人，陶宗儀《輟耕錄》稱其“本姓陸”，出繼溫州平陽黃氏為義子，因改姓黃，名公望，字子久，號(hào)一峰、大癡道人等。元代畫家，工書法，通音律，善詩(shī)詞散曲，尤擅畫山水，名列“元四家”（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）之首，傳世畫作有《富春山居圖》《水閣清幽圖》《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》《富春大嶺圖》等。、王蒙2王蒙（?—1385 年）， 字叔明，號(hào)黃鶴山樵，香光居士等。吳興（今浙江湖州）人，趙孟頫的外孫，元末明初畫家。早年受趙孟頫影響，之后與黃公望、倪瓚等名家交往甚密，得到黃公望指點(diǎn)。作品內(nèi)容多反映文人的山林隱居生活，善于表現(xiàn)江南山川的濕潤(rùn)感，創(chuàng)造出蓊郁深秀渾厚華滋的境界，在“元四家”中以繁密見長(zhǎng)，傳世作品主要有《春山讀書圖》《丹山瀛海圖》《青卞隱居圖》等，常被作為范本，廣為人們臨習(xí)，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。等人繪畫傳統(tǒng)的吳門派開宗大師沈周3沈周（1427—1509），字啟南，號(hào)石田，晚號(hào)白石翁。長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人，明代著名畫家、書法家、文學(xué)家、醫(yī)學(xué)家，是“吳門畫派”創(chuàng)始人。傳世作品有《廬山高圖》《魏園雅集圖》《仿黃公望富春山居圖》《滄州趣圖》等，著有《石田集》《石田稿》《石田文鈔》《石田詠史補(bǔ)忘錄》《客座新聞》《續(xù)千金方》等，但大多散佚。，繼起者有文徵明4文徵明（1470—1559），原名壁（或作璧），字徵明，四十二歲起，以字行，更字徵仲，因先世為衡山人，故號(hào)衡山居士，世稱“文衡山”。蘇州府長(zhǎng)洲縣（今江蘇蘇州）人，明代畫家、書法家、文學(xué)家、鑒藏家，詩(shī)、文、書、畫無一不精，人稱“四絕”。與沈周共創(chuàng)“吳派”，在畫史上為“明四家”之一；在文學(xué)上，與祝允明、唐寅、徐禎卿并稱“吳中四才子”。、唐寅5唐寅（1470—1524），字伯虎，后改字子畏，號(hào)六如居士、桃花庵主、魯國(guó)唐生、逃禪仙吏等。南直隸蘇州府吳縣人，明代著名畫家、書法家、詩(shī)人。繪畫宗法李唐、劉松年，融會(huì)南北畫派，筆墨細(xì)秀，布局疏朗，風(fēng)格秀逸清俊。人物畫師承唐代傳統(tǒng)，色彩艷麗清雅，體態(tài)優(yōu)美，造型準(zhǔn)確；亦工寫意人物，筆簡(jiǎn)意賅，饒有意趣；花鳥畫長(zhǎng)于水墨寫意，灑脫秀逸，為“明四家”之一；書法奇峭俊秀，取法趙孟頫；詩(shī)文上，“吳中四才子”之一。、仇英6仇英（約1498—1552），字實(shí)父，號(hào)十洲，原籍江蘇太倉(cāng)，后移居吳縣（今蘇州）。明代繪畫大師，山水、花卉、界畫、人物、仕女無所不能，既工設(shè)色，又善水墨、白描，能運(yùn)用多種筆法表現(xiàn)不同的對(duì)象。 時(shí)人把他與周臣、唐寅譽(yù)稱為院派三大家，也是“明四家”之一。，被稱作“吳門四家”，他們及其追隨者被稱為“吳門畫派”。他們?cè)谒囆g(shù)上全面繼承了宋、元以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并形成了各自風(fēng)格，從而取代“院體”和“浙派”占據(jù)了畫壇主流地位，歷時(shí)150 余年。該畫派在創(chuàng)作上具有詩(shī)文書畫互應(yīng)、畫風(fēng)清新淡雅、筆墨剛?cè)嵯酀?jì)且富書卷氣的特點(diǎn)。由于文脈綿延、學(xué)術(shù)積淀（美學(xué)邏輯、風(fēng)格與價(jià)值目標(biāo)的趨同）及藝術(shù)家集群的代際傳承，“新吳門派”繼往開來、生生不息，近代資深保險(xiǎn)人沙曼翁就是其中的代表人物。

沙曼翁（1916—2011），滿族，姓愛新覺羅，本名古痕，字簡(jiǎn)闇，別號(hào)曼公、曼翁、寐翁、聽蕉、苦茶等，多以曼翁行世，齋名茶新墨舊齋、古木堂、除難將軍之廬、三友草堂等，生于江蘇鎮(zhèn)江，長(zhǎng)期寓居蘇州，工詩(shī)詞、書畫、印學(xué)，生前為中國(guó)書法家協(xié)會(huì)藝術(shù)指導(dǎo)委員會(huì)委員、中國(guó)書法家協(xié)會(huì)書法培訓(xùn)中心教授、江蘇省文史研究館館員、江蘇省書法家協(xié)會(huì)理事、蘇州市書法家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、東吳印社社長(zhǎng)與名譽(yù)社長(zhǎng)等，2009年以全票榮獲第三屆“中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)”之“終身成就獎(jiǎng)”。

沙曼翁雖貴為皇族，但從祖父輩起已家道中落，生活拮據(jù)，好在其父親崇文尚雅，寧可自己節(jié)衣縮食，也要培養(yǎng)孩子，在沙曼翁8 歲時(shí)將他送進(jìn)私塾，跟隨蘇治卿學(xué)習(xí)經(jīng)史子集，從而打下了堅(jiān)實(shí)的舊學(xué)根基。20 歲那年，為生計(jì)所迫他只身離開家鄉(xiāng)赴上海闖蕩，先后在聯(lián)合廣告公司、進(jìn)步書店等處謀生，日子過得十分艱辛，后經(jīng)人介紹，進(jìn)入中國(guó)天一保險(xiǎn)股份有限公司（以下簡(jiǎn)稱“天一保險(xiǎn)公司”）任職員，方逐漸安頓下來。需要指出的是，這家天一保險(xiǎn)公司是我國(guó)近代保險(xiǎn)業(yè)乃至整個(gè)金融業(yè)發(fā)展與變革的產(chǎn)物。

上世紀(jì)20 年代中期，隨著中外貿(mào)易的發(fā)展，國(guó)內(nèi)保險(xiǎn)業(yè)亦隨之興旺起來，并呈現(xiàn)出一種新現(xiàn)象新趨勢(shì)，那就是銀行界開始大舉進(jìn)入保險(xiǎn)業(yè)。以1926 年末由交通銀行、金城銀行、中南銀行、大陸銀行、國(guó)華銀行、東萊銀行等聯(lián)合投資開辦安平保險(xiǎn)公司為標(biāo)志，掀起了銀行大規(guī)模投資保險(xiǎn)的浪潮。時(shí)人評(píng)述道：“一向被人漠視忽略的中國(guó)保險(xiǎn)業(yè)，這幾年來已呈現(xiàn)出一種生氣勃勃的景象了。金融界方面給予的助力實(shí)在不小，全國(guó)各大銀行憑著他們深厚的金融勢(shì)力，直接間接地扶植了一些規(guī)模較大保險(xiǎn)公司出來，集成一條堅(jiān)固的陣線，以與洋商公司相頡頏，社會(huì)為之一新。”其間，1934 年2 月，由秦潤(rùn)卿、王伯元、梁晨嵐、錢新之等發(fā)起，以中國(guó)墾業(yè)銀行投資為主，以集股組建的方式7初始資本500 萬元，共5 萬股，每股100 元，實(shí)收250 萬元。，于同年4 月2日在上海創(chuàng)辦了天一保險(xiǎn)公司。王伯元為董事長(zhǎng)，梁晨嵐任總經(jīng)理，總公司設(shè)在墾業(yè)銀行大樓內(nèi)（北京路255號(hào)）。隨后，又在重慶、天津、寧波、廣州、南京、蘇州、杭州、漢口、長(zhǎng)沙等地設(shè)立分公司，于蕪湖、西安開設(shè)辦事處，中國(guó)墾業(yè)銀行、江蘇銀行的總分行及其辦事處所在地設(shè)有代理處24 個(gè)，主營(yíng)水火險(xiǎn)、人壽險(xiǎn)、汽車險(xiǎn)、火車險(xiǎn)、意外險(xiǎn)、兵盜險(xiǎn)、繭鈔險(xiǎn)、郵包險(xiǎn)、信用險(xiǎn)、牲畜險(xiǎn)、玻璃險(xiǎn)、利益損害險(xiǎn)等業(yè)務(wù)。借助銀行網(wǎng)絡(luò)渠道與客戶資源，天一保險(xiǎn)公司各項(xiàng)業(yè)務(wù)發(fā)展迅猛。然好景不長(zhǎng)，1936 年因股東分歧較大，中國(guó)墾業(yè)銀行無意繼續(xù)經(jīng)營(yíng)保險(xiǎn)，大部分股東將其股份轉(zhuǎn)讓給了太平保險(xiǎn)公司的股東銀行。同年8 月改組董事會(huì)，選舉周作民為董事長(zhǎng)，聘王仁全為總公司經(jīng)理，謝志方為上海分公司經(jīng)理，成為太平保險(xiǎn)集團(tuán)成員之一，并將資本改為100 萬元。1937 年，天津分公司并入太平保險(xiǎn)公司。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后不久，滬、杭相繼淪陷，內(nèi)地客商的貨物由甬城轉(zhuǎn)運(yùn)上海，向天一保險(xiǎn)公司投保水險(xiǎn)，業(yè)務(wù)繁忙，保險(xiǎn)費(fèi)收入十分可觀。后因船只觸礁沉沒較多，便停辦水險(xiǎn)業(yè)務(wù)。1949 年5 月，天一保險(xiǎn)公司歇業(yè)。1949 年10 月，新中國(guó)成立后公司獲準(zhǔn)復(fù)業(yè)。1951年11 月，聯(lián)合上海的太平、安平、裕民、大信和天津的大昌、中安、中國(guó)平安等其他14 家私營(yíng)保險(xiǎn)公司與中國(guó)人民保險(xiǎn)公司共同組建公私合營(yíng)的太平保險(xiǎn)公司。言歸正傳。沙曼翁自進(jìn)入天一保險(xiǎn)公司后，就長(zhǎng)期從事保險(xiǎn)行業(yè)，干過文案，也做過業(yè)務(wù)；從事過總部條線管理，也曾被派至分支機(jī)構(gòu)展業(yè)，輾轉(zhuǎn)奔波于滬、杭、蘇保險(xiǎn)業(yè)界，直到上世紀(jì)50 年代末，算得上是一位資深保險(xiǎn)人了。沒想到的是，1957 年，他正值年富力強(qiáng)步入人生燦爛期時(shí)，卻被錯(cuò)誤地打成“右派”，次年下放到上海郊縣嘉定農(nóng)村，直至黨的十一屆三中全會(huì)后才得以平反。然而，無論命運(yùn)多么坎坷、際遇如何不公，沙曼翁始終不改對(duì)生活的摯愛與藝術(shù)的執(zhí)著，終于成為“新吳門派”的代表人物。

沙曼翁自幼喜好書法篆刻，且幸遇良師乃至近世一流名家。馬公愚是沙步入藝術(shù)殿堂極為重要的引路人。在上海工作期間，他經(jīng)友人引薦拜識(shí)馬，此后常常去蒲石路馬家請(qǐng)益求教，并由此結(jié)識(shí)楊秋賓、朱其石、翟樹宜、錢泳等同道，常相過從，探討書畫，獲益匪淺，藝技大進(jìn)。上世紀(jì)40 年代中期，他在杭州工作時(shí)，又幸與潘天壽、余任天、金維堅(jiān)、金石壽等名家有交游。當(dāng)然，對(duì)沙曼翁影響最大的莫過于民國(guó)著名書法家、有“虞山第一書家”之譽(yù)的肖蛻庵8肖蛻庵（1876—1958），字蛻公，號(hào)退闇，又號(hào)寒蟬、辠松老人，江蘇常熟人，晚年寄居蘇州，工書，精篆隸，善治印，鄧散木、沙曼翁出其門下，系南社舊侶，與弘一相善；博通經(jīng)史，兼精小學(xué)、訓(xùn)詁。其書名不僅遍及大江南北，而且遠(yuǎn)及日本、朝鮮。。他博通經(jīng)史，精于訓(xùn)詁、小學(xué)，書風(fēng)敦厚，五體皆工，篆隸更佳，飲譽(yù)藝林，晚年寄居蘇州。在蕭看來：“書法雖小道，要具三要素:一曰書學(xué)，二曰書道，三曰書法。學(xué)為本，法為末，道為用?！边@些藝術(shù)主張自然也影響了沙曼翁。沙諸體雖各具己意，各呈風(fēng)貌，但又都統(tǒng)一在清朗、明凈、蕭散、雅正的大格局、大氣象中。這種格局與氣象不是一蹴而就的，是他在數(shù)十年的讀書、靜養(yǎng)、思考中滋養(yǎng)而成的，特別是在人生遭遇重創(chuàng)時(shí)閱讀的大量古文字著作及歷代書論，為其日后的藝術(shù)創(chuàng)作積蓄了充足的養(yǎng)分與厚實(shí)的力量。

回顧20 世紀(jì)的書家，可以說沙曼翁的“全”是不多見的，凡三代鼎彝、兩周金文、詔版、簡(jiǎn)帛等，無不深究精研，尤以篆隸出類拔萃。篆書特別是小篆最難變化，如李斯所書秦刻石婉轉(zhuǎn)勻稱，而后許慎撰《說文解字》，點(diǎn)畫皆有規(guī)范，故兩千年來作篆者非玉箸即鐵線，循規(guī)蹈矩，不敢越雷池一步。后世雖有寫草篆者，欲破其法，然多為“野狐禪”。沙曼翁的篆書師承肖蛻庵，在取法上多向《祀三公山碑》、漢碑碑額一類的漢篆汲取營(yíng)養(yǎng)，但在審美取向上卻與其師有明顯不同。沙作篆“不向曲中尋，但往直中求”，線條圓轉(zhuǎn)自如，柔中帶剛，一變蕭曲弧較多的結(jié)體，以直弧代曲弧，在直弧中見筆力與氣骨；運(yùn)筆中、側(cè)鋒互用，線條粗細(xì)富有變化，筆勢(shì)呼應(yīng)，枯濕相輝，靜中有動(dòng)，平中寓奇。并且，在篆書體系中，肖蛻庵一生不寫甲骨文，而沙寫了；對(duì)于大篆，肖雖有所涉獵，但并不深入，其主要精力放在小篆上，而沙凡籀、篆文字，廣泛摩挲，無所不及。尤其是在甲骨文上，沙不僅僅是會(huì)寫，而且達(dá)到了一種虛和、空靈的境界。記得在1979 年上?！稌ā冯s志主辦的首屆“全國(guó)群眾書法征稿評(píng)比”活動(dòng)中，其一幅書卷氣十足的甲骨文對(duì)聯(lián)在15000 余件來稿中脫穎而出，無可爭(zhēng)議地獲得一等獎(jiǎng)而名震書壇。后來，他又尋訪河南安陽殷墟，拾得骨片一二，觀其形制，察其奧理，頓悟其妙。其所書甲骨文跳出以往書家依葫蘆畫瓢、一味模仿刀刻味的窠臼，極力用毛筆表現(xiàn)刀刻龜甲之意趣，露鋒而入，融合篆籀筆法，用筆挺勁，又輔以轉(zhuǎn)折處的似斷非斷或空靈圓轉(zhuǎn)，充分表現(xiàn)出線條的彈性與韌性，不流滑、盡天趣，加之枯濕濃淡，變化多端，猶如齊白石畫蝦、徐悲鴻畫馬，雖與真蝦、真馬不全形似，而能得其韻、傳其神。難怪，識(shí)者評(píng)沙之甲骨文曰：“用筆似刀刻勒，用墨富于變化，堅(jiān)挺而又寫意，深具甲骨文神韻。”這也正是他在藝術(shù)上始終遵循“正入變出”的體現(xiàn)。

隸書亦是彰顯沙曼翁獨(dú)特風(fēng)格的書體：熔篆、隸、簡(jiǎn)于一爐，水乳交融，難以區(qū)分，尤顯豐富。常人學(xué)隸多以漢碑入門，而他卻力主“學(xué)隸應(yīng)先學(xué)篆，因?yàn)殡`分皆自籀篆變化而來”；又言：“近人每有不明篆而妄意作隸者，則下筆便生舛誤，流于俗格?！彼碾`書取法視野開闊，既神游于三代兩漢，更深究于鐘鼎、甲骨、詔版、權(quán)量、碑碣、瓦當(dāng)，有時(shí)還將簡(jiǎn)帛、寫經(jīng)等摻入其中。經(jīng)過長(zhǎng)期的理性思考與反復(fù)實(shí)踐，他終于在古稀之年實(shí)現(xiàn)了“篆隸通變”，把篆書的筆法結(jié)體、草書的筆情墨趣巧妙地融入其中，又將簡(jiǎn)帛的自然天真之趣與碑刻隸書的渾厚古樸之氣相調(diào)和，大氣磅礴，渾厚淳雅，形成若隸若篆、若行若草的藝術(shù)風(fēng)貌。尤其是在線條質(zhì)量上，絕非一般書家可比。他敢于運(yùn)用古人慎用的枯澀之筆，使線條潤(rùn)中帶燥，力追毛潤(rùn)澀暢、蒼渾勁健之感。這種原本只能在草書中方可見到的極富感染力的筆墨語言，使沙曼翁的藝術(shù)個(gè)性得到了充分張揚(yáng)。所以，有“當(dāng)代草圣”之譽(yù)的林散之9林散之（1898—1989），名霖，又名以霖，字散之，號(hào)三癡、左耳、江上老人等，生于江蘇南京市江浦縣（今南京市浦口區(qū)），祖籍安徽省和縣烏江鎮(zhèn)七顆松村莊，詩(shī)人、書畫家，尤擅草書，被譽(yù)為“草圣”。謂其“尊書漢隸為近代所無”，“能從漢簡(jiǎn)驚時(shí)輩”了。當(dāng)我們翻開中國(guó)近代書法史，回望過去一百年的隸書發(fā)展歷程，如若俞樾、吳昌碩、沈曾植等為第一代標(biāo)志性書家，黃葆戉、胡小石、來楚生、吳子復(fù)等為第二代標(biāo)志性書家，那么，沙曼翁則與陸維釗、蕭嫻、錢君匋、宋季丁等則無可爭(zhēng)議地?fù)?dān)當(dāng)了第三代書家的領(lǐng)軍人物。

但筆者以為，沙曼翁書法最絕的不僅僅是諸體兼善、篆隸通融，而是其對(duì)于水與墨的獨(dú)特理解、把控和運(yùn)用。元代陳繹曾10陳繹曾（生卒年不詳，約在14 世紀(jì)），字伯敷，處州（今屬浙江麗水）人，進(jìn)士出身，官至國(guó)子助教，口吃但精敏異常，文辭汪洋浩博，善書法，能楷、草、篆、隸諸體，亦善飛白書，著有《文說》《文筌》《行文小譜》等書。在《翰林要訣》中講道：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄?！毕噍^于中國(guó)畫尤其是水墨畫“墨分五色”而言，書法的墨色墨韻表現(xiàn)力無疑要弱得多，主要以枯、潤(rùn)和疏、密區(qū)分，故近代絕大多數(shù)書家在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)于墨色的關(guān)注度相對(duì)較低，往往只用純墨，整幅作品，從頭至尾，墨色單一，干枯呆滯，猶如印刷品，使觀者索然無味。而林散之和沙曼翁均為近代書家中的用墨高手。如果說，林的用墨是有傳承的，深得其師黃賓虹11黃賓虹（1865—1955），原名懋質(zhì)，名質(zhì)，字樸存、樸岑，亦作樸丞、劈琴，號(hào)賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人等，原籍安徽歙縣，出生于浙江金華，中國(guó)近現(xiàn)代國(guó)畫家、書法家、篆刻家、詩(shī)人 、藝術(shù)教育家，其主要繪畫作品有《蜀江歸舟圖》《焦墨山水》《九子山》等；出版畫冊(cè)有《黃賓虹紀(jì)游畫冊(cè)》《黃賓虹山水畫冊(cè)》《黃賓虹山水畫集》《黃賓虹寫生畫冊(cè)》《黃賓虹山水寫生畫冊(cè)》《黃賓虹畫集》等；出版著作有《陶璽文字合證》《古印概論》《古籀論證》《畫法要旨》等。的真?zhèn)?，墨法精妙、水氣氤氳，那么，沙的用墨則更多源于自己的藝術(shù)觀念與超凡悟性。據(jù)沙的弟子講述，沙善用“漲墨”法和“破墨”法，平時(shí)作書除硯臺(tái)外，還必備水盂，內(nèi)盛清水，先用濃墨，再用筆尖在清水中點(diǎn)幾下，然后迅速落筆，以清水破濃墨，宣紙上墨色四溢，水氣從墨色外溢出，在保持筆畫基本形態(tài)的基礎(chǔ)上形成了“面”的效果，使之與墨線產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，“線”“面”交融，平添趣味。尤其是那些用宿墨書寫的作品，水分從點(diǎn)畫中分離、滲化出來，一片渾茫如云煙，消解了黑白界限，斑駁自然，變幻無窮，別有情趣，仿佛進(jìn)入了空靈散逸的天籟之境。因此，在他的筆下，無論是甲骨、詔版，還是漢簡(jiǎn)、行草，多以水墨情趣見長(zhǎng)，開創(chuàng)了全新的書法現(xiàn)代視覺圖式?？梢哉f，民國(guó)以來，在書法實(shí)踐中如此重視水法、墨法的，沙曼翁無疑是一位標(biāo)志性書家。

談到近代江南一域乃至近代的篆刻史，沙曼翁也是繞不過去的。他14 歲自學(xué)治印，后又幸得馬公愚親炙，以秦漢印為宗，取法正脈，保持了漢印寬博平正的宏大格局，線條有粗細(xì)、疾徐的細(xì)微變化，且轉(zhuǎn)角偏圓，流露出自然書寫的意趣，從不故意追求形式上的變化和新奇，力求平淡，又于平淡之中見個(gè)性、顯真味。這是沙曼翁篆刻的重要特征。并且，無論是甲骨、鐘鼎、古籀，還是簡(jiǎn)牘和隸、楷諸體，抑或是元押、封泥、肖形等無不入印，且能遺貌取神，皆以自我面目出之。沙不僅精于印學(xué)，而且還是位杰出的篆刻活動(dòng)家。早在上世紀(jì)40 年代中期，雖抗戰(zhàn)即將勝利，但戰(zhàn)火紛飛、人心浮動(dòng)，由各地到浙江麗水龍泉避難的一群知識(shí)分子倍感寂寞，于是在金維堅(jiān)、潘天壽、余任天、鄧散木和沙曼翁等人的共同努力下成立了“龍淵印社”，時(shí)有雅集，所選印題，皆與抗日有關(guān)，傳為佳話。無獨(dú)有偶。五十年代他又與張魯庵、馬公愚、王個(gè)簃、方去疾、來楚生、葉潞淵、陳巨來等在上海籌備成立中國(guó)金石篆刻研究社，并任常務(wù)委員，還與諸名家合刻《魯迅筆名印譜》（人民美術(shù)出版社出版）。特別是“文革”后，百?gòu)U待興，文藝重振，在沙曼翁的牽頭與奔走呼吁下，東吳印社正式成立（1983 年底），他擔(dān)任首任社長(zhǎng)，并親自題寫社名與刊名，廣為年輕人傳藝講學(xué)，對(duì)印社的建設(shè)與發(fā)展傾注了大量心血。嗣后，蘇州地區(qū)的虞山印社、亭林印社、垂虹印社、婁東印社、張寒月篆刻研究會(huì)、滄浪印社、東渡印社等印學(xué)團(tuán)體如雨后春筍、先后成立，一時(shí)間吳門印學(xué)再迎春天。

相比于書法、篆刻，沙曼翁學(xué)畫則晚得多，純屬“業(yè)余”。他五十歲以后才開始畫畫，與金農(nóng)、吳昌碩的藝路極為相似，但基于深厚的書法篆刻功底，雖起步晚但起點(diǎn)高、爆發(fā)力強(qiáng)，非一般畫家所能為。詩(shī)、書、畫、印的結(jié)合，是在中國(guó)畫發(fā)展過程中逐漸形成的。宋代以前，繪畫作品很少題字，完成后，作畫者一般習(xí)慣于在作品不顯眼處落個(gè)小小的名款；自宋以來，文人畫得到了發(fā)展，將詩(shī)書畫印幾種藝術(shù)融為一體，互相映照，既豐富了畫面內(nèi)容，又開拓了作品意境，給人以更多的審美享受；至明清、民國(guó)時(shí)期，文人畫則幾乎壟斷了整個(gè)畫壇，詩(shī)書畫印的融合也更趨完美和諧，并出現(xiàn)了一批標(biāo)志性畫家及其代表作，文人畫亦達(dá)到高峰。沙曼翁的畫主要取法八大、虛谷，在“似與不似之間”，雖寥寥數(shù)筆，但極顯墨色、散淡與超逸，透露出江南文人士大夫濃濃的清雅與逸趣，是典型的文人畫。其平日作畫多為花鳥魚蟲，擷取生活所見，或梅菊，或荷花，或枇杷，尤以茶壺和梅花為多，這大概與他平生最愛品茗、看花有關(guān)。其實(shí)，中國(guó)畫的表現(xiàn)技法與詩(shī)歌的表達(dá)方式是基本一致的，即：點(diǎn)到為止，以簡(jiǎn)勝繁，以虛生實(shí)，“以我之少少許，勝人之多多許”。同樣，用色淡雅，幾乎不施重彩，也很少用精細(xì)之工筆，側(cè)重于運(yùn)用書法之線條表現(xiàn)物象，也就是“以書入畫”，也是文人書畫家在繪畫表現(xiàn)手法上的共同特點(diǎn)。誠(chéng)如許多書家偶作一些繪畫小品，其筆端流露出的往往是真情與性格，作品“意到便成”，格調(diào)清新、淡雅、空靈，而非單純的技法與功力，這也是沙曼翁繪畫的另一個(gè)特點(diǎn)。從存世作品來看，他很少畫人物，但偶爾為之卻件件出色，如《北方有佳人》《高士圖》等，用寫意手法，以白描造型，線條流暢、古拙且含有碑味，人物造型簡(jiǎn)潔，臉部表情生動(dòng)，動(dòng)作姿態(tài)飄逸，風(fēng)神上直追張大千，故被行家所珍視。說實(shí)話，如今像沙曼翁那樣既善金石書法，又工繪畫詩(shī)詞，且均能達(dá)到較高境界的全能書畫家已屈指可數(shù)、不可多得。

毋庸諱言，藝術(shù)家的成功既有必然性，也有偶然性；既靠實(shí)力，也看時(shí)運(yùn)。沙曼翁生于1916 年，逝于2011 年，活了95 歲，從6 歲開始學(xué)習(xí)書法，一輩子幾乎沒什么別的業(yè)余愛好，大部分時(shí)間都投在了書法、篆刻、繪畫和古文字的研究上，浸淫了近90 年，實(shí)屬難得，非常人可比。但在其如此漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，若沒有“天時(shí)地利人和”的際遇，也不一定能蜚聲藝林?；剡^頭來看，筆者以為，沙的成功有兩個(gè)至關(guān)重要的“節(jié)點(diǎn)”，也正是踩準(zhǔn)了這兩個(gè)“點(diǎn)”，才使其精湛的藝術(shù)為世人所知并播放六合。第一個(gè)“拐點(diǎn)”，就是前文提到的1979 年9 月由上海《書法》雜志舉辦的那次首屆“全國(guó)群眾書法征稿評(píng)比”活動(dòng)。這次活動(dòng)是在精神文化領(lǐng)域長(zhǎng)期荒蕪而亟待復(fù)蘇復(fù)興時(shí)舉行的，好似平地起春雷，其影響力之廣、震撼力之大可謂前所未有，故受重視程度及含金量，較之當(dāng)下的“蘭亭獎(jiǎng)”與國(guó)展絕無遜色，甚至更高一籌，且由此掀起了全國(guó)性的書法熱，尤其是首倡“藝術(shù)面前人人平等”的評(píng)選原則，方使沙曼翁等這樣一批出身草根、來自民間、沒有任何頭銜與背景的實(shí)力型藝術(shù)家一舉成名。第二個(gè)“拐點(diǎn)”，則是上世紀(jì)80 年代初，當(dāng)時(shí)主持河南書協(xié)工作的張海為振興中原書法，多次下江南力邀沙曼翁、費(fèi)新我等書家到豫講學(xué)，并行弟子之禮，竭力推崇。經(jīng)沙授課與指點(diǎn)后，張海、李剛田、王澄、劉順、王寶貴等當(dāng)時(shí)的青年書家，都取得了不凡成就，進(jìn)而成為全國(guó)名家，這使沙曼翁的影響迅速遍及中原腹地乃至全國(guó)書壇。僅從這點(diǎn)來看，他為當(dāng)代中國(guó)書法藝術(shù)的復(fù)興與繁榮是做出了重大貢獻(xiàn)的。除后來成為中國(guó)書法家協(xié)會(huì)主席的張海以外，其弟子中不乏中國(guó)書壇的重量級(jí)人物，如曾任中國(guó)書法家協(xié)會(huì)副主席的言恭達(dá)、西泠印社副社長(zhǎng)李剛田和江蘇省書協(xié)副主席徐利明、王冰石等，故有人稱其為“書法界的帝師”。但即使有如此給力的弟子，他也沒有利用這層關(guān)系搞“生”貴“師”榮，待藝名稍顯時(shí)已年逾花甲，可謂不折不扣的大器晚成，生前的“頭銜”亦算不上驕人，只不過當(dāng)了個(gè)中國(guó)書協(xié)專業(yè)委員會(huì)委員，可見其德操人品。

百年回眸，慎終追遠(yuǎn)。今天，無論是探尋步履蹣跚、歷經(jīng)坎坷而昂揚(yáng)奮起的中國(guó)金融（保險(xiǎn)）史，還是挖掘沙曼翁等金融人的文化苦旅和藝術(shù)成就，使前輩們的精神得以傳承，都是時(shí)代賦予我們的責(zé)任與使命，也是筆者揮之不去、心心念念想要做成做好的一件事。