元明清時期萬州石刻造型的形制探究

張瀚文　楊渝

摘要：我國迄今發(fā)現(xiàn)時間最早的石刻遺跡始于殷商時期，歷經(jīng)歷代文化的洗禮和時間的沖刷，被賦予了不同的精神內(nèi)涵，由表及里，散發(fā)出獨特的藝術(shù)氣質(zhì)。20世紀80年代的第二次全國文物普查結(jié)果顯示，重慶市范圍內(nèi)尚存4處元代造像、60余處明代造像和180余處清代造像。其主要分布于大足、南岸、江津、萬州等為主的20余個縣區(qū)。其中，晚期造像通常不被研究人員和相關部門所重視，致使石刻造像被破壞、被損毀的現(xiàn)象時有發(fā)生，研究唐宋之后石刻造像的工作變得舉步維艱。21世紀初，文物保護科學技術(shù)項目“重慶地區(qū)明清佛教石刻造像研究”獲得批準。在開展調(diào)查工作的過程中，收獲了大量的文字、圖像等資料。文章將視點聚焦重慶萬州，從探尋峰林山間的遺跡，到根據(jù)時間線索梳理石刻形制流變，最后發(fā)掘交互于地區(qū)間的石刻文化沁潤。比較研究石刻造像可知，不同的歷史時期與地域范圍具有不同特征的石刻文化。區(qū)域間石刻呈現(xiàn)出的造型樣貌各具特色，在“變”與“異”中又透露出“和”與“同”。對比分析重慶萬州元、明、清這三個時期的石刻形制特征，對了解該地區(qū)的歷史文化背景頗具參考意義，對傳承與發(fā)揚優(yōu)秀的石刻文化具有重要作用。

關鍵詞：萬州；石刻；造型特征；元明清時期

中圖分類號：K879.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-00-03

0 引言

根據(jù)相關資料，重慶元代佛教摩崖造像較為少見，而明代石刻造像較為多見，材料也相對豐富。到了清代，整體呈現(xiàn)出規(guī)模小、分布散的態(tài)勢，位于人類活動范圍附近的石刻造像往往會遭到相對嚴重的破壞，研究價值不是特別高［1］。但是豐富的清代龕像資源，對研究清代重慶的石刻形制具有重要意義。

本文著眼于元明清時期萬州石刻形制風格特征，從空間與時間這兩個方面為了解元明清時期萬州的歷史文化提供借鑒。接下來，筆者將以重慶萬州的石刻造像為例，對比分析和論述元明清時期的石刻作品。

1 元明清時期萬州石刻文化循跡

1.1 隱匿于峰林間的古跡

因“萬川畢匯、萬商云集”而得名的萬州，是一座擁有1800余年歷史的文化名城，地處重慶東北部所臨的三峽庫區(qū)。在這片土地上，勤勞、聰慧、熱情的萬州人民，創(chuàng)造了輝煌而璀璨的歷史文化。萬州境內(nèi)多山，不少的石刻古跡隱匿于群峰之間。筆者于2023年春季前往萬州鐵峰山鳳儀禪院、萬州舉人關石佛庵等有石刻造像留存的地點進行了實地考察。

古萬州乃川東重要門戶，歷史悠久，著名詩人李白、黃庭堅等都在此留有墨寶。萬州鐵峰山鳳儀禪院位于萬州、開州、云陽交界山脈大埡口附近，鳳儀禪院始建于明朝，于乾隆年間（1736—1795年）興盛，是川東名剎，道、佛教圣地，在海拔1300多米的群峰之巔。但在20世紀中葉，廟宇被毀。近年來，當?shù)厝四季璺蘖舜笮蹖毜?、關公殿、觀音殿、雷神殿、八大金剛殿等遺址。但這些后建的廟宇和神佛造像已全然不復當年。行至此處，筆者略感失落，正陷于山窮水盡之時，后山的一條小路通往了柳暗花明。赫然而立的朝天門，是原來禪院的大山門，門額陰刻著“鳳儀禪院”4個楷書大字。門前的石階延續(xù)山腳，也是原先登臨禪院唯一的路徑。天朗氣清之時極目遠眺，整個萬州城區(qū)盡收眼底，萬州、開州、云陽皆可聽到禪院的鐘鼓之聲，這是當年香火最盛的地方。神龕上的浮雕雖部分被毀，但香火綿延不斷，不難看出信徒的虔誠。

除了鐵峰山埡口的鳳儀禪院之外，萬州區(qū)元明清時期的石刻造像在舉人關、五橋街道、陳家壩街道、高峰鎮(zhèn)朝陽村馬家溪等地均有留存，供奉的神佛也各不相同，如西方三圣像、佛像、菩薩像等。

1.2 聆聽石刻“述說”歷史

元明清時期萬州除了佛教造像題材的石刻之外，還有一部分作品的選材來自民間。這些不同時期、不同種類的石刻造像記述著由當?shù)氐淖匀弧⑷宋娘L貌所搭建的歷史文脈，更像是一本厚重的歷史書，是江峽兒女世代生活的生動寫照，是人們世代相傳的物質(zhì)與精神財富，是歷史文化的重要載體［2］。

讓這些文物古跡“開口說話”，能為人們提供了解該時期歷史文化的機會。比如，當注視著鳳儀禪院中的送子觀音像時，仿佛跨越幾百年的時空阻隔完成了與歷史的對話，石刻造像散發(fā)著歷史沉淀后的質(zhì)感，一段歷史娓娓道來。遙想過去幾百年來，婦女身背供品香燭，沿著陡峭的小徑拾級而上，歷經(jīng)40多里山路登臨廟門之時，心中的興奮瞬間掃清了路途中的疲憊。來到主殿跪求觀音送子，然后來到養(yǎng)兒窩求子，祈求多子多福，家和事興，彰顯民眾對未來美好生活的殷切期望。

2 元明清時期的石刻“形變”

2.1 元明清時期石刻的造型特征

重慶萬州的石刻造像以佛教題材為主，其中也有少數(shù)記述民間故事的石刻造像。在這里，筆者主要以佛教題材石刻造型特征來舉例。

重慶的元代石雕較少，目前僅發(fā)現(xiàn)4座，分別是東林寺摩崖龕像、觀音巖摩崖龕像、青崖子摩崖龕像和大佛寺摩崖造像。其中最具元代石刻造像特征的就是東林寺摩崖龕像。東林寺摩崖龕像遺址位于長壽區(qū)鄰封村東林寺附近的巖壁上。令人遺憾的是石刻頭部特征模糊，損毀較為嚴重，但憑借大致形態(tài)可判斷為十一面千手觀音造像。觀音身著長裙，手臂戴著臂釧，脖子部分懸有瓔珞配飾，并有一條長垂于蓮臺前的披肩。飛天天神形象伴于觀音上方。散財童子在左，龍女在右。蓮臺下方刻有水波狀的紋路，整體視覺形象頗為震撼。

相較于元代，明代的石刻造像明顯增多。放眼整個重慶，明代石刻造像以大足為中心分布在各區(qū)縣，共有60余處摩崖龕像群遺址。其中較有代表性的兩處，分別是位于重慶西部的大足摩崖龕像和大足高坪的半邊寺摩崖龕像群。大足摩崖龕像是國家重點文物保護單位，唐、宋、明、清時期的造像均有，明代以高觀音摩崖龕像為代表。龕整體呈圓形，內(nèi)容是一尊觀音像、坐姿佛像。主體觀音于蓮臺上呈現(xiàn)坐姿形態(tài)，龍女和童子伴其左右，頭戴寶冠，雙手置于腹前，著雙領下垂大衣。背景和外壁分別刻有火焰紋樣和云紋樣式。佛像頭部造型為螺發(fā)，袖角衣擺寬松，肩著偏衫，披雙領下垂大衣?？傮w來看，系三世佛像龕。而半邊寺摩崖龕像群中，最具明代特征的是矩形平頂內(nèi)的三尊佛像。三尊佛像均結(jié)跏趺坐于長方形龕底上，頭部螺發(fā)，均身著雙領下垂大衣，佩戴手鐲，衣袖衣擺寬松，自然下垂。中間佛像雙手平置于胸前，右邊佛像左手放于膝上，右手置于胸前，左側(cè)佛像雙手則平置于腹前。背景刻有云紋，并繪有圓形的紅色背光。綜上，明代像龕形制特征，通常以矩形單層龕為主，或為平頂或弧頂圓形龕，或為二者的組合形式，造像大體采用淺浮雕陰刻的手法［3］。

重慶萬州的清代摩崖龕像規(guī)模很小，呈散狀分布，石刻的局部細節(jié)也因為風化侵蝕的作用而變得模糊且含蓄。從1980年的考古調(diào)查數(shù)據(jù)來看，清代石雕的主題同樣多為佛教題材。清初萬州石刻造像的內(nèi)容主要包括三世佛、千手觀音、龍童子、送子觀音，其中最有特色的是送子觀音像。凈瓶觀音像的特征也十分明顯，通常是由兩只手托著一個置于腹部的凈瓶，這與明代的造像特點不同［4］。清代千手佛陀的造型相對獨特，背后的手臂不再為原先的圈狀，而變成了較為明顯的波紋狀，如清代鐵峰山上的千手佛陀像，其背后的手臂就呈現(xiàn)出一道道的波紋樣態(tài)［5］。清代佛教的塑像組合相對隨機，研究發(fā)現(xiàn)，清代的佛像主題大體繼承了明代中葉以后的內(nèi)容，但在雕塑技巧上有所欠缺，呈現(xiàn)出顯著的衰落趨勢。

2.2 元明清石刻形制的共性和差異

關于元明清時期重慶萬州石刻形制的共性和差異，筆者認為大體可以分為兩個方面。

一是石刻的內(nèi)容題材方面。每個時期的作品都有當時的印記，既有相似之處，又存在一定的差別。從相似點來看，石雕藝術(shù)在元、明、清皆達到了一定的水準，這與當時社會經(jīng)濟、文化的繁榮關系密切［6］。從元代的大一統(tǒng)，到明成祖統(tǒng)治時期的“永樂盛世”、明仁宗和明宣宗統(tǒng)治時期的“仁宣之治”，再到康熙、乾隆的“康乾盛世”，經(jīng)濟和社會的發(fā)展，推動了文化的繁榮和進步。所以，映射到石雕作品上，主題多為佛教與象征祥瑞的動物。并且在清代，因為滿族的統(tǒng)治，所以作品呈現(xiàn)出較強的民族性。

二是石刻的造型特征方面。不同時期的石刻作品都被這個時期的統(tǒng)治階層所影響［7］。這是因為在任何一個歷史階段，文化都要為經(jīng)濟發(fā)展服務。這也使石刻藝術(shù)在造型特征上發(fā)生了質(zhì)變和飛躍。元、明、清三朝石刻造型風格都趨于直接，題材明確。比如，明清石雕上常出現(xiàn)象征性圖形［8］。人們把龍、鳳、麒麟、魚等視為吉祥之物。因此，在巖壁和屋檐上有大量此類浮雕。比如，萬州區(qū)朝陽村馬家溪的巖壁上就有大量的鳳、麒麟、魚等浮雕，無論是形還是神，都賦予全新的特征和意義［9］。而區(qū)別在于，觀之明代的歷史背景，因其承襲了蒙古游牧民族草原大漠的文化因子，漢唐時期雄偉氣勢的特征得以保留。與之相比，清代的石刻在形態(tài)細節(jié)處理上更為詳盡，更重裝飾性的變革，并逐步走向多樣化［10］。

3 萬州石刻對川渝石刻的“輻射”與啟示

元明清時期川東的石刻形制，對渝北、渝西南乃至整個西南地區(qū)皆有影響［11］。同樣，在萬州的石刻造像上，不難發(fā)現(xiàn)川渝其他地區(qū)石刻造型的影子。筆者認為，不同的石刻題材和藝術(shù)特色皆源自當?shù)孛癖姷那楦屑耐?。如萬州的三峽石刻，其造型特征透露出一絲鈍拙，在追求優(yōu)雅理念的同時，將極致的藝術(shù)美和鮮活的藝術(shù)情感融入了作品中，帶有濃厚的宗教色彩、民間文化色彩，透露出鮮亮的底色［12］。由此可見，萬州三峽石刻在潛移默化中影響了川渝其他地區(qū)石刻的形制特征。

當然，由于文化承襲過程中各地區(qū)審美取向存在差異，因此不同地區(qū)的石刻造像各具特征，作為一種文化載體反映當時社會現(xiàn)狀，具有非常大的借鑒價值。重慶市萬州區(qū)石雕眾多［13］。重慶中國三峽博物館近幾年收集了較多的石刻作品，作品涵蓋的題材廣泛且內(nèi)容形式多樣，是了解區(qū)域歷史文化彌足珍貴的材料［14］。由于很多石刻作品被破壞或遺失，故現(xiàn)存作品就顯得更具現(xiàn)實研究意義。以重慶市大足區(qū)的“大足巖畫”為例，其被稱為“中國西南地區(qū)古老巖畫的珍藏版”，對研究西南地區(qū)的地域文化具有極高的價值［15］。

4 結(jié)語

重慶萬州的元、明、清三代石刻，因時代背景和民族文化不同而有所差異，具體在表現(xiàn)內(nèi)容、造型手法及藝術(shù)特色上，既有共通之處，又有所區(qū)別。萬州的石刻文化對周邊產(chǎn)生了巨大的輻射影響，具有獨特魅力和藝術(shù)特質(zhì)。而正是這種氣質(zhì)，造就了中華上下5000年深厚的文化底蘊，這是中國文化軟實力的重要體現(xiàn)。我國不同地域文化在相互汲取、吸收的過程中形成了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是我國最寶貴的精神財富。它值得每一個中華兒女去保護，去弘揚，去傳承，這是每一個炎黃子孫義不容辭的責任和義務。

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作者簡介：張瀚文（1997—），男，天津人，碩士，系本文通訊作者，研究方向：川渝地區(qū)石刻造像。

楊渝（1976—），男，重慶人，碩士，教授，研究方向：川渝地區(qū)石刻造像。

基金項目：本論文為2018年度重慶市社會科學基金項目“川渝地區(qū)石窟造像的造型類別研究”成果，項目編號：2018YBYS158