口頭詩學當代意義的再認識

文/意娜

社會進入電子時代以后，才真正區(qū)分了口頭與書面文學。數(shù)字語音時代的來臨，使基于口頭的相關(guān)文藝樣態(tài)得以復(fù)興。語音—口傳文藝，在視覺—音頻傳輸中彰顯了強大的能量，突破了書面文學獨霸的局面。這種后現(xiàn)代式的顛覆，讓我們返回對口頭傳統(tǒng)的研究，在理論領(lǐng)域引出對口頭詩學當代意義的重新思考。書面語是同一性普遍影響的結(jié)果，而口語則更多表現(xiàn)了個體語言表達的差異性和獨特性。口頭詩學從過去對民間的、邊緣化的、少數(shù)族裔的描述，觀照到當下書面文學理論無法覆蓋的缺環(huán)，值得加以認真審視和關(guān)注。

傳統(tǒng)總是默認以時間順序排列，較遠的傳統(tǒng)比諸較近的傳統(tǒng)有更特別的分量。傳統(tǒng)也有地域性，某一傳統(tǒng)“理應(yīng)”屬于某一地域范疇。一般來說，“傳統(tǒng)”可以定義為一種歷時性規(guī)范，如信仰、習俗、倫理、技術(shù)等。在討論過去歲月的生活方式、文化遺產(chǎn)，展開文化比較和文明對話，以及說服異見者時，傳統(tǒng)是最有力的論據(jù)之一。同時，傳統(tǒng)又極為脆弱，現(xiàn)代性是其最大的破壞者。但吊詭的是，現(xiàn)代性作為破壞傳統(tǒng)的力量，以“破舊立新”為特征，卻也形成了理性傳統(tǒng)。如此，傳統(tǒng)還能打破傳統(tǒng)，傳統(tǒng)何為？

傳統(tǒng)既然可以打破傳統(tǒng)，就提示我們對傳統(tǒng)的理解需要使用不同限定詞，比如美術(shù)傳統(tǒng)、婚姻傳統(tǒng)、文學傳統(tǒng)等。在口頭文學領(lǐng)域，就成為“口頭傳統(tǒng)”。但另一方面，傳統(tǒng)打破傳統(tǒng)的發(fā)生，如果僅僅是定語之間的爭執(zhí)，傳統(tǒng)本身就失去了存在意義。當我們高呼“保護傳統(tǒng)”，我們是否清楚明白保護的是什么，如何去保護。因此，雖然傳統(tǒng)如此常用，對其的理解卻始終未能透徹。

口頭傳統(tǒng)的時間相關(guān)性

至少從公元前500年人們思考“荷馬問題”開始，口頭傳統(tǒng)就進入研究視野，并從帕里與洛德的口頭程式理論研究開始進入學術(shù)視野，建構(gòu)起程式、主題/典型場景、故事范型/類型的理論框架。

現(xiàn)代文學理論的底色是對書面作品各要素的分析和關(guān)系研究?？陬^程式理論中使用的一些概念，盡管往往前綴多重定語以與書面文學理論名詞相區(qū)分，最后更像是書面文學理論的特殊案例和補充。這帶給口頭形態(tài)文學研究帶來巨大的影響，尤其是產(chǎn)生了基于文獻版本邏輯建立的“時間”研究觀念，比如從口頭史詩唱詞中推斷故事中人物的“實際”生卒年、事件的實際發(fā)生時間等。

“口頭傳統(tǒng)”作為“傳統(tǒng)”的一種，也帶有對“傳統(tǒng)”的一般認知偏向，即推崇其傳承之久遠，仿佛只有古老才能證明這一傳統(tǒng)的價值?；蛘哒f，如果“傳統(tǒng)”不與“古老”和“悠久”搭配，“傳統(tǒng)”一詞就顯得不那么理直氣壯。其實“口頭傳統(tǒng)”并不需要用時間的悠遠來證明自己的合法性，因為各種證據(jù)顯示，在21世紀，“口頭傳統(tǒng)仍然是主要的傳播方式”，“活態(tài)”才是它最大的特征。身處悠久歷史文化中的人，會自覺地將時間更長的傳統(tǒng)視為更重要、更合適、更經(jīng)典者。盡管我們并不認為傳統(tǒng)與時間之間存在正向?qū)?yīng)關(guān)系，但口頭傳統(tǒng)確乎具有時間相關(guān)性?？陬^傳統(tǒng)遵循“源頭”“流傳”這樣帶有流水隱喻的時間性，其中包含自足的時間和時間刻度系統(tǒng)。伽達默爾將“傳統(tǒng)”界定為“流傳的”物質(zhì)遺產(chǎn)、精神記憶和行為習慣。洪漢鼎將其翻譯為“歷史流傳物”，指向了兩個屬性：產(chǎn)生于“過去時”的歷史屬性，活態(tài)流傳中的“共時”屬性。

口頭傳統(tǒng)的研究者時常希望從“歷法計時體系”，也就是通用計時方式，如公歷、農(nóng)歷、佛歷、回歷、年號等來對口頭傳統(tǒng)內(nèi)容的時間軸進行標注，試圖將口頭傳統(tǒng)與“科學”對標，以“規(guī)范”口頭傳統(tǒng)研究。但多久的過去可以成為傳統(tǒng)？有學者認為需歷時三代。“代”的使用非確指，而是一種指代：每一代有多長時間并不受限制。從這一立場看，具體的時間長短就不那么重要了，口頭傳統(tǒng)是否真的傳承了“千年”，并不是多數(shù)研究話題所需要的合法性證明?？陬^傳統(tǒng)成為傳統(tǒng)的關(guān)鍵，并不在于存續(xù)時間的長短，而在于傳承過程中是否產(chǎn)生了“神圣性”。

這里所談的“神圣性”無關(guān)宗教信仰，而是用來描述“往往以過去的形式出現(xiàn)”，以一種歷史時間性的假象，來確立一種“本身沒有‘原因’，它就是一切的原因”、稱之為“傳統(tǒng)”的理由。所以口頭傳統(tǒng)的時間線與歷史學的時間線并不同，即便是當下的創(chuàng)作，也因為依附于被尊為傳統(tǒng)的儀式、程式或主題，仍然被稱作“口頭傳統(tǒng)”。

神圣化創(chuàng)作者是口頭傳統(tǒng)的一大特征。比如以《格薩爾》為代表的史詩說唱。靈感來源神秘的史詩說唱藝人會擁有更高的聲望。這是在如今對傳承人提倡重視和保護，進而逐漸消泯過去藏族藝術(shù)傳統(tǒng)中“匿名性”的過程中，某種突如其來的逆轉(zhuǎn)，足見創(chuàng)作者的神圣性是藏族口頭傳統(tǒng)極為強調(diào)的特征。藏族將神授現(xiàn)象運用到許多方面，除了史詩說唱，唐卡繪畫、藏文創(chuàng)制等都有與神授相關(guān)的傳說。

這種對創(chuàng)作者的尊崇并不是當代口頭史詩所獨有的。歷史上最典型的就是強調(diào)“經(jīng)”，這成為口頭詩學和書面文學理論共享的通則?！笆フ咦?、賢者述”的中國傳統(tǒng)，與西方的注釋傳統(tǒng)，或稱“圣典”“教義”傳統(tǒng)也基本相同?？陬^傳統(tǒng)神圣性的建構(gòu)，有著與書面文本的經(jīng)典化類似的過程，是以經(jīng)驗積累為基礎(chǔ)的，這種經(jīng)驗就是“記憶”。經(jīng)過“經(jīng)驗實踐—慣習養(yǎng)成—范式選擇—對象命名—團體認同—理念傳播—經(jīng)典形塑—教育孵化—儀式確認”的過程，口頭傳統(tǒng)就具有了某種神圣性。

口頭傳統(tǒng)的雙向復(fù)述

當我們說尊重與保護傳統(tǒng)，是希望能夠保持一些被稱為“傳統(tǒng)”的部分不被改變，保持“原樣”。這種對同一性的訴求在界定不明時很容易被理解為“原本”中心論。在書面文學傳統(tǒng)中，源頭經(jīng)典是“原本”，回到原本是解釋一切正當性的基礎(chǔ)，“回到孔子”或者“回到蘇格拉底”等回到原本的訴求總會在傳統(tǒng)被威脅時適時出現(xiàn)。

在解釋學的視野里，處于流傳中的傳統(tǒng)，“既是此一物，又是彼一物”。口頭傳統(tǒng)在亦此亦彼之間，沿著兩個相反的方向展開復(fù)述：向后回歸源頭和向前繼續(xù)發(fā)展。向后回歸源頭，也是我們一般意義上對復(fù)述的認知，即對已有的、原本的“傳統(tǒng)”忠實地進行模仿，追溯口頭傳統(tǒng)的“代代相傳”。如今我們敘述口頭傳統(tǒng)時，常常會將自己局限于“少數(shù)族裔”“原住民”等視野，但其實所有具有世界意義的源頭經(jīng)典在傳播之初，大多或長或短有一段口頭傳播的歷史。

口頭傳統(tǒng)的講述者是一個很好的入口，幫助我們認識這種對源頭的復(fù)述。仍然以《格薩爾》史詩說唱藝人為例，不同類型的藝人都用各自的方式來確認“源頭”。神授藝人從根本上確保了源頭的合法性和對源頭的還原度，雖然是代代相傳的口頭傳統(tǒng)，但神授藝人的藍本直接來自神或者史詩故事本身。漫長的轉(zhuǎn)述和改寫、創(chuàng)作歷史在神授傳統(tǒng)中被有意略過了，“原本”的權(quán)威得到了保證。同樣，藏族史詩獨有的圓光藝人和掘藏藝人也是如此，只是方式不同。聞知藝人是幾乎所有史詩傳承的主要方式，要求藝人記憶力強，善于模仿，善于閱讀，博聞強記。聞知藝人依靠自己的記憶力來保證對于史詩“源頭”的忠實。

除了人的因素，口頭文學的許多特征也保證在代際傳遞的過程中，內(nèi)容能被最大程度地記憶并準確傳遞。在口頭程式理論中，程式被識別為“任何重復(fù)出現(xiàn)”?！胺磸?fù)出現(xiàn)”的“片語”和反復(fù)出現(xiàn)的典型場景，“很好地解釋了那些杰出的口頭詩人何以能夠表演成千上萬的詩行，何以具有流暢的現(xiàn)場創(chuàng)作能力的問題”。盡量靠近“原本”的復(fù)述都不是“原本”，而是一種闡釋。何況再高明的記憶天才也難以保證內(nèi)容的原封不動，在口口相傳的過程中，內(nèi)容一定會發(fā)生變化，有學者稱之為“自身疏異化”。因此，對于口頭傳統(tǒng)的關(guān)注，單向追溯原本的道路并不完整，還需要關(guān)注前行的復(fù)述。

前行的復(fù)述通往另一個方向，在一代代傳承復(fù)制過程中，經(jīng)過層層解讀，實現(xiàn)轉(zhuǎn)化，最后的結(jié)果或者推動了傳統(tǒng)的發(fā)展，或者改變了傳統(tǒng)的樣子?？陬^傳統(tǒng)領(lǐng)域的“表演理論”就代表了這一方向。該理論認為口頭詩歌文本是“表演中的創(chuàng)作”，“每一次表演都是一次創(chuàng)作”。若將這種復(fù)述的語境極端化，即用另一種自然語言來“復(fù)述”，能看到這一向度顯著的特征。在同一種自然語言下的“復(fù)述”也同此理，只是程度不同罷了。

“復(fù)述者”的作者身份與本土性

口頭傳統(tǒng)正是如此處于表面的悖論之中。一方面，口頭傳統(tǒng)也是傳統(tǒng)，受到對“傳統(tǒng)”偏見的束縛：人們認為有一個必須遵循的標準，傳統(tǒng)離這個標準越近，越具有說服力。為了增強這種說服力，部分口頭傳統(tǒng)發(fā)展到了一種極致，即以神秘化的方式確保口頭傳統(tǒng)的神圣性和講述者的權(quán)威性，并在這一過程中強化了口頭傳統(tǒng)的相關(guān)標準，也就是口頭傳統(tǒng)的實踐者們所宣稱的“恪守傳統(tǒng)”。另一方面，口頭傳統(tǒng)又不像書面文學那樣有一個被認定的標準本或權(quán)威本作為規(guī)范“文本”，無法設(shè)定參數(shù)來比對各種版本之間是否有差異，有怎樣的差異，是否尊重了“原本”。這樣一來口頭傳統(tǒng)自然處于一個有意無意都會盈縮增減的動態(tài)狀態(tài)，看上去似乎不如書面文本那樣有規(guī)可循，但最后一定會遵循“萬變不離其宗”的觀念，也就是所謂的“在程度之內(nèi)變異”。至于二者之間的一致性，可以認定是對“宗”的推崇和追隨。中國古代“丸之走盤”的比喻，被引申為中國文化傳統(tǒng)中這種“萬變不離其宗”的特征。顯然，在我們理解口頭傳統(tǒng)時，多少也受到這種古典思維的影響。

“萬變”給予了在“宗”的羽翼下充分解讀和變化的權(quán)力。“變”的實施者都在“宗”的語境下成長，也在“宗”的語境下理解“宗”，他們的思維范式在“宗”內(nèi)，所以不離其“宗”是一種邏輯上必然的結(jié)果。不過“宗”形成并完善于過去某個時間點，所有的“變”都與它有時間距離，只是距離長短不同，這一點在過去常被忽視。由于具有時間距離，即便是處于同一傳統(tǒng)的前理解結(jié)構(gòu)下，復(fù)述者所處的歷史時間點與原本已經(jīng)不同，有了新的時代理解和要求，形成了新的傳統(tǒng)。復(fù)述者復(fù)述的是一個處于過去相對完整、封閉語境中的原本，但是將這一原本拿到了復(fù)述者所處的當下語境中來講述。原本的生命力和意義也是在這一過程中才顯現(xiàn)出來，兩種歷史語境得以結(jié)合，成為伽達默爾所命名的“效果歷史”。

在過去的套路中，都是以原本的“宗”為中心的，區(qū)別只在于現(xiàn)代的研究視角除了尊重“傳統(tǒng)”，增加了對復(fù)述者視域的關(guān)注，在復(fù)述原本的過程中對原本有所發(fā)展。偉大的依然是“原本”，也就是那個“宗”，優(yōu)秀的復(fù)述者也只是“復(fù)述”者，他以承載者的身份搬運了“宗”。源頭創(chuàng)立和后世流傳都需要各時期的復(fù)述者不斷地講述。他們的角色比創(chuàng)立者還重要，擔任了經(jīng)典的鑒定者、記誦者、解釋者、傳承者等多種角色。在該傳統(tǒng)傳承過程中遭遇內(nèi)外危機時，還要擔任改革者、協(xié)調(diào)者的角色，力挽狂瀾。實際上，他們才是真正的作者，或者說是傳統(tǒng)的主人和實踐者。我們習慣于評價一位史詩說唱藝人成就的標準是他能夠講述的史詩部數(shù)，比如江格爾奇朱乃能夠講述26部長詩，瑪納斯奇居素普·瑪瑪依一個人講出的《瑪納斯》就整理出18部23萬行。不過，我們在文學史建構(gòu)中，很少用作品數(shù)量來衡量作家的成就。由此可見，在研究視野中，雖然也在注重史詩的創(chuàng)作過程，但從一定意義上說，史詩說唱藝人還沒有被真正當作“作者”來對待。

毋庸置疑，口頭傳統(tǒng)具有空間特征，并在近年由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的開展越發(fā)得到關(guān)注。地區(qū)差別對口頭傳統(tǒng)最大的影響是語言，不同的語言可以被稱為“方言”?？臻g給生活在其中的主體提供了一種思維界限，以“特殊的方言性敘事”為特征。這種“方言性敘事”既包括同一種自然語言在同一地區(qū)經(jīng)過歷時性發(fā)展產(chǎn)生的變化，也包括不同空間里同一種或多種自然語言下的語言差別。

這種本土性的命名和歸屬其實也容易陷入悖論。地理邊界在這個意義上成為進行判斷我與他者、正常與荒誕的唯一且科學的標準。當我們談到傳統(tǒng)，尤其是口頭傳統(tǒng)時，需要建立一種立體的觀念，除了縱向的傳統(tǒng)觀念以外，還需要關(guān)注橫向的傳統(tǒng)?？v向的傳統(tǒng)“來自我們的祖先、我們的宗教共同體以及被大眾接受的傳統(tǒng)”；橫向的傳統(tǒng)是“由這個時代與這個時代的人們施加給我們的”。橫向的傳統(tǒng)其實有時更加重要，但總是被忽視，所以“在‘我們是什么’與‘我們認為我們是什么’之間存在鴻溝”。

從18世紀、19世紀直到20世紀初，雖然中國和世界其他地方許多少數(shù)民族（原住民）文化漸次被外部世界發(fā)現(xiàn)，但那是一個人類學西方中心主義的時期，對待西方以外的文化傳統(tǒng)主要是以“獵奇”為出發(fā)點的，這些文化被當作野蠻落后但充滿神秘風情的文化表征介紹給發(fā)達世界。從20世紀上半葉之后，隨著全球化的推進和人口流動的頻繁，文化傳統(tǒng)以朝向一種彼此平等的“文化表現(xiàn)形式多樣性”的面目重新呈現(xiàn)于大眾媒體和互聯(lián)網(wǎng)。此時再看傳統(tǒng)的本土性，就帶上了復(fù)雜的色彩：在被他者的視線“平等”對待并借助全球化路徑被廣而告之的同時，本身卻又會在文化保護的意識下，表現(xiàn)出比過去強得多的排他性的逆全球化特征。如何走出縱向流傳的“舒適區(qū)”，在橫向的流通中繼續(xù)流傳？這是對口頭傳統(tǒng)提出的新挑戰(zhàn)。