新編歷史劇創(chuàng)作對傳統(tǒng)史劇觀的突破

陳麗芬

一、傳統(tǒng)史劇觀的創(chuàng)作原則及影響

長期以來，歷史劇的創(chuàng)作一直受到傳統(tǒng)史劇觀的影響，強(qiáng)調(diào)“歷史真實(shí)”和“古為今用”原則。 “歷史真實(shí)”即“認(rèn)為歷史劇藝術(shù)虛構(gòu)不能違背歷史框架和基本歷史事實(shí)的真實(shí)?！雹俜鼫煨?新時(shí)期以來史劇觀的發(fā)展、交鋒與共存［J].戲劇，2022（1）：92.“古為今用”則體現(xiàn)了歷史劇的本質(zhì)是為了言說現(xiàn)實(shí)，是借用歷史的題材來闡發(fā)現(xiàn)實(shí)。 “歷史真實(shí)”和“古為今用”原則逐漸在歷史劇創(chuàng)作中形成了一種比較固定的創(chuàng)作模式，即歷史劇先要寫出歷史真實(shí)，然后以史為鑒表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的看法。在創(chuàng)作中，“歷史真實(shí)”原則就要求創(chuàng)作者必須找到能夠與當(dāng)今現(xiàn)實(shí)相似的一個(gè)歷史題材，然后把這段歷史真實(shí)描寫出來，以古鑒今、以古喻今的意思就在其中了。由于中國文藝長期受社會(huì)政治的影響，文藝為政治服務(wù)的標(biāo)準(zhǔn)主導(dǎo)著文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，也深刻影響著歷史劇的創(chuàng)作，使其主題導(dǎo)向都是以關(guān)注國家、民族命運(yùn)為視角的宏大敘事。這就使得傳統(tǒng)史劇觀中的“古為今用”原則就是政治視角下的以古鑒今、以古喻今，使得作品表達(dá)的思想內(nèi)容變得比較狹窄。

傳統(tǒng)史劇觀對中國大陸的歷史劇理論和創(chuàng)作影響都比較深遠(yuǎn)。20世紀(jì)40年代，郭沫若的戰(zhàn)國系列史劇《虎符》《棠棣之花》《南冠草》 《高漸離》等，阿英的南明系列史劇《海國英雄》《碧血花》《李闖王》《楊娥傳》等，陽翰笙的太平天國史劇 《天國春秋》《李秀成之死》《草莽英雄》等，這些作品或謳歌愛國志士、宣傳團(tuán)結(jié)抗日，或鞭撻投降賣國、揭露黑暗統(tǒng)治，都是以歷史上的斗爭精神和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)來以古喻今、以古鑒今，與抗日戰(zhàn)爭的政治需求相呼應(yīng)。中華人民共和國成立以來的最初十七年，迎來了一個(gè)歷史劇創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。“1958年到1962年之間，中國的戲劇舞臺(tái)上突然如雨后春筍般涌現(xiàn)出一大批歷史劇，其數(shù)量之多、影響之大、質(zhì)量之優(yōu)都是前所未有的。”①張炯.新中國文學(xué)五十年［M].濟(jì)南：山東教育出版社，1999：304.這個(gè)時(shí)期的歷史劇創(chuàng)作更是把傳統(tǒng)史劇觀的影響推向了巔峰。如，歌頌團(tuán)結(jié)御辱主題、樹立愛國志士的榜樣，朱祖貽與李恍的《甲午海戰(zhàn)》再現(xiàn)了甲午戰(zhàn)爭時(shí)期北洋艦隊(duì)毀滅前后這段時(shí)期的這一重大歷史事件，成功塑造了鄧世昌等愛國志士，借用歷史上反帝愛國的故事和仁人志士前仆后繼的精神來教育人民，達(dá)到以史為鑒的目的；發(fā)揚(yáng)自強(qiáng)不息精神，鼓舞人民不懼困難，曹禺的《膽劍篇》借 “臥薪嘗膽、誓雪國恥” “十年生聚、十年教訓(xùn)”的勾踐事跡進(jìn)行創(chuàng)作，鼓舞人民團(tuán)結(jié)一致、共度難關(guān)；塑造雄才大略、文治武功的明君賢將，昭示太平盛世，郭沫若的《蔡文姬》 《武則天》分別借對曹操、武則天形象的刻畫歌頌當(dāng)代領(lǐng)袖的文治武功、豐功偉績；歌頌民族團(tuán)結(jié)，維護(hù)統(tǒng)一，田漢的《文成公主》由此誕生，曹禺的《王昭君》的第1、2幕也成型于此時(shí)。“文化大革命”剛結(jié)束不久的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，出現(xiàn)歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)小高峰仍然延續(xù)著傳統(tǒng)史劇觀的創(chuàng)作原則，依然是政治激情之作，陳白塵的《大風(fēng)歌》借呂后篡權(quán)被劉邦老臣挫敗的故事表達(dá)對“文化大革命”的痛恨和批判。

傳統(tǒng)史劇觀遵循“歷史真實(shí)”和“古為今用”兩大原則，抓住了歷史與現(xiàn)實(shí)的相通性進(jìn)行創(chuàng)作，發(fā)揮文藝為政治服務(wù)的作用，操作上有自身的邏輯性和完整性，在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中也行之有效，是一種具有合理性的歷史劇創(chuàng)作思想。這也是傳統(tǒng)史劇觀至今被不少評論家奉為評價(jià)歷史劇重要標(biāo)準(zhǔn)的原因。但是，傳統(tǒng)史劇觀也有著自身的局限性。一是“歷史真實(shí)”這個(gè)站在史學(xué)立場上的原則使得歷史劇的創(chuàng)作永遠(yuǎn)要遭到史學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的責(zé)難。歷史真實(shí)指什么，指歷史精神還是指具體史實(shí)，是否允許虛構(gòu)，虛構(gòu)的限度在哪里成了永遠(yuǎn)要討論又討論不清楚的問題。二是“古為今用”只被理解為政治意義上的，而排除了開發(fā)任何其他現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，導(dǎo)致歷史劇創(chuàng)作的主題內(nèi)涵比較狹隘，人物塑造上則體現(xiàn)“二元對立”的模式，即以傳統(tǒng)的“忠奸善惡”的“二元對立”觀來表現(xiàn)歷史生活和歷史人物。三是“古為今用”的創(chuàng)作方法只有一種，就是選取與當(dāng)今現(xiàn)實(shí)相似的一段歷史來寫出歷史真實(shí)，以古喻今的作用也在里面了。這使歷史劇創(chuàng)作的手法比較單一，而且容易落入影射的套路。

新時(shí)期以來，隨著戲劇家主體價(jià)值的崛起和戲劇本體價(jià)值的張揚(yáng)，不時(shí)有突破傳統(tǒng)史劇觀跡象的新人新作問世，其中，新編歷史劇更具代表意義。伴隨著郭啟宏的京劇《司馬遷》（《劇本》1980年2月）、鄭懷興的莆仙戲《新亭淚》 （《劇本》1982年8月）、魏明倫的川劇《潘金蓮》（《戲友》1986年第2期）、陳亞先的京劇《曹操與楊修》 （《劇本》1987年1月）、盛和煜的湘劇高腔《山鬼》（《劇本》1987年11月）、羅懷臻的淮劇《金龍與蜉蝣》（《上海藝術(shù)家》1993年第6期）等大批優(yōu)秀劇作的產(chǎn)生，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些作品已經(jīng)超越了對歷史作簡單的政治附會(huì)和道德評價(jià)，而是表達(dá)出對歷史和人性的哲理性思考，以其精深的思想意蘊(yùn)和哲理內(nèi)涵開辟了戲曲文學(xué)創(chuàng)作的新路，無論是理論上還是實(shí)踐上，都出現(xiàn)了種種突破傳統(tǒng)史劇觀的跡象。

二、對傳統(tǒng)史劇觀“古為今用”原則的突破

新時(shí)期之初，經(jīng)過撥亂反正的文壇出現(xiàn)了嶄新局面，改革開放和思想解放的有利環(huán)境使文學(xué)得以掙脫政治的束縛，開始朝著藝術(shù)的方向自由發(fā)展。戲曲歷史劇創(chuàng)作順應(yīng)撥亂反正和解放思想的潮流，在內(nèi)容表達(dá)上更多關(guān)注“文化大革命”中受難知識(shí)分子的命運(yùn)，以重塑知識(shí)分子價(jià)值為主題立意。歷史劇創(chuàng)作開始有了自覺突破傳統(tǒng)史劇觀的跡象，表現(xiàn)在郭啟宏、鄭懷興等一批主要?dú)v史劇作家的劇作中，早期以郭啟宏1980年發(fā)表在《劇本》的《司馬遷》、鄭懷興1982年發(fā)表在《劇本》的《新亭淚》為代表。由于這些劇出現(xiàn)在新時(shí)期早期，自然還帶著某些過渡色彩，主要表現(xiàn)在對傳統(tǒng)史劇觀“古為今用”限于政治視角下以古喻今的突破。

從內(nèi)容來看， 《司馬遷》和《新亭淚》都是借古喻今表達(dá)對“文化大革命”中遇難、受難知識(shí)分子的敬意，鼓勵(lì)受難知識(shí)分子重塑自我、發(fā)憤圖強(qiáng)。《司馬遷》塑造了一個(gè)忍辱負(fù)重、不屈不撓的司馬遷形象，提倡的是一種發(fā)憤圖強(qiáng)的獻(xiàn)身精神，傳承的是我們國家和民族寶貴的精神財(cái)富。這樣的思想內(nèi)容給剛經(jīng)歷“文化大革命”浩劫的知識(shí)分子帶來了巨大的精神鼓舞，必然引發(fā)知識(shí)分子群體內(nèi)心強(qiáng)烈的共鳴與持久深長的震撼?！缎峦I》塑造了忠義之士吏部尚書周伯仁這個(gè)人物形象，著重寫出了他在隱與仕之間的內(nèi)心掙扎，并歌頌了他最終選擇積極作為、慷慨赴死的精神，表達(dá)的是在社會(huì)黑暗的背景下，知識(shí)分子仍然要積極作為，而不是消極避世的思想。兩個(gè)劇都因?yàn)橹黝}內(nèi)容表達(dá)的時(shí)代性和深刻性獲得廣泛關(guān)注和一致好評。《司馬遷》獲得慶祝中華人民共和國成立三十周年獻(xiàn)禮演出創(chuàng)作二等獎(jiǎng)。《新亭淚》獲得首屆全國優(yōu)秀劇本一等獎(jiǎng)。

這些劇目表面看來是為了發(fā)揚(yáng)在今天還未過時(shí)的歷史精神，以史為鑒，教育人民。這與傳統(tǒng)史劇觀政治意義上的以古鑒今、以古喻今是一致的?！捌鋵懛ㄒ彩菄?yán)格遵守史實(shí)來寫，主要人物、事件也都是符合歷史記載的，符合‘歷史真實(shí)’的原則。乍一看，并沒有什么實(shí)質(zhì)性的突破，但關(guān)鍵在于作者在選擇寫作方式和寫作過程中，已經(jīng)出現(xiàn)了突破傳統(tǒng)史劇觀的新質(zhì)?！雹訇慃惙?中國當(dāng)代戲劇中的歷史敘事［J].戲劇文學(xué)，2019（8）：32.在“古為今用”方面，它們?nèi)匀皇且躁P(guān)注國家民族政治為主，已不是站在主流意識(shí)形態(tài)立場上的正統(tǒng)發(fā)言，而是就思索知識(shí)分子個(gè)體價(jià)值發(fā)言；在“歷史真實(shí)”方面，它們在主要人物、主要事件上的描述都是符合歷史記載的，只是在不改變歷史人物原型的基礎(chǔ)上，通過深挖他們的內(nèi)心世界來表達(dá)作者的主體意識(shí)。

這種突破是在傳統(tǒng)史劇觀范圍內(nèi)所作的突圍，看起來很小，但卻是具有重大的、根本性的意義?！耙?yàn)檫@樣的突破正標(biāo)志著作家主體意識(shí)的覺醒，而這種主體意識(shí)一旦發(fā)揮出來，劇作的思想意旨提升了，就會(huì)導(dǎo)向‘歷史劇是詩不是歷史’的本質(zhì)回歸。郭啟宏把這種對復(fù)雜性格的刻畫和對深層心理的描繪，看作是史劇萌動(dòng)的 ‘新質(zhì)’?！雹陉慃惙?中國當(dāng)代戲劇中的歷史敘事［J].戲劇文學(xué)，2019（8）：33.鄭懷興則明確表示歷史劇的藝術(shù)虛構(gòu)空間在充分挖掘歷史人物的內(nèi)心世界，即“史學(xué)家記錄歷史人物的外在行動(dòng)，劇作家挖掘歷史人物的內(nèi)心世界。一心一宇宙，歷史人物的內(nèi)心世界是供我們劇作家想象力馳騁的無限廣闊的天地?！雹坂崙雅d.關(guān)于歷史劇創(chuàng)作（續(xù)）［J].劇本，2000（5）：55.雖然在《司馬遷》和《新亭淚》創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的這些突破跡象還沒有完全從傳統(tǒng)史劇觀中突圍出來，但是它們卻開啟了歷史劇觀念解放的前奏，從創(chuàng)作到理論意向上都導(dǎo)向新的突破。

20世紀(jì)80年代以來，新編歷史劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量描寫傳統(tǒng)知識(shí)分子的劇作，這些劇作從各個(gè)方面表現(xiàn)了知識(shí)分子的心態(tài)，劇作中的傳統(tǒng)知識(shí)分子的代表已經(jīng)站在現(xiàn)代人的反思立場上，對其復(fù)雜心態(tài)進(jìn)行了淋漓盡致的刻畫，還著重寫出經(jīng)歷掙扎后他們的選擇。如：1980年，湖北省京劇院改編創(chuàng)作的新編歷史京劇《徐九經(jīng)升官記》中，著重表現(xiàn)了徐九經(jīng)人格的“自我分裂”；魏明倫的新編歷史川劇《巴山秀才》將真誠、迂腐、唯我、窮酸，到犧牲自我、大義凜然的秀才孟登科的心理轉(zhuǎn)變刻畫得惟妙惟肖。這些劇作從各個(gè)方面描寫出傳統(tǒng)文人的文化形象、文化操守、文化心態(tài)，并凸顯其文化人格和文化命運(yùn)——尤其表現(xiàn)其于道統(tǒng)與政統(tǒng)矛盾中的悲劇性格與命運(yùn)。這些歷史劇在新編歷史劇創(chuàng)作中已經(jīng)形成一個(gè)文人史劇創(chuàng)作的高峰，傳統(tǒng)史劇觀政治視角中的“古為今用”原則在表現(xiàn)知識(shí)分子復(fù)雜內(nèi)心世界中被成功突圍，作家的主體意識(shí)在系列新編歷史文人史劇中彰顯出來。

1987年，盛和煜創(chuàng)作的湘劇高腔 《山鬼》作為20世紀(jì)80年代末轟動(dòng)全國的優(yōu)秀劇目，在突破傳統(tǒng)史劇觀上走得更遠(yuǎn)，不再局限于政治視角范圍內(nèi)對知識(shí)分子心性的挖掘。它在內(nèi)容方面已經(jīng)超越了一般的戲曲作品講述一個(gè)故事或塑造一個(gè)人物的層面，主題已經(jīng)深入到文化批判文化反思的層面。盛和煜在與劇作家陳健秋的一次通信中曾說：“兩年前我就曾經(jīng)對您說過，我想寫一部關(guān)于屈原的作品。在這部作品中出現(xiàn)的屈原，將不同于郭老的、日本的和人們認(rèn)識(shí)習(xí)慣中的屈原。這將是我自己創(chuàng)造的，而不是從什么地方什么人手里批發(fā)來的屈原。這個(gè)屈原可以是詩人、哲人，而不可以是政治家、思想家。這個(gè)屈原屬于藝術(shù)，而不屬于科學(xué)。我的這些想法是在轉(zhuǎn)換了思維方式和看問題的角度之后的新發(fā)現(xiàn)?！雹偈⒑挽?《山鬼》創(chuàng)作藝術(shù)談：《山鬼》創(chuàng)作心境［J].劇海，1988（2）：4.

《山鬼》以荒誕的情節(jié)構(gòu)造表現(xiàn)不同文化之間的沖突。作者虛擬了一個(gè)戲劇環(huán)境，將以杜若子和高陽為代表的原始文化與以屈原為代表的封建文化這兩種有著歷時(shí)性關(guān)系的文化放在一個(gè)共時(shí)性的戲劇環(huán)境之中。在這一虛擬的環(huán)境中，作者筆下的人物各自按照自己的思想和行為方式而自由地生活，由此產(chǎn)生誤會(huì)、聯(lián)系和矛盾。于是，以杜若子和高陽為代表的原始文化與以屈原為代表的封建文化相互撞擊，著力塑造不同文化形態(tài)中人的文化人格，并由此引發(fā)對各類形態(tài)的文化的深刻反思與批判，同時(shí)也表達(dá)出道德治國論的虛幻性以及對理想與現(xiàn)實(shí)的差距、傳統(tǒng)知識(shí)分子人性上的弱點(diǎn)等多重問題的思考。這樣的主題內(nèi)容已經(jīng)超越了一般的戲曲作品，它的深刻性足以與話劇、小說等文學(xué)藝術(shù)比肩，開啟了戲曲表現(xiàn)內(nèi)容的新篇章。

至此，新編歷史劇已經(jīng)突破了傳統(tǒng)史劇觀的“古為今用”原則，不再是對一些即時(shí)的社會(huì)問題、政治熱點(diǎn)作簡單功利的附會(huì)和影射，也不再拘泥于對一些耳熟能詳?shù)臍v史事件和人物作傳統(tǒng)道德觀念的是非評價(jià)，主題意蘊(yùn)上向文化、人性、審美的多維度展開。

三、對傳統(tǒng)史劇觀“二元對立”模式的突破

由于傳統(tǒng)史劇觀的歷史劇創(chuàng)作通常是關(guān)注國家的、民族命運(yùn)的宏大敘事，導(dǎo)向其人物塑造往往以正面人物、反面人物的“二元對立”模式展開。如郭沫若的 《蔡文姬》中，為借蔡文姬歸漢事件來表達(dá)民族和睦的主題思想，把曹操塑造成了一個(gè)“雄才大略、憂國憂民的偉大政治家，還是一個(gè)在私人道德上也無可挑剔的人。”②王彬彬.歷史的真實(shí)與人性的真實(shí)——從《蔡文姬》到《曹操與楊修》［J].文學(xué)評論，2017（2）：127.20世紀(jì)60年代初，為鼓舞人們在三年困難時(shí)期中攻克難關(guān)、奮發(fā)圖強(qiáng)，歷史劇興起一波大寫勾踐臥薪嘗膽的故事，勾踐被塑造成一個(gè)忍辱負(fù)重、自強(qiáng)不息的正面人物來弘揚(yáng)。顏海平的《秦王李世民》中，為表達(dá)李世民所代表的進(jìn)步勢力與李淵為首的門閥世族所代表的腐朽勢力的對抗，形成李世民與李淵正面人物與反面人物的較量。即便是在新編歷史文人史劇中，也隨處可見人物塑造的這種“二元對立”模式。比如：郭啟宏的《司馬遷》中，司馬遷就是作為歷代不畏強(qiáng)暴、發(fā)憤圖強(qiáng)的正面人物形象出現(xiàn)的，而反面人物就是迫害他的奸臣；汪隆重的《點(diǎn)狀元》中，正面人物陳子茂與反面人物秦檜的較量構(gòu)成故事的主干情節(jié)；鄭懷興的《新亭淚》中，代表正面人物的周伯仁與劉隗等反面人物形成鮮明的對比與沖突，等等?？傊瑐鹘y(tǒng)史劇觀以忠奸善惡、是非對錯(cuò)來劃分人物，人物形象塑造通常采用正面人物與反面人物的二元對立模式，而情節(jié)的設(shè)置也基本圍繞正面人物與反面人物的沖突與較量來展開。這種 “二元對立”的人物塑造模式難以表達(dá)出復(fù)雜多變的人性真實(shí)，使人物形象總體趨向單薄。

1986年，郭啟宏創(chuàng)作的昆劇 《南唐遺事》，以滿票榮登第四屆全國優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)榜首，又獲北京市新創(chuàng)劇目優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)。這個(gè)劇本的最大成功，就在于對李煜和趙匡胤這兩個(gè)人物形象的生動(dòng)塑造和復(fù)雜人性的揭示，寫出了古今共通的永恒的人性。劇中，無論是李煜還是趙匡胤，都不能將其簡單地歸類為正面人物或者反面人物，在人物塑造上，這個(gè)劇已經(jīng)突破了傳統(tǒng)史劇觀在塑造人物上的“二元對立”模式。

《南唐遺事》成功塑造了李煜和趙匡胤兩個(gè)人物形象。李煜作為帝王，是一個(gè)政治上短視、無能的亡國之君；而作為詩人，卻是有著才華和真性情的可愛的人。李煜的真性情，是他作為詩人的大幸，卻也是作為帝王的大不幸。而正是他作為詩人的大幸導(dǎo)致了他作為帝王的大不幸，也正是他作為帝王的大不幸造就了他作為詩人的大幸。與李煜形成強(qiáng)烈對比的是趙匡胤，趙匡胤有著帝王的雄才大略，事業(yè)可謂達(dá)到登峰造極的地步。然而，他同李煜一樣處在權(quán)位與人性不可調(diào)和的矛盾之中。他得到了江山，卻失去了青春和愛情。他們正好形成兩種性格和人生的互補(bǔ)，李煜所缺乏的正是趙匡胤所擁有的，而李煜所擁有的又恰恰是趙匡胤所缺乏的，作者想借此表達(dá)對這一存之永恒的不完滿的人生的看法。而 《南唐遺事》的深刻在于，他不僅寫出了李煜作為系列文人形象的弱點(diǎn)，也寫出了作為成功政治家趙匡胤的弱點(diǎn)，他雖然得到了江山，卻失落了愛情和真性情，抑制不住的是內(nèi)心的無限孤獨(dú)和凄涼。

1988年，郭啟宏對自己的史劇創(chuàng)作進(jìn)行了理論總結(jié)，提出了被譽(yù)為“新時(shí)期中國史劇 作 家 的 創(chuàng) 作 宣 言”①包忠文.中國當(dāng)代文藝?yán)碚撌罚跰].南京：江蘇教育出版社，1998：630.的 “傳 神 史 劇論”——傳歷史之神、傳人物之神、傳作者之神構(gòu)成三種精義，自成體系。②郭啟宏.傳神史劇論［J].劇本，1988（1）：28－29.其中，首先應(yīng)該是“傳作者之神”。作者有了主體意識(shí)，對歷史內(nèi)涵的解讀就會(huì)滲透進(jìn)作者個(gè)人獨(dú)到深刻的看法。其次，才會(huì) “傳歷史之神”?！皞鳉v史之神”有兩重含義：一是對歷史內(nèi)涵的開掘從單一政治走向廣闊現(xiàn)實(shí)，二是強(qiáng)調(diào)重歷史的精神而不必為具體的史實(shí)所束縛。郭啟宏的傳歷史之神是通過寫出人物的精神來實(shí)現(xiàn)的，有郭啟宏自己注重開發(fā)知識(shí)分子心靈的特點(diǎn)，它突破了傳統(tǒng)史劇觀人物塑造的“二元對立”模式，使人物形象塑造走向復(fù)雜人性的刻畫與深層心理的挖掘。他的這種理論主張是與他的創(chuàng)作實(shí)踐相一致的，《南唐遺事》就是在寫出“人物之神”中完成了對其所塑造人物的復(fù)雜人性的追求，達(dá)到“作者之神”和 “歷史之神”的高度統(tǒng)一。他的系列文人史劇《李白》《天之驕子》《司馬相如》等，都是寫出了歷史人物的復(fù)雜人性與豐富內(nèi)心世界，塑造了眾多極富魅力的“那一個(gè)”。

1988年，上海京劇院創(chuàng)排并首演了陳亞先的新編歷史京劇《曹操與楊修》，劇本發(fā)表于《劇本》月刊1987年第1期，自20世紀(jì)80年代末首演以來近三十年連演不衰，該劇也因此被譽(yù)為新時(shí)期中國戲曲里程碑式的作品?！柏S富地展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，這正是該劇受到廣泛歡迎的根本原因?！雹弁醣虮?歷史的真實(shí)與人性的真實(shí)——從《蔡文姬》到《曹操與楊修》［J].文學(xué)評論，2017（2）：128.京劇《曹操與楊修》塑造了京劇舞臺(tái)上嶄新的曹操與楊修兩個(gè)人物形象。它以人物性格的沖突來展開情節(jié)，在特定的歷史環(huán)境與人物關(guān)系中結(jié)構(gòu)劇情，完成對人物復(fù)雜性和深刻性的塑造，帶來傳統(tǒng)京劇乃至戲曲創(chuàng)作上的重大突破。戲曲中塑造的曹操既求賢若渴又嫉賢妒能，既禮賢下士又唯我獨(dú)尊，其性格呈現(xiàn)出前所未有的立體性與多面性。而與之相對應(yīng)的楊修則既聰明過人，也恃才傲物，與曹操的關(guān)系更是復(fù)雜與糾結(jié)的，既有對曹操的仰慕之情和對其知遇之恩的感激，也有對曹操的不知悔改、虛偽兇殘的恨。在與曹操的一次次較量中咄咄逼人，最終聰明反被聰明誤，斷送了自己的性命。正是這種對真實(shí)人性的描摹和開掘，寫出了古今永恒的意味。作者在回憶自己創(chuàng)作時(shí)說道： “寫《曹》劇時(shí)，我把這一切丟在九霄云外，只是要把真誠的人性還給劇中人。”①陳亞先.忘不了那“千夫嘆”—— 《曹操與楊修》創(chuàng)作小札［C]／／龔和德，黎中城.《曹操與楊修》創(chuàng)作評論集.上海：上海文化出版社，2005：92.

總之，新編歷史劇在充分挖掘歷史人物內(nèi)心世界的過程中，突破了傳統(tǒng)史劇觀的“二元對立”模式，在人物塑造上走向?qū)?fù)雜人性的刻畫和深層心理的挖掘。

四、對傳統(tǒng)史劇觀“歷史真實(shí)”原則的突破

傳統(tǒng)史劇觀的“歷史真實(shí)”原則要求歷史劇創(chuàng)作必須寫出歷史真實(shí)才有言說現(xiàn)實(shí)的資格，于是先寫出歷史真實(shí)就成了一個(gè)硬指標(biāo)。由此形成歷史劇創(chuàng)作的一種固定手法，即“創(chuàng)作歷史劇要先寫出歷史真實(shí)，然后以此為鏡子，發(fā)揮以古鑒今、以古喻今的作用。為此，作者必須找到能夠與當(dāng)今現(xiàn)實(shí)相似的一段古代歷史，然后把歷史真實(shí)描寫出來，以古鑒今、以古喻今的意思就在其中了?！雹陉慃惙?“消解”與“常態(tài)”——90年代以來歷史劇創(chuàng)作的理論狀態(tài)［J].戲劇文學(xué)，2013（5）：9.如：陽翰笙的《李秀成之死》（1937年）選擇了歷史上李秀成在天京保衛(wèi)戰(zhàn)戰(zhàn)死的事實(shí)來譴責(zé)國民黨反動(dòng)派在大敵當(dāng)前掀起內(nèi)訌，提出“攘外必先安內(nèi)”的反動(dòng)政策；阿英的《李闖王》（1944年）是想借歷史上李自成起義失敗的教訓(xùn)來告誡當(dāng)時(shí)的革命者；陳白塵的《金田村》（1937年）借太平天國起義的歷史來表達(dá)團(tuán)結(jié)御侮的主題，作者為了強(qiáng)調(diào)歷史真實(shí)，宣稱“要使得這里面細(xì)微至頭發(fā)，都要合于歷史。因?yàn)闆]有歷史的真實(shí)，便沒有藝術(shù)的真實(shí)。”③陳白塵.歷史與現(xiàn)實(shí)—— 《大渡河代序》［M]／／陳白塵論劇.北京：中國戲劇出版社，1987：97.結(jié)果，寫成之后，不想又出現(xiàn)了一個(gè)新的問題：“看到它的演出，尤其是第二次在成都演出以后，有這樣一種感覺：這一歷史是復(fù)活了，但如果比做一個(gè)人，則這個(gè)人太臃腫，臃腫到超過一個(gè)人形狀，因?yàn)檫@個(gè)人雖也穿的是歷史服裝，但他為了求全求真，把春夏秋冬四季服裝全部給穿上了?！雹荜惏讐m.歷史與現(xiàn)實(shí)—— 《大渡河代序》［M]／／陳白塵論劇.北京：中國戲劇出版社，1987：101.可見，傳統(tǒng)史劇觀“歷史真實(shí)”原則造成了歷史劇創(chuàng)作手法的單一，束縛了創(chuàng)作者的想象，使得創(chuàng)作者的主體性也被壓抑了。

新時(shí)期以來，新編歷史劇創(chuàng)作對傳統(tǒng)史劇觀“歷史真實(shí)”原則的突破，是對歷史材料從大的關(guān)節(jié)上或大的篇幅上進(jìn)行虛構(gòu)開始的。

《卓文君別傳》是郭啟宏在 《司馬遷》以后的第二個(gè)以文人為主角的劇本。這個(gè)劇雖然以卓文君命名，但是劇本的主要人物形象塑造還是司馬相如。劇情圍繞著司馬相如的幾次宦海沉浮展開，主要?jiǎng)∏槎际浅鲎浴妒酚洝に抉R相如列傳》里的記載。但是，為了寫出司馬相如在得官又失官后精神上的巨大變化，虛構(gòu)了發(fā)生在主要人物司馬相如身上的兩處細(xì)節(jié)：一處是寫相如為了黃金賣賦—— 《長門賦》，去管失寵皇后陳阿嬌的閑事，且企圖以此來邀官。在此，《長門賦》的真?zhèn)斡写甲C。另一處是寫相如官場得意之后，又免不了想要納茂陵女為小妾了。而有關(guān)茂陵女史書上不曾記載，無非野史閑聞。而這兩處虛構(gòu)的細(xì)節(jié)整整占據(jù)了九場京劇中的四場，成為對司馬相如人物形象塑造的有益補(bǔ)充。也就是說，郭啟宏在塑造司馬相如這個(gè)人物形象的時(shí)候，已經(jīng)不知不覺地走出歷史真實(shí)的束縛，在大的篇幅上進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)了。他后來創(chuàng)作的 《南唐遺事》劇情中，虛構(gòu)的尺度進(jìn)一步加大，只有李煜投降后，被俘到汴京，封違命侯，兩人再次見面一事是符合歷史記載的。趙匡胤毒殺李煜一事則是由歷史上趙光義毒殺李煜的史實(shí)改動(dòng)而來的，其他均屬虛構(gòu)?？梢?，為更好地表達(dá)主題，郭啟宏的歷史劇創(chuàng)作已經(jīng)突破了歷史真實(shí)的束縛。

陳亞先的《曹操與楊修》則體現(xiàn)出對重大史實(shí)的更改。該劇取材于《三國演義》第七十二回 “諸葛亮智取漢中 曹阿瞞兵退斜谷”，但是做了一個(gè)大的改動(dòng)——?dú)v史上，楊修是因?yàn)榫砣氩懿僮铀脢Z位的政治斗爭而死，這個(gè)重大史實(shí)在《曹操與楊修》一劇中被改成楊修因曹操的嫉賢妒能而死。因?yàn)橹挥羞@樣才能強(qiáng)化曹操與楊修的正面交鋒，才能最大程度激化兩者的矛盾，才能表達(dá)出曹操與楊修復(fù)雜的人性。這一重大改動(dòng)自然引發(fā)了評論界對這個(gè)劇的不少爭議，李希凡在《關(guān)于〈曹操與楊修〉及其評論》中指出，此劇在歷史大背景上遠(yuǎn)離了歷史的真實(shí)。①李希凡.關(guān)于《曹操與楊修》及其評價(jià)［N].中國文化報(bào)，1989－11－15（4）.但是，《曹操與楊修》一劇最終還是被認(rèn)可了，評論家普遍認(rèn)為它是一部分量重、水平高的大家之作，它也因此被譽(yù)為新時(shí)期中國戲曲里程碑式的作品。

由此可見，這種在大的關(guān)節(jié)上或大的篇幅上進(jìn)行虛構(gòu)，只要利于好的主題表達(dá)，能夠發(fā)揮作者的主體意識(shí)，歷史劇創(chuàng)作是完全不必被歷史真實(shí)所束縛的看法在80年代中后期逐漸成為歷史創(chuàng)作者和評論者的共識(shí)。

1985年，魏明倫的川劇 《潘金蓮》問世，其在創(chuàng)作思維上完全突破了傳統(tǒng)史劇觀的理論格局，徹底拋棄了 “歷史真實(shí)”與“古為今用”兩條原則，而借用了西方荒誕戲劇的手法進(jìn)行創(chuàng)作。劇中既不對潘金蓮人物形象作簡單的道德評價(jià)，也不單純從婦女解放的政治意義作簡單地翻案。劇情的設(shè)置已離所謂的“歷史真實(shí)”甚遠(yuǎn)，它表現(xiàn)了一個(gè)普通女性從單純到復(fù)雜、從掙扎到沉淪的人生歷程，并讓古今中外的人物相繼登臺(tái)對其進(jìn)行評價(jià)，武則天、上官婉兒、芝麻官、紅娘、施耐庵、賈寶玉、安娜·卡列尼娜、呂莎莎和法庭庭長等古今中外人物，他們一會(huì)站在戲外敘事抒情，一會(huì)跳進(jìn)戲中配合角色表演，一會(huì)以旁觀者身份對劇中人物進(jìn)行評判、公開爭論。讓潘金蓮這個(gè)人物形象在不同角度的評價(jià)中完成了立體塑造，作為普遍人性的表達(dá)，具有超越古今、貫通中外的形象塑造的意義。

1987年，盛和煜的湘劇《山鬼》背離傳統(tǒng)史劇觀的“歷史真實(shí)”更遠(yuǎn)， 《山鬼》不僅沒有史實(shí)依據(jù)，情節(jié)純屬虛構(gòu)，也沒有圍繞楚國政治斗爭來塑造屈原形象。在史劇創(chuàng)作手法上，它的探索也是脫胎換骨的。在敘述方式上，《山鬼》并沒有按照常規(guī)去講述一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的故事，而是虛擬了一個(gè)戲劇環(huán)境，將以杜若子和高陽為代表的原始文化與以屈原為代表的封建文化，將這兩種有著歷時(shí)性的關(guān)系的文化放在一個(gè)共時(shí)性的戲劇環(huán)境之中，表現(xiàn)不同文化之間的沖突，著力塑造不同文化形態(tài)中的人的文化人格，并由此引發(fā)對各類形態(tài)文化的深刻反思與批判，創(chuàng)新了戲曲表現(xiàn)的時(shí)空觀，賦予了故事本身的象征性、寓言性。

魏明倫的川劇《潘金蓮》和盛和煜的湘劇《山鬼》都離傳統(tǒng)史劇觀的“歷史真實(shí)”所去甚遠(yuǎn)，無論在主題還是創(chuàng)作手法上探索的尺度都比較大，更多是受80年代中后期西方戲劇思潮和探索戲劇熱潮的影響，不是在傳統(tǒng)史劇觀基礎(chǔ)上的突破與創(chuàng)新，而更多是顛覆式的、探索式的。但是它們卻給歷史劇的創(chuàng)作提供了種種可能，啟示著歷史劇創(chuàng)作手法由單一走向多元化。

1993年5月，羅懷臻的都市新淮劇《金龍與蜉蝣》在上海首演，它的成功使之被譽(yù)為“當(dāng)代戲曲改革與創(chuàng)新全面沖刺的代表作”。劇中，主要人物都是符號(hào)，金龍是虛幻龐大的，金龍對應(yīng)的渺小的人物是蜉蝣，比蜉蝣更小的人物是孑孓，而故事發(fā)生的時(shí)間也是晦暗不明的。用作者的話說這就是一部寓言，寓言什么呢？新一代的君主誕生了，新一輪的殺戮又開始了，專制王朝下，自相殘殺、代代不息的景象構(gòu)成了歷史長河中的共同圖景。無論朝代如何變遷、人物如何變幻，不變的是專制體制下無止境的殺戮。作者采用一個(gè)純屬編造的古代故事，也同樣揭示出歷史的某種境況，并因其審美價(jià)值而獲得成功。

羅懷臻的劇作大多是歷史題材的戲劇，他基本不寫現(xiàn)代題材的戲劇。但他從來不刻意標(biāo)榜自己是歷史劇作家，也不是專門為研究歷史劇而作，而是以一般作劇的思維來寫作歷史劇的，人性主題成為羅懷臻系列歷史劇的貫穿性主題。他說：“我的這些都是非歷史的歷史劇，非班昭的班昭，非李清照的李清照，非柳如是的柳如是。某種意義上是一種現(xiàn)代寓言，而現(xiàn)代寓言是現(xiàn)代人精神領(lǐng)域里遇到的一些問題、困惑，發(fā)現(xiàn)了一些東西，與古代某個(gè)人奇妙地遇合了。”①羅懷臻.古典戲曲現(xiàn)代沉思［M]／／羅懷臻戲劇文集：第五卷.上海：上海人民出版社，2008：108.“因?yàn)槲乙磉_(dá)的是個(gè)人的生命史……并在不經(jīng)意間折射出人類普遍可能面對的古代文明史?！雹诹_懷臻.戲劇文學(xué)精神的當(dāng)代表現(xiàn)——在文化部“第二屆西部戲劇編導(dǎo)培訓(xùn)班”上的演講［M]／／羅懷臻戲劇文集：第六卷.上海：上海人民出版社，2008：152.羅懷臻的創(chuàng)作說明，“歷史真實(shí)不是歷史事實(shí)的真實(shí)，而是古今貫通的歷史情感、歷史人性的真實(shí)，實(shí)際上是歷史審美的真實(shí)?！雹鄯鼫煨?新時(shí)期以來史劇觀的發(fā)展、交鋒與共存［J].戲劇，2022（1）：100.當(dāng)表達(dá)人性作為歷史劇創(chuàng)作的主題時(shí)，羅懷臻發(fā)現(xiàn)，取材歷史真實(shí)與完全虛構(gòu)的故事都可以寫出貫穿古今的永恒精神。并據(jù)此提出他的新史劇觀，認(rèn)為：“古代民間傳說、前人創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)作品、經(jīng)典名著名劇、劇作者對于歷史的虛構(gòu)和假設(shè)，都可以作為歷史劇創(chuàng)作的素材和依托?！雹芰_懷臻.漫議“新史劇”［M]／／羅懷臻戲劇文集：第五卷.上海：上海人民出版社，2008：138.蔣星煜認(rèn)為《金龍與蜉蝣》“這部作品讓他發(fā)現(xiàn)了有一種歷史劇可以用寓言的方式創(chuàng)作，可以虛化具體的年表、歷史人物，甚至沒有具體的歷史文獻(xiàn)作為支撐，完全是虛構(gòu)，但卻可以揭示歷史普遍規(guī)律、揭示歷史的本質(zhì)真實(shí)?！雹萘_懷臻.我對戲劇評論的期待［M]／／羅懷臻演講集·理論卷.上海：上海人民出版社，2017：279.《金龍與蜉蝣》也因此被認(rèn)為是一部寓言史劇，它標(biāo)志著對傳統(tǒng)史劇觀的 “歷史真實(shí)”原則的徹底突破，開辟了史劇創(chuàng)作的新路。羅懷臻在歷史劇創(chuàng)作上的膽量和魄力堪稱新時(shí)期以來歷史劇觀念解放后，創(chuàng)作走向自由的典范。至此，歷史劇在創(chuàng)作手法上有了多方探索與深層融合。

結(jié) 語

傳統(tǒng)史劇觀遵循著“歷史真實(shí)”和“古為今用”兩大原則，抓住了歷史與現(xiàn)實(shí)的相通性進(jìn)行創(chuàng)作，發(fā)揮了文藝為政治服務(wù)的作用，操作上有自身的邏輯性和完整性，在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中也行之有效，是一種具有合理性的歷史劇創(chuàng)作思想，在歷史劇創(chuàng)作中影響深遠(yuǎn)。但是，“歷史真實(shí)”原則嚴(yán)重束縛了創(chuàng)作者主體的發(fā)揮，造成創(chuàng)作手法的單一?！肮艦榻裼谩痹瓌t導(dǎo)致歷史劇創(chuàng)作的主題內(nèi)涵比較狹隘，限制了歷史劇藝術(shù)的發(fā)展。20世紀(jì)80年代以來，傳統(tǒng)史劇觀的“古為今用”原則在表現(xiàn)知識(shí)分子復(fù)雜內(nèi)心世界中被成功突圍，作家的主體意識(shí)在系列新編歷史文人史劇中彰顯出來，歷史劇創(chuàng)作主題向文化、人性、審美多維度展開。郭啟宏的“傳神史劇論”與大量表現(xiàn)復(fù)雜人性的歷史劇突破了傳統(tǒng)史劇觀人物塑造的 “二元對立”模式，使人物形象走向復(fù)雜人性的刻畫與深層心理的挖掘。當(dāng)表達(dá)人性作為歷史劇創(chuàng)作的主題時(shí)，羅懷臻發(fā)現(xiàn)，取材歷史真實(shí)與完全虛構(gòu)的故事都可以寫出貫穿古今的永恒精神。并據(jù)此提出他的新史劇觀，由此開辟對于歷史的虛構(gòu)和假設(shè)也可以作為歷史劇創(chuàng)作的素材和依托的寓言史劇創(chuàng)作新路徑。

總之，傳統(tǒng)史劇觀的突破，是對于歷史題材創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律的回歸。當(dāng)承認(rèn)歷史劇使用歷史題材，不過是用歷史題材作為創(chuàng)作材料來表達(dá)主題而已，起作用的就是好作品本身的規(guī)律。思想有價(jià)值而深刻，又有好的形象系統(tǒng) （故事、人物）來表現(xiàn)它，就是好作品，一切創(chuàng)作都是如此。好作品本身的規(guī)律使得羅懷臻在歷史劇創(chuàng)作上走向自由：當(dāng)作者產(chǎn)生了好的創(chuàng)作主題時(shí)，他就尋找最好的形象系統(tǒng)來表達(dá)它。找到真實(shí)的歷史故事，就用歷史題材；需要有所改造，他就改造一點(diǎn)；自己能編出好的古代故事，就用這個(gè)故事。至于寫出來的戲算歷史劇還是古代劇，沒有多大意義，只要是好作品就行。于是，追究來自歷史的故事在劇本中是否嚴(yán)格地符合歷史事實(shí)是不必要的，正經(jīng)的歷史劇和純粹虛構(gòu)的古代劇的鴻溝消失了。這是當(dāng)前歷史劇創(chuàng)作觀念解放以后，歷史劇創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象。但是不能根本取消歷史劇這個(gè)概念。因?yàn)槭褂?“已發(fā)生的事”作題材來創(chuàng)作的現(xiàn)象還存在，這種現(xiàn)象有其一系列的特殊問題。研究這個(gè)論題，是為了探索規(guī)律，寫出好作品，而不是制定限制性的規(guī)則。