從黃公望 《九峰雪霽圖》論山水畫的意與筆墨

楊千葉

中國山水畫創(chuàng)作重“意”，尤其是在受文人思想影響下的元代山水，尤崇尚“意”，在表現(xiàn)造化自然時不拘泥于自然造化外形的再現(xiàn)，而是以筆墨為語言，運內(nèi)在的精神氣韻，再現(xiàn)畫家的內(nèi)在心境。唐代張璪“外師造化，中得心源”強調(diào)畫家與所繪事物之間的感應(yīng)。

一、外師造化、中得心源

黃公望 （1267—1355），常熟人，字子久，號一峰道人，又號大癡道人。后世將他與吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚合稱為“元四家”。黃公望著名的傳世作品有《富春山居圖》 《天池石壁圖》 《九峰雪霽圖》等，其中以《九峰雪霽圖》面貌獨特，為其晚年代表作。

《九峰雪霽圖》現(xiàn)藏于故宮博物院，長116.4厘米，寬54.8厘米。畫面右上角有自識云：“至正九年春正月，為彥功作雪山次，春雪大作，凡兩三次，直至畢工方止，亦奇事也。大癡道人，時年八十有一，書此以記歲月云。”從中我們可以了解到該畫作于至正九年（1349年）正月，當(dāng)時黃公望八十一歲。自識下方鈐有黃公望朱文“大癡”、白文“黃氏子久”、朱文“一峰道人”印章。另又有白文“棠村審定”、朱文 “蕉林”等十余枚鑒藏印。

《九峰雪霽圖》是黃公望晚年的代表作，也是他可考證的最晚年的作品之一。畫作不僅延續(xù)了黃公望一貫對自然造化的深刻理解，更展現(xiàn)了其晚年筆墨的凝練簡古，與以往險峻冷逸的雪景山水畫不同，本作以溫潤的筆墨描繪出南方雪景山水平淡天真的面貌。因此，該畫是雪景山水畫史上一幅獨具特色的杰作。①《九峰雪霽圖》上收藏印有：梁清標(biāo)“棠村審定”（白文）、“蕉林”（朱文）、“晴云書屋珍藏”（白文）、安歧“儀周鑒賞”（朱文）、“古香書屋” （朱文）、“安儀周書畫之章” （白文）、怡府“怡親王寶”朱文印、怡親王弘曉“明善堂覽書畫印記”（白文）、“冰玉主人珍玩”（朱文）、朱文“明善堂珍藏書畫印記”（朱文）、黃仲明“黃樓”（朱文）、“江夏”（白文）、“黃氏仲明”（朱文）以及畫左上角的殘印一共十四方。。

《九峰雪霽圖》作于黃公望81歲時，作為黃公望存世的幾乎最晚年筆，代表了黃公望晚年的認(rèn)知及筆墨高度?！毒欧逖╈V圖》不僅有著黃公望畫作一貫的對自然造化的深刻理解，又有著其晚年筆墨越發(fā)凝練簡古的高度，并且因其不同于以往雪景山水畫的平淡天真，成為了雪景山水畫史上一幅生面別開的杰作。

黃公望《寫山水訣》有論云： “作畫只是個理字最緊要，吳融詩云‘良工善得丹青理。’”②陶宗儀著，文灝點校.南村輟耕錄［M]：北京：文化藝術(shù)出版社，1998：107.所謂“丹青理”既是自然之理，也是畫理，即作畫要以“師法造化”為基礎(chǔ)，得自然之理，并且不能為造物所役，要用心意去對自然進行提煉取用，按合乎畫理的方式去表達。①“丹青理”，以畫理為主導(dǎo)。薛永年.良工善得丹青理［J].中國畫，1983（1）：61.

在黃公望的畫作中，能強烈感受到他重視寫生、深入師法造化的一面。他的《寫山水訣》曾道：“皮袋中，置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異，便當(dāng)摹寫記之?！雹谔兆趦x著，文灝點校.南村輟耕錄［M]：北京：文化藝術(shù)出版社，1998：107.李日華記其： “陳郡丞嘗為余言： ‘黃子久終日只在荒山、亂石、叢木、深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。’噫，此大癡之筆所以沉郁變化，幾與造物爭神奇哉！”③李日華.六研齋筆記 紫桃軒雜綴［M].南京：鳳凰出版社，2010：261.這些都是在說他作畫注重研究自然之理?！按蟀V生平得意筆，皆觸景會情之作”④俞豐.王原祁畫論譯注［M]北京：榮寶齋出版社，2012：189.，他的畫作多有真山真水可作對應(yīng)，其《天池石壁圖》所繪為蘇州天池山、 《溪山雨意圖》寫常熟虞山、《九珠峰翠圖》寫松江九峰、 《九峰雪霽圖》寫湯溪九峰山，《富春山居圖》寫富陽富春山景，這些畫作均是隨他云游的腳步為所見真山真水所繪制，故往往不拘于某一定式，在面貌上各各不相同，而均得各處山川之神貌，其對自然山川形貌的洞察可見一斑。在師法造化之上他又善將自然造化為己所用，深得畫理，不為造物所役。其畫得宋法，上承董巨荊關(guān)，且兼重筆意，以靈活而適當(dāng)?shù)墓P法墨法將復(fù)雜的山川景物輕松歸納寫出，大到經(jīng)營位置，小到一處皴擦，既有法度，又不見雕琢，全是生機。這些都使其畫作在形上有了極高的高度。

二、以筆造型

作為黃公望晚年杰作的《九峰雪霽圖》，對自然造化有著尤為生動而凝練的表達?！毒欧逖╈V圖》取景自浙江湯溪九峰山，對此祝根山于《〈九峰雪霽圖〉九峰在何處》⑤楊鴿聲.婺文化初探［M].北京：大眾文藝出版社，2007：305－307.及吳斌于《元畫全集》中均考證，在此不再多贅述。該地山巖多為丹霞地貌，山形具有丹霞地貌基本的形態(tài)特征：“頂平、身陡、麓緩”，丹崖巖壁上多有巖槽、巖溝、巖洞⑥金華市地方志編纂委員會編.金華市志第1冊［M].北京：方志出版社，2017：14.，這些特點在《九峰雪霽圖》中均有對應(yīng)。

作為黃公望晚年杰作的《九峰雪霽圖》，對自然造化有著尤為生動而凝練的表達?！毒欧逖╈V圖》取景自浙江湯溪九峰山，對此祝根山于《〈九峰雪霽圖〉九峰在何處》⑦楊鴿聲.婺文化初探［M].北京：大眾文藝出版社，2007：305－307.及吳斌于《元畫全集》中均考證，在此不再多贅述。該地山巖多為丹霞地貌，山形具有丹霞地貌基本的形態(tài)特征：“頂平、身陡、麓緩”，丹崖巖壁上多有巖槽、巖溝、巖洞⑧金華市地方志編纂委員會編.金華市志第1冊［M].北京：方志出版社，2017：14.，這些特點在《九峰雪霽圖》中均有對應(yīng)。

先看畫中迎面兀起的主峰，其絕壁巖石突兀，溝壑縱橫，巖石上緣略有苔點，暗示出該處零星的植被。這與真實的九峰丹霞巖壁的特征一一相符。九峰山的巖層經(jīng)過風(fēng)化形成了不均勻的坑槽，巖壁垂直，大體無植被，但較平緩的巖槽及邊緣處有順應(yīng)山巖形狀的小植被群落。

在畫面中，主峰頂部下方的平臺上覆蓋著茂密的寒林，這映襯了作品中九峰山的真實自然景觀，即在坑槽平臺較深較寬的地方樹林密布的景象。畫中主峰整體形態(tài)瘦而陡峭，略有曲度，蜿蜒直上，非常符合九峰山“身陡”的特點，而山腳緩緩前伸的坡足則突出了其“麓緩”的特征。此外，作品中主峰山頂略成平緩的拱狀，其上有稀疏的苔點，與真實山景頂部成拱狀及略有植被的特征也相符合。

主峰作為畫中繁而細致表現(xiàn)的部分，忠實地呈現(xiàn)出九峰山的丹崖特征，而其后的諸峰剪影，則完整地呈現(xiàn)了九峰山峰叢狀山群的整體形象。這些山有的輪廓險峻陡峭，有的則較為渾圓，山峰有的較尖聳，有的則成頂平之狀，相互之間略有錯落，層層相疊，猶如屏障一般。再看九峰山群實景，雖沒有畫中經(jīng)過藝術(shù)處理的諸峰般如此高聳險峻，但其不同山峰各異的山形輪廓，及相互之間重疊交錯形成的重巒疊嶂之勢則均與畫中十分相似。依此幾點，即知《九峰雪霽圖》于現(xiàn)實景物的體察之深。

在取九峰真景之外，《九峰雪霽圖》的經(jīng)營位置、山石樹法、皴法點苔等的高度又使得此畫形的高度更在實景之上。

《九峰雪霽圖》畫面章法簡潔利落，只作幾大分合，是以取勢：近景以右下角一處低矮山石與幾點寒林帶過，中景則占據(jù)畫面大部分，以畫面正中拔地而起的主峰為核心，連帶其左側(cè)的一副峰，與右側(cè)背靠山巖的寒林、房屋形成畫面的主核。遠景作諸峰層疊，僅勾勒山形輪廓。中景最繁，遠景最簡，兩景主次分明又氣脈相連，其間以逐漸淺淡稀疏的苔點及筆意漸簡的山頭作為過渡，使景物逐漸向遠拉開，巧妙而不突兀。有了大的章法，中景景物的豐富便絲毫不顯瑣碎，其間山石、寒林處處精彩。子久畫論云：“石有三面，或在上，在左側(cè)，皆可為面?！雹偬兆趦x.南村輟耕錄［M].文灝點校.北京：文化藝術(shù)出版社，1998：107.已知其對石法的了然，而圖中主峰山石嶙峋，各處巖石大小面向姿態(tài)皆不相同，便是此句的最佳注解。董其昌有論：“古人云石分三面，此語是筆亦是墨，可參之?！雹诙洳?容臺集 下［M].邵海清點校.杭州：西泠印社出版社，2012：681.《九峰雪霽圖》中的山石便有著筆墨形的完美結(jié)合。其山石主要以墨筆勾勒形狀，結(jié)構(gòu)明晰，筆法如草篆，使轉(zhuǎn)處貼合山石形的走勢，起承轉(zhuǎn)合，自然流暢，又略施以淡墨渲染，皴染與石面轉(zhuǎn)折結(jié)合融洽，不著筆墨痕跡。至于樹法，子久畫論又云：“樹要四面俱有干和枝”“樹要有身份，畫家謂之紐子。要折搭得中。樹身各要有發(fā)生。”“樹要偃仰稀密相間”③陶宗儀.南村輟耕錄［M].文灝點校.北京：文化藝術(shù)出版社，1998：106.，這些理法在《九峰雪霽圖》的寒林中表現(xiàn)得尤為凝練。山間寒林用虛和的筆意寫出，筆法自然松動，看似隨意而簡率，其實其向背俯仰，疏密聚散，各面生發(fā)的枝丫，都在幾筆之中概括了出來。

畫中少皴法，大多是于山石凹陷處略施皴染，但有一處仍保留黃公望慣常的皴法，即畫面最左側(cè)這一處副峰，其平臺及巖石之下，房屋樹林之上，有一處略見用淡墨渲染略見皴擦筆觸的石壁。這處石壁的處理不像其他山巖，或以繁密的墨筆勾勒出巖間溝壑的形狀，或完全留白以示巖面的光潔，而是選擇用淡墨作一機理，以表現(xiàn)略有紋理起伏而大體平滑的陡崖，李日華品評黃公望八十二歲為孫元璘所作山水時，有論及此種陡崖作法：“以筆腮拖下，取刷絲飛白之勢，而以淡墨籠之，乃子久稍變荊、關(guān)法而為之者，他人無是也。然亦由石壁峻峭者，其棱脈粗壯，正可三四筆取之，若稍繁絮，即失勢耳?！雹芾钊杖A.六研齋筆記 紫桃軒雜綴［M]南京：鳳凰出版社，2010：7.《九峰雪霽圖》此處石壁并非作為畫中主體來表現(xiàn)，故更為簡略，但其中意味絲毫沒有隨之減淡。畫中苔點的打法也十分高妙，吳升 《大觀錄》以 “點苔更不著一完筆”⑤吳升.中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編31大觀錄［M].北京：中國大百科全書出版社，1997：367.來概括，如其所論，《九峰雪霽圖》中的點苔用筆如寒林用筆一般虛和，又全以破筆點出，形貌疏松蕭散，然其中筆意精神不減，筆筆中峰，又均打在合適的結(jié)構(gòu)形上，氣脈凝聚而通暢。

此外，還不得不論其于雪景的巧妙描繪。以墨染天空，襯托雪山潔白，此為傳統(tǒng)雪景的作法，其所論 “冬景借地為雪”⑥陶宗儀.南村輟耕錄［M]北京：文化藝術(shù)出版社，1998：108.即是此種畫法，而最妙的還在他將借地為雪的方法，用在枝頭積雪上。諸寒林后略做留白，以背景旁襯，已暗示出積雪的存在，而畫面右下角的這處樹木從畫外探入的枝條又將積雪作了更細致的表現(xiàn)：其枝干均用濃淡不一的斷筆點寫，好像樹枝于積雪中掩映，或隱或現(xiàn)。樹梢上略做留白，又用淡墨渲染出雪的形貌及向背，雪壓樹梢的重量感，和雪落枝頭的輕盈感，同時被表現(xiàn)了出來。

三、以墨凝氣

《九峰雪霽圖》的筆墨，是黃公望晚年筆墨高度的明證，在黃公望存世畫作中是特殊而極具高度的。前文在討論 《九峰雪霽圖》于形的高度時，已略論及畫中的筆墨表現(xiàn)，從中我們對《九峰雪霽圖》中筆墨與形結(jié)合的合宜已有領(lǐng)略。但僅以《九峰雪霽圖》一幅畫的孤例來看，卻很難將它的筆墨之難與其筆墨在黃公望畫作之中的高度講得明白。本小段即以論述《九峰雪霽圖》之筆墨高度為目的，先論 《九峰雪霽圖》的筆墨特點，再將《九峰雪霽圖》的筆墨與黃公望其他較早年畫作的筆墨作一比對分析，從中探尋其演進變化，以此來對《九峰雪霽圖》的筆墨高度作一說明。

對于《九峰雪霽圖》的筆墨的總結(jié)，筆者認(rèn)為 《清河書畫舫》所論 “筆法簡古”①“黃子久絹本《九峰雪霽圖》，至正九年春為班彥工作，筆法簡古，理趣無窮，足稱意在筆前，筆盡意在者也?！睆埑?古代書畫著作選刊·清河書畫舫［M].上海：上海古籍出版社，2011：535.一句最為精練。所謂“簡古”包含對其筆墨含蓄、簡練的總結(jié)。過往鑒賞家評《九峰雪霽圖》筆墨時常論其作法如草篆、筆墨精湛凝練，均可以此語概括?！毒欧逖╈V圖》的用筆含蓄，正如王原祁所論：“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛健為和柔，正藏鋒之意也，子久尤得其要?？杉翱傻教?，正不可及不可到處?！雹谟嶝S.王原祁畫論譯注［M].北京：榮寶齋出版社，2012：43.《九峰雪霽圖》于可及可到的形上，用筆筆筆藏鋒，含而不露，于是筆墨中精神凝結(jié)，氣脈不散，于含蓄和柔之中又生發(fā)出瀟灑剛健之意?！毒欧逖╈V圖》的筆墨還是尤其簡練的， 《書畫記》云其“畫法簡略，一氣寫成，松秀殊甚”③吳其貞.書畫記［M].沈陽：遼寧教育出版社，2000：140.，正所謂 “可及可到處，正不可及不可到處”，此種簡練的筆墨與所繪之形達到渾然一體，于是所繪之景固然繁復(fù)，但筆墨卻絲毫不會再有冗雜，而是隨機應(yīng)變，行乎不得不行，止乎不得不止，全為意之所至，一種老辣蒼率之感便從此簡練的筆墨中透露出來。

黃公望存世真跡中紀(jì)年最早的即是73歲時所作的《天池石壁圖》軸，無紀(jì)年的有略早的《丹崖玉樹圖》軸④《丹崖玉樹圖》軸本幅無自識，徐邦達先生按其筆墨對其作畫年份有一推斷：“至畫之淡雅蒼秀，可能較其他更老練之作或稍早些，識者想同。余見?！币娦彀钸_.古書畫過眼要錄 元明清繪畫［M].北京：故宮出版社，2015：123.，略晚的《九珠峰翠圖》軸⑤《九珠峰翠圖》軸本幅亦無自識，張光賓先生于《元四大家》中將其定在1347年，即黃公望七十九歲時。張光賓.元四大家［M].臺北：臺北故宮博物院，1975：101.，其他書跡畫跡所作年月則均不出七八十歲左右的晚年范圍之內(nèi)。因黃公望早年畫作難以得見，對其筆墨發(fā)展的討論似乎比較困難。此前有謝稚柳先生《元黃子久的前期畫》一文，將無款題的《山水圖》 （現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院，名 《溪山圖》）、及《溪山暖翠圖》兩圖定為黃公望早年筆，并從中總結(jié)出黃公望早年的筆墨表現(xiàn)與晚年的不同之處，即早年之筆拍塞滿紙，描繪繁復(fù)，用筆溫潤柔和，墨痕一片濕暈；而晚年筆則清空簡括、用筆深沉，煉氣于骨、精簡，惜墨如金。⑥謝稚柳.鑒余雜稿［M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2008：133.龔產(chǎn)興先生的《大器晚成——簡析黃公望的山水畫》一文延用謝稚柳先生的觀點，提出黃公望的藝術(shù)形式從早期到晚期有著由繁到簡、由實到虛、由細到粗、由重形到重意的變化。⑦龔產(chǎn)興.大器晚成——簡析黃公望的山水畫［M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1987：9－17.《山水圖》 《溪山暖翠圖》是否真的為黃公望真跡有待商討，而謝、龔兩位先生對黃公望筆墨表現(xiàn)變化的討論仍值得參考，黃公望晚年筆墨確實向著越來越簡括凝練的方向發(fā)展。

黃公望作品中的《丹崖玉樹圖》 《天池石壁圖》《九珠峰翠圖》《九峰雪霽圖》這幾幅立軸中，雖其時間跨度僅為十年左右，且均為黃公望晚年的極高手之作，但他的筆墨在這期間向著至簡至精的發(fā)展變化仍然清晰可見。

先看對景物的經(jīng)營表現(xiàn)，較早年兩幅即《丹崖玉樹圖》與《天池石壁圖》，仍有著于景物處處著力的細致與用功?！兜ぱ掠駱鋱D》略以淺絳設(shè)色，山巒多用細密的長披麻皴，頂部多礬頭，又多點苔，表現(xiàn)出溫潤渾厚的江南山景、樹景。以畫面左下角近景的一株大松入手，四周樹木叢生，姿態(tài)各異，隨著景物的推遠，樹木筆意稍簡卻依然豐茂，營造出一幅峰巒渾厚、草木華滋的淋漓之景?！短斐厥趫D》所繪景物則更為繁盛，描繪山巒、巖石、草木，無不精心。山巒折搭轉(zhuǎn)換，層疊繁復(fù)，以長披麻皴，又以淡赭、墨青綠染，其間碎巖峭壁，錯落有致。樹景亦以畫面左下的三株大松起，林木種類較《丹崖玉樹圖》更多，森梢勁挺，枯榮相間，直至遠景方才用點苔替代。無論近視、遠觀，均呈現(xiàn)景物粲然之致。而較晚年的兩幅，即《九珠峰翠圖》 《九峰雪霽圖》的景物表達相比之下則更加松弛且更有取舍。①吳其貞《書畫記》中提到《九峰雪霽圖》畫法簡略，一氣寫成，松秀殊甚，與《果育齋圖》稍相似，查考《珊瑚網(wǎng)》，《果育齋圖》為黃公望八十二歲所作。按《書畫記》所說，其畫法、筆墨應(yīng)與《九峰雪霽圖》相類，也可作為黃公望晚年筆墨趨向簡括凝練的一證。汪珂玉.珊瑚網(wǎng)［M].上海：上海古籍出版社，1991：803.有了此前繁而細地對自然的忠實體察和表現(xiàn)，此時的畫中對景物的整體把握更加熟稔，復(fù)雜的山川景致在他筆下又有了更進一步的取舍整合，著墨更少且更恰切，平淡天真，意韻更為悠長?！毒胖榉宕鋱D》一幅中寫山石之形已趨于簡練，林木點寫也更加自然，呈現(xiàn)出對景物的凝練表達，而《九峰雪霽圖》一幅，所繪之景更壯，而仍以簡筆寫出，樹無主林，山少皴擦，空構(gòu)的遠峰、以大的塊面總結(jié)的山石，自然點寫的寒林，均可見其晚年對自然景物的高度總結(jié)把握。簡練的景物表現(xiàn)互為表里的，即是其晚年更加含蓄凝練的筆墨，正如其《寫山水訣》中所云： “若畫得純熟，自然筆法出現(xiàn)。”②陶宗儀.南村輟耕錄［M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998：107.黃公望晚年的筆墨與形，已達渾然之境。與《丹崖玉樹圖》 《天池石壁圖》相比，晚年的兩幅用筆更加圓厚、松動、自然，與形的結(jié)合更完滿，深得平淡天真的意趣。尤其《九峰雪霽圖》一幅，筆墨于簡練含蓄中又透出剛健之力，精神內(nèi)守，實為其晚年的筆墨杰作。

過往曾有學(xué)者以《九峰雪霽圖》畫法簡單③吳湖帆先生曾在談及《九峰雪霽圖》時論：“感到此圖畫法雖然簡單，但神采很好，可能是元時高手的摹本?！钡髞碛指淖兞丝捶ㄕf：“此件絹本《九峰雪霽圖》與吾最近所獲的《富春》款識在伯仲之間，是佳物也?！睂O怡祖.記吳湖帆先生鑒賞——中國古代書法和繪畫的幾件軼事［C]／／上海博物館編.吳湖帆書畫鑒藏研討會論文集.上海：上海書畫出版社有限公司，2021：186－198.、形式與其他存世畫作差異較大④鈴木敬于《中國繪畫史》中評《九峰雪霽圖》軸：“黃子久の作品としてtt至正九年（一三四九）の「九峯雪霽」tt魅力に富むもののように思われtfが、樣式が進ttfすぎており、真跡の可能性をのttfのこすものとういうべffiでffろう?！扁從揪?中國繪畫史 中之二［M].東京：吉川弘文館，1988：121.翻譯過來意思大致是：“于至正九年（1349）所作的《九峰雪霽》，作為黃子久作品，雖然被認(rèn)為充滿了魅力，但風(fēng)格過于激進，只能說存有是真跡的可能?！?，而對《九峰雪霽圖》提出批評和懷疑。但實際上，對黃公望的筆墨發(fā)展有研究之后，即可知道其筆墨、畫法向著精簡凝練的發(fā)展其實是有脈絡(luò)可循的。并且，此種簡古的筆墨之中所蘊含的對自然生機的了然、對筆法墨法隨機應(yīng)變的熟稔運用，其中的高度難度，正是《九峰雪霽圖》的筆墨高度，同時也是黃公望晚年筆墨高度所在。

四、以景表意

在對雪景山水畫的題材創(chuàng)作中，《九峰雪霽圖》是一幅特殊且具開創(chuàng)性的作品。王原祁曾對 《九峰雪霽圖》作過這樣的評價：“畫中雪景，唐以前但取形似而已。氣韻生動，自摩詰開之，至宋李營邱，畫法大備，雪景之能事畢矣。大癡不取刻畫，平淡天真，別開生面，此又一變革也?！雹萦嶝S.王原祁畫論譯注［M].北京：榮寶齋出版社，2012：38.畫法上，黃公望《九峰雪霽圖》繼承了傳統(tǒng)雪景“借地為雪”的作法，而此圖的生面獨開，正體現(xiàn)在其“平淡天真”的筆墨表達之上。

這一變化在畫中寒林的描繪上表現(xiàn)得尤為明顯。王伯敏先生 《“大癡又一變”略論》⑥王伯敏.“大癡又一變”略論［C]／／黃公望研究文集，1987：18－29.中指出，《九峰雪霽圖》并沒有重復(fù)宋人多有效仿的李成、范寬的寒林畫法，而是有了自己的面貌，這是《九峰雪霽圖》所展現(xiàn)的一“變”。誠如王伯敏先生所論，黃公望以前的雪景山水，所作寒林往往多繼承李成的寒林畫法，多作松林，形如蟹爪“千屈萬曲，無復(fù)直筆”⑦董其昌.容臺集［M].杭州：西冷印社出版社，2021：679.，枝干多曲，形態(tài)更趨寫實，如《雪山行旅圖》、范寬《雪山樓閣圖》、郭熙《江山雪霽圖》、許道寧 《秋江漁艇圖》等畫中的寒林，均可尋到李成筆下寒林的影子。而與以往寒林作法相異的是，《九峰雪霽圖》的寒林更多地融入了黃公望于董巨的取法。董其昌曾論：“大癡學(xué)北苑多作森梢勁挺之樹。”⑧汪珂玉.珊瑚網(wǎng)［M].上海：上海古籍出版社，1643：630.《九峰雪霽圖》中，寒林形貌整體多呈直立之勢，曲處趨簡，又以疏疏數(shù)筆寫成，視之有如沈括對董巨畫法的評價“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然?！雹偕蚶?夢溪筆談［M].上海：上海書店出版社，2003：146.于是，相較以往姿態(tài)更加俊逸的李郭派的寒林表現(xiàn)，《九峰雪霽圖》的寒林多了些平淡天真的意味，輕松點寫，不加雕琢，純?nèi)巫匀弧?/p>

畫中山石亦然，其氣骨得之于荊關(guān)，而筆墨仍本源于董巨，于是雖作大山，卻無北方山水之雄偉險峻，空勾渲淡，用筆蒼潤秀逸，故景物渾厚潤澤，獨具平淡天真之感。大觀錄評價《九峰雪霽圖》： “創(chuàng)前人所未造，示后人以難摹，尤妙在生面獨開，仍不露自家墨法，一片精彩神來氣來作也?！雹趨巧?中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編31大觀錄［M]北京：中國大百科全書出版社，1997：367.頗得要旨。

《九峰雪霽圖》以后的雪景山水，受李成、范寬一路影響的仍占多數(shù)，而《九峰雪霽圖》的影響，依然能見于一些文人畫家筆端，他們所作的雪景山水，在山多皴擦、寒林多曲的雪景山水中顯得別具一格。其中，沈周的雪景山水就尤得黃公望《九峰雪霽圖》之簡逸，其《寫意冊》 《隨興冊》中的兩開雪景山水即是例子。這兩開雪景山石均為空勾，略施皴染，遠峰畫法如 《九峰雪霽圖》的遠山，只一筆勾出輪廓，尤其 《隨興冊》中的一開，遠景山峰形似勾勒一看便知取法自《九峰雪霽圖》。兩圖寒林均以直干寫出，筆意蒼勁飄灑，又以淡墨襯枝頭積雪，畫法全從《九峰雪霽圖》寒林中來。因是冊頁小景，畫法更為疏簡，也更得 《九峰雪霽圖》簡逸之神貌。而王原祁臨仿的 《九峰雪霽圖》，則深得黃公望《九峰雪霽圖》之渾厚。畫中山石磊疊，氣勢雄壯，取《九峰雪霽圖》山石之勢，在《九峰雪霽圖》空構(gòu)的山石畫法之上又多加皴擦，山石更為拙厚。

總之，黃公望在《九峰雪霽圖》的筆墨，以筆造型、以墨凝氣，以景表意，筆墨成了畫家抒發(fā)“意”的手段。筆墨作為語言，蘊畫家內(nèi)在之精神氣韻，再現(xiàn)畫家的內(nèi)在心境，具有特殊的品格和豐富的精神內(nèi)涵。也正是基于此，元四家的山水畫影響了之后的文人畫筆墨。