數(shù)字化背景下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄影像的敘事研究

楊國興，李 燁

隨著電影的誕生，“影像”進(jìn)入人類社會的日常生活中，“視覺經(jīng)驗具有越來越重要的作用，看得見的東西才有更大的文化力量。”①周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向［J].學(xué)術(shù)研究，2004（2）：110－115.視覺文化結(jié)合了聽覺、觸覺甚至味覺，給觀者帶來豐富的體驗，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力和影響力。影像作品以其強(qiáng)大的保存功能和直觀性特點(diǎn)，彌補(bǔ)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由于“口傳身授”傳承方式的局限導(dǎo)致范圍小、信息遺漏等傳承問題，其拍攝成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行傳播、實現(xiàn)其傳承功能的有效途徑之一。

21世紀(jì)以來，對“非遺”影像的關(guān)注成為“非遺”研究的重點(diǎn)之一，國內(nèi)學(xué)者從美學(xué)觀念、敘事策略、創(chuàng)作手法等方面展開研究。如：朱靖江認(rèn)為“隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅猛發(fā)展，影像民族志的寫作也從早期單一的人類學(xué)紀(jì)錄片朝向虛構(gòu)影片、網(wǎng)絡(luò)互動短片等新的表達(dá)形式進(jìn)行探索與實驗。”②朱靖江.論當(dāng)代人類學(xué)影像民族志的發(fā)展趨勢［J].世界民族，2011（6）：49－50.陳學(xué)禮提出“影像制作者應(yīng)充分施展嫻熟的拍攝和剪輯技能，讓民族志電影擺脫文字研究表述慣性的影響和制約?！雹坳悓W(xué)禮.民族志電影的內(nèi)涵和外延［J].江漢學(xué)術(shù)，2017（5）：30－36.傅國春認(rèn)為“非遺”紀(jì)錄片不僅要保持資料保存的功能，更應(yīng)當(dāng)注重其藝術(shù)性和商業(yè)性的表達(dá)。④傅國春.文化傳播意義下的“非遺”紀(jì)錄片創(chuàng)作［J].新聞知識，2013（7）：39－42.王巨山、李帥超提出創(chuàng)作者應(yīng)堅持“忠實紀(jì)錄”與“精耕細(xì)作”相結(jié)合的創(chuàng)作原則，構(gòu)建民族優(yōu)秀文化體系的“文化景觀”。①王巨山，李帥超.構(gòu)建民族記憶的文化景觀——談“非遺”題材記錄電影的創(chuàng)作與傳播［J].民族藝術(shù)研究，2016（4）：36－41.鄧衛(wèi)榮、劉靜傾向于弱化，甚至消除影像制作者對被拍攝者的影響。②鄧衛(wèi)榮，劉靜.影視人類學(xué)──思想與實驗［M].北京：民族出版社，2005：102.高有祥認(rèn)為 “非遺”的影像化是一條“雙贏”之路③高有祥.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影像化生存［J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2007（6）：14－17.。林廈麗從技藝傳承、文化解讀和理解歷史等方面探討了“非遺”題材紀(jì)錄片的美學(xué)價值和美學(xué)表現(xiàn)。

從敘事層面來看，對“非遺”類紀(jì)錄片的研究主要集中在以下方面。

一是對敘事策略的研究。如：趙婷提出多元敘事策略是使“非遺”題材紀(jì)錄片科學(xué)性和藝術(shù)性有機(jī)融合的重要手段。④趙婷.“非遺”題材紀(jì)錄片多元敘事策略研究［J].電視研究，2019（1）：60－62.張瑞玉從“微視角”角度出發(fā)，從敘事策略和鏡頭語言兩方面結(jié)合作品分析新媒體時代下微紀(jì)錄片的創(chuàng)作。張昕提出從引入年輕化視角、采用多維度話語和增強(qiáng)情景化3個方面改進(jìn)其現(xiàn)有的敘事策略。⑤張昕.“非遺”微紀(jì)錄片的敘事現(xiàn)狀與策略分析［J].今傳媒，2023（2）：87－89.姜雨辰通過案例分析，從敘事主體、敘事內(nèi)容、敘事語言等多種維度探尋“非遺”紀(jì)錄片的敘事方法和技巧。⑥姜雨辰.紀(jì)錄片《一筆千針》的敘事學(xué)分析［D／OL].暨南大學(xué)，2018：2［2023－2－16].http：／／kreader－cnki－nets.vpncas.ymu.edu.cn： 8118／Kreader／Cata log ViewPage.aspx？ dbCode ＝ cdmd＆filename ＝ 1017867328.nh＆tablename ＝ CMFD201801＆compose＝＆first＝1＆uid＝.

二是結(jié)合個案的敘事方法應(yīng)用研究。如：崔青藝結(jié)合自身作品 《醉美小窖》，從選題、細(xì)節(jié)、解說等方面分析“非遺”類紀(jì)錄片敘事技巧的實踐運(yùn)用。侯煜結(jié)合個案探討了 “非遺”紀(jì)錄片中長鏡頭的表達(dá)優(yōu)勢。⑦侯煜.“非遺”紀(jì)錄片創(chuàng)作中長鏡頭的應(yīng)用［J].電視評介，2015（8）：67－69.宋穎以紀(jì)錄片 《記住鄉(xiāng)愁》為實例，提出將視聽語言與傳統(tǒng)文化相連的 “一主線，雙結(jié)構(gòu)”手段。⑧宋穎.鄉(xiāng)愁情懷的多訴求視聽語言表達(dá)［J].民族藝術(shù)研究，2015（4）：28－34.李楨宇、王婧雯提出在新媒體環(huán)境下應(yīng)該以“動人”“創(chuàng)新”為核心，將經(jīng)典視聽語言與新媒體傳播特征進(jìn)行有機(jī)融合。⑨李楨宇，王婧雯.新媒體傳播環(huán)境下的影像敘事特征［J].東南傳播，2017（11）：28－34.

綜上所述，在已知的研究成果中，對于“非遺”類紀(jì)錄片敘事內(nèi)容和敘事方法的研究相對單薄，其研究大多為分散式的案例分析，少見整合集結(jié)式研究成果。特別是對于數(shù)字化背景下“非遺”紀(jì)錄影像敘事嬗變的特點(diǎn)及規(guī)律的變化缺乏總結(jié)，在相應(yīng)創(chuàng)作策略的研究方面有較大空間。本文則著手彌補(bǔ)這些方面的空缺。

一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄影像敘事的發(fā)展進(jìn)程

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一直都是影視創(chuàng)作所涉及和表現(xiàn)的一類重要題材。如：《定軍山》中的京劇、《佤族》中的拉木鼓、砍牛尾巴等風(fēng)俗，以及《新絲綢之路》 《再說長江》等影片中蜀繡、皮影、秦腔等民間藝術(shù)等等。⑩梁現(xiàn)瑞.中國紀(jì)錄片對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的書寫［D／OL].成都：四川大學(xué)，2007：43.［2023－2－16].http：／／kns－cnki－net－s.vpncas.ymu.edu.cn：8118／kcms2／article／abstract？v＝3uoqIhG8C475KOm＿ zrgu4lQARvep2SAkAYAgqaTO4OyKkcOJ4w＿0uA0CKCLxKp－sase26gSCIN3Ns9KTrubUrtxYKGH6QCd8＆uniplatform＝NZKPT.而以反映真實生活為目的的紀(jì)錄影像，滿足了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承過程中對真實性的需求，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播較佳的呈現(xiàn)形式。

在電影的起步階段，由于京劇有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，這種藝術(shù)形式成為我國電影呈現(xiàn)的主要內(nèi)容。如：由著名京劇大師譚鑫培主演的《定軍山》和豐泰照相館拍攝的《長坂坡》《艷陽樓》《白水灘》《金錢豹》等一批戲曲短片，這些中國早期的影像都是以“客觀記錄”的方式展現(xiàn)京劇藝術(shù)風(fēng)采的。雖然這種“客觀記錄”是由于早期電影理論和技術(shù)的限制而為，這些影片也不是真正意義上的紀(jì)錄片，但畢竟是中國人第一次將自己的文化動態(tài)地留在膠片上，無論從電影史的角度，還是從保存京劇這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)精華的角度，其都極具藝術(shù)價值。而最早中國人自己獨(dú)立拍攝的紀(jì)錄影像是1933年人類學(xué)家凌純聲、芮逸夫和攝影師勇士衡在湘西考察時拍攝的有關(guān)苗族文化、生活狀況的電影，其中涉及了許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容如苗族民歌、苗族服飾等。凌純聲還指出“科學(xué)的目的在于求真，欲知苗族生活之真相，非借標(biāo)本影片不足以表現(xiàn)。多方采購標(biāo)本及攝制影片，正所以求其真，而保存其文化之特質(zhì)也?！雹偻踅?中國民族學(xué)史（上卷）［M].昆明：云南教育出版社，1997：179－181.由此可以認(rèn)為，我國學(xué)者很早以前就發(fā)現(xiàn)了影像對于保存文化的價值并付諸實踐。

中華人民共和國成立后，為配合 “50年代民族大調(diào)查”，以八一電影制片廠為主要承擔(dān)單位，共攝制了21部 “中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄影片”。如 《永寧納西族的阿注婚姻》 《黎族》 《苦聰人》 《佤族》等，這些電影以介紹少數(shù)民族歷史及其生活、生產(chǎn)方式為主，其中有不少非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)容，第一次使我國少數(shù)民族文化的多樣性為世人所熟知。這一時期國內(nèi)紀(jì)錄片由于受到格里爾遜 “畫面加解說”模式和蘇聯(lián)的影響，所采用的敘事方式一般是以解說詞的形式來敘述歷史，類似新聞專題片和科教片。

改革開放后，少數(shù)民族文化電視片的拍攝與制作進(jìn)入一個新的發(fā)展階段，中央電視臺1984年播出了《基諾族的黎明》 《呼倫貝爾情》等全方位展現(xiàn)我國各民族的歷史文化、民俗風(fēng)情和生活狀態(tài)的大量民族題材作品，被人們譽(yù)為“形象的民族史”。②張江華，李德君，陳景源，楊光海，龐濤，李桐.影視人類學(xué)概論［M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000：208.云南民族電影制片廠拍攝的《哈尼之歌》 《獨(dú)龍掠影》等18部影片，將我國邊疆地區(qū)的自然風(fēng)光和民族文化進(jìn)行“詩化”般呈現(xiàn)。以大寫意手法和大膽的情感抒發(fā)完成的紀(jì)錄片《西藏的誘惑》，曾一度被中國紀(jì)錄片界視為寫意派典范。③呂新雨.紀(jì)錄中國：當(dāng)代中國新紀(jì)錄運(yùn)動［M].北京：三聯(lián)書店，2003：171.

到20世紀(jì)90年代，“直接電影”“真實電影”的思想和方法被引入國內(nèi)，引發(fā)中國紀(jì)錄片界的震動，其創(chuàng)作視角從宏大的主題轉(zhuǎn)向被忽視的人性價值，以文化人類學(xué)的觀點(diǎn)和方法去關(guān)注傳統(tǒng)文化。如郝躍駿拍攝的哈尼族奕車人民俗活動和文化現(xiàn)象的作品《生的狂歡》，范志平用10年時間記錄摩梭村莊文化變遷的《甲次卓瑪和她的母系大家庭》等。一些影像則直接記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存發(fā)展?fàn)顩r，如劉曉津、郭凈共同完成的作品《關(guān)索戲的故事》直接記錄了列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄的鄉(xiāng)村地方戲“關(guān)索戲”的興衰起落和其時的生存狀況。宗喀·漾正岡布執(zhí)導(dǎo)了反映藏區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的急迫性的紀(jì)錄片《發(fā)現(xiàn)卓尼》。劉湘晨完成的作品《阿?？耍鹤詈蟮挠我鳌啡轿挥涗浟耸澜缂壏俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)“十二木卡姆”的精髓，也講述了年輕一代“阿希克④“阿?？恕睘榫S吾爾族民間流浪藝人。”在今天面臨的挑戰(zhàn)與無奈。

21世紀(jì)以來，隨著政府和社會對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，主流媒體出現(xiàn)了許多以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為呈現(xiàn)主題的紀(jì)錄影像，例如《留住手藝》《國寶檔案》《昆曲涅槃》《中國皮影戲》 《舌尖上的中國》 《我在故宮修文物》《指尖上的傳承》等。⑤馬曉亮.利用紀(jì)錄片保護(hù)與傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式研究［D／OL].陜西師范大學(xué).2010：16［2023－2－16].http：／／kns －cnki －net －s.vpncas.ymu.edu.cn： 8118／kcms2／article／abstract？ v ＝ 3uoqIhG8C475KOm＿zrgu4lQARvep2SAkhskYGsHyiXlyV6jw0YcPLHYFZ2a＿tjzLu92A－Mx8cg9ohvbfkplZAbE－lxzgIcI1＆uniplatform＝NZKPT.

隨著影視理論的不斷發(fā)展，影視拍攝手法的變化和新設(shè)備、新技術(shù)在影視作品中的普遍運(yùn)用，以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄片自身保存文化和向大眾傳播需要的增長，其創(chuàng)作者更多地探索紀(jì)錄片主題的深度挖掘，從格里爾遜“宣教式”紀(jì)錄影像對我國傳統(tǒng)文化的“主體認(rèn)同”，到電視藝術(shù)片描述下的“詩意的邊疆”，再到“新紀(jì)錄片運(yùn)動”影響下以獨(dú)立作者和文化研究人員為主體的“觀察電影”創(chuàng)作，從對“物”的描述到注重對“人”的書寫，當(dāng)代“非遺”紀(jì)錄影像進(jìn)入多元形態(tài)與多維表達(dá)的階段。①楊國興.數(shù)字化背景下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像的適應(yīng)性傳播［J].云南民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）.2022，39（5）：47.

這一時期，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄影像也從傳統(tǒng)的單一以解說為主，開始注重同期聲在影片中的采用；其敘事方式也呈現(xiàn)出多元化趨勢，在 “客觀記錄”的基礎(chǔ)上，“口述歷史”“故事切入” “情景再現(xiàn)”等敘事手法也常用于其中。當(dāng)然，是否有利于呈現(xiàn)影片內(nèi)容和表達(dá)觀點(diǎn)是選擇不同敘事方式的前提，這由所記錄對象的特質(zhì)所決定。對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，無論是采用“客觀記錄”的方法，還是采用 “情景再現(xiàn)”的方法，重要的是看這種敘事方式是否能夠真正呈現(xiàn)出其外在的表現(xiàn)形式和體現(xiàn)出其內(nèi)涵，同時也要考慮傳播過程中受眾的接受效果。而從影視語言的角度來說，一部影片由若干段落組成，不同段落常采用不同的敘事方式，所以多種敘事方式可以共存于同一影像中，以視聽語言的形式共同呈現(xiàn)某一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形式和主題內(nèi)容。如：紀(jì)錄片 《我在故宮修文物》以故宮文物修復(fù)師王津、屈峰、王五勝等為 “故事切入”，“客觀記錄”了世界頂級文物 “復(fù)活”技術(shù)， “口述”了故宮文物的歷史。以茶馬古道行程為線索的 《德拉姆》，幾乎都由片中人物以 “口述”的方式完成主線的連接，卓瑪用才的回憶、趕馬人扎西的家事、向往外面世界的藏族教師……以其 “群言”式的口述展現(xiàn)了怒江流域從丙中洛到察瓦龍的馬幫和當(dāng)?shù)仄渌贁?shù)民族的生活、文化和信仰，通過畫面把觀眾帶入口述者的情感之中，描繪了人在艱險自然環(huán)境中努力生活的狀態(tài)。這些影片多種影視敘事手法的混合使用，使影像作品的呈現(xiàn)收到了很好的效果，成為數(shù)字化時代傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的示范。

二、數(shù)字化背景下“非遺”紀(jì)錄影像的敘事新變

在數(shù)字化環(huán)境中，傳統(tǒng)的接受信息方式受到新興媒體的挑戰(zhàn)，人們越來越習(xí)慣于新的傳播方式。因此，數(shù)字化時代背景下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像的呈現(xiàn)與創(chuàng)作方式應(yīng)當(dāng)適應(yīng)受眾的變化，才能收獲有效的傳播效果，從而對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)產(chǎn)生積極作用。

（一）受眾需求的變化

隨著科技的發(fā)展，以網(wǎng)絡(luò)為平臺的數(shù)字化產(chǎn)品的大量采用，社會發(fā)展由傳統(tǒng)社會向信息社會轉(zhuǎn)型，人們的思想意識隨著信息社會的到來而逐漸改變，其日常生活的方式、溝通與交流的手段都發(fā)生了巨大的變化。據(jù)統(tǒng)計，截至2022年6月，10—19歲的網(wǎng)民占比為13.5%，20—39歲的網(wǎng)民達(dá)37.5% （占比最高），40—49歲的網(wǎng)民占比擴(kuò)大至19.1%，50歲及以上的網(wǎng)民比例提升至25.8%。網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模為9.95億人，較2021年12月增長2017萬人，占網(wǎng)民的94.6%。其中，網(wǎng)絡(luò)直播用戶規(guī)模達(dá)7.16億人，較2021年12月增長1290萬人，占網(wǎng)民的68.1%。②中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心：第50次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》［R／OL].（2022－8－31）［2023－2－16].https：／／www.cnnic.cn／n4／2022／0914／c88－10226.html.

由此可見，這種社會的轉(zhuǎn)型，不可避免地對普通民眾產(chǎn)生了深刻的影響。特別是青少年群體，他們大部分是在數(shù)字化的環(huán)境下成長起來的，其成長過程中電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒介對其影響十分明顯，甚至改變了他們的生活方式和思想觀念。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的方式應(yīng)當(dāng)主動調(diào)整以適應(yīng)這些變化，從傳統(tǒng)的人際傳播方式轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑シ绞?，從而使其傳承與保護(hù)收獲良好效果。

（二）數(shù)字化背景下 “非遺”紀(jì)錄影像的敘事變化

隨著數(shù)字化時代的到來，新媒體的出現(xiàn)和快速發(fā)展，媒體傳播不斷向雙向、高效、碎片化的趨勢演變，這也給非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的呈現(xiàn)和傳播帶來了新的渠道和變化。在這種環(huán)境下，“非遺”紀(jì)錄影像創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)尋求革新以適應(yīng)當(dāng)前傳播環(huán)境的改變。新媒體紀(jì)錄影像相較于其他影視題材制作來說，可以在較短播映時間內(nèi)傳遞較多的信息，如中央電視臺拍攝的《探索發(fā)現(xiàn)·手藝》系列每集用30分鐘聚焦中國傳統(tǒng)手工藝的制作，五洲傳播中心出品的《指尖上的傳承》平均用26分鐘完成一個 “非遺”項目的展現(xiàn)，上海市“非遺”保護(hù)中心制作的紀(jì)錄片《海派百工》每集僅5分鐘，這些紀(jì)錄片的時長都符合新媒體高效、碎片化的傳播要求。由此看來，以“微紀(jì)錄”的模式拍攝“非遺”紀(jì)錄片優(yōu)勢十分明顯，為順應(yīng)這樣的潮流，新媒體影像作品在敘事上也呈現(xiàn)出以下的變化。

1.敘事視角的平民化

從“宏觀”到“微觀”，以 “平民化視角”呈現(xiàn)“非遺”，成為“非遺”影像敘事策略設(shè)置的一個重要趨向。

以不同時期故宮題材紀(jì)錄影像來看，從《紫禁城》的“以人說史”的宏大敘事，到《解密紫禁城》以“細(xì)節(jié)化”敘述來重構(gòu)歷史，再到《我在故宮修文物》中切入個體、貼近修復(fù)專家的日常工作與生活——在塑造鮮活的人物同時彰顯傳統(tǒng)文化。這種變化縮短了作品與觀眾的距離，從而使敘述的內(nèi)容更容易引起共鳴，符合當(dāng)下觀眾的審美需求。

聚焦傳承人，將傳承人作為影像表達(dá)的重點(diǎn)，記錄他們身上有關(guān)于傳承和堅守的獨(dú)特生活故事，是“平民化視角”的另一體現(xiàn)。如：在2007年的紀(jì)錄片《桑皮紙 花氈 印花布》中敘說了隨著桑皮紙需求量的下降，傳承人托乎提老人擔(dān)心手藝失傳，后繼無人；而在2010年的紀(jì)錄片《活著的桑皮紙》中，托乎提老人的兒子吐爾遜巴克已經(jīng)接手了父親的手藝，開始制作桑皮紙，并且將這一傳統(tǒng)技藝與旅游經(jīng)濟(jì)進(jìn)行結(jié)合，在致富過程中傳承。《指尖上的傳承》系列更是直接將視角對準(zhǔn)一個個傳承人，以普通觀眾的視點(diǎn)切入，講述他們對所掌握的精彩“非遺”技藝代代相傳的故事，從而使這些技藝豐富而精深的內(nèi)涵流淌入受眾心底。

2.敘事結(jié)構(gòu)簡單

德國著名電影導(dǎo)演施隆多夫曾說：“依托于互聯(lián)網(wǎng)媒體傳播的短篇幅電影是一場電影技術(shù)革命。它要求從它的內(nèi)容、創(chuàng)作到一系列的完成，都必須高度簡單化，包括整個敘事的風(fēng)格?！雹偈┞《喾?2005年上海電影節(jié)采訪。由于網(wǎng)絡(luò)平臺播映時間的限制，很多新媒體影像作品的播映時間被壓縮，因此其通過影像呈現(xiàn)的內(nèi)容必須簡明、扼要；同時隨著受眾在新媒體環(huán)境中碎片化觀影習(xí)慣的形成，新媒體影像的敘事需要更加簡單，傳統(tǒng)的影像敘事結(jié)構(gòu)被壓縮、簡化，其主題往往直接呈現(xiàn)，突出敘事高潮。呈現(xiàn)單一主題成為眾多“非遺”新媒體影像構(gòu)建其敘事框架時的選擇。如：《海派百工》每集一個主題，拍攝了朵云軒木版水印、古琴斫制、海派剪紙等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，紀(jì)錄上海傳統(tǒng)匠人“一生擇一事”的專注； 《如果國寶會說話》則以每集5分鐘的時長介紹一件文物，以數(shù)字化技術(shù)進(jìn)行中國化審美呈現(xiàn)，進(jìn)行中國價值觀、中國精神表達(dá)。

3.敘事節(jié)奏緊湊或張弛有度

“非遺”影像基于事實的原則使這類作品難以設(shè)計“戲劇性情節(jié)”以提升作品的吸引力，因此，敘事節(jié)奏緊湊或張弛有度，是“非遺”影像把握觀眾注意力重心、表達(dá)主題的關(guān)鍵。

隨著新媒體傳播模式被廣泛接受，“移動閱讀” “碎片化閱讀”成為年輕受眾接受信息的重要手段，其敘事節(jié)奏要遠(yuǎn)快于傳統(tǒng)影像，敘事情緒要更加激烈，故事情節(jié)和高潮呈現(xiàn)緊湊。如：《中華百工》開篇時藝人形象的快速剪輯，《成都皮影》皮影表演中緊湊的畫面切換，極具節(jié)奏感和視覺沖擊力。

當(dāng)然，一味地使節(jié)奏緊湊并不一定能夠產(chǎn)生較好的傳播效果，節(jié)奏的變化最終是為敘事服務(wù)的?？焖俚募糨嬁梢允狗俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)信息盡可能多地傳播，以滿足觀眾的觀賞心理需求；而舒緩的剪輯不僅給觀眾消化信息留出了時間，也能使觀眾舒緩情緒。單純快或慢并不是節(jié)奏把控的關(guān)鍵，只有快慢結(jié)合、張弛有度，產(chǎn)生節(jié)奏上的變化，才能使觀眾的情緒隨著影片的節(jié)奏變化起伏，從而更好地接受和了解 “非遺”技藝。如：中央電視臺出品的《舌尖上的中國》第2集《主食的故事》拍攝了蘭州牛肉面第4代傳人馬文斌師傅兩次拉面的過程，1次為正常速度，1次用了慢鏡頭——采用慢鏡頭可以將其嫻熟的手法顯露無遺。這兩種鏡頭的采用形成了節(jié)奏上的變化，一張一弛中，影片較強(qiáng)的層次感得以產(chǎn)生，也更具觀賞趣味。紀(jì)錄片《昆曲六百年》在采用正常速度鏡頭的同時，也采用了大量的慢鏡頭展示“蘇州的山水、飄曼的輕紗，飛舞的燈火，構(gòu)成了一種虛的氛圍”①張健，邵丹丹.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)走進(jìn)大眾傳媒的過程與悖論——以電視紀(jì)錄片《昆曲六百年》為例［J].中國電視，2010（4）：40－44.，帶動觀眾進(jìn)入影片的情境中，充分品味昆曲悠久的歷史。

4.敘事內(nèi)容闡述與“可視性”畫面的有機(jī)結(jié)合

“非遺”影像要取得較好的傳播效果，還要使敘事內(nèi)容與 “可視性”內(nèi)容有機(jī)結(jié)合?！胺沁z”作為傳統(tǒng)文化精華的一部分，其內(nèi)容具有很高的審美價值，很適合影視鏡頭的表達(dá)和呈現(xiàn)，通過視聽語言直觀、立體地對其進(jìn)行表達(dá)，對所拍攝的對象以及表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行美化和修飾，增加了影像的視覺吸引力，能夠提升作品的接受程度，使受眾更好地感受到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本質(zhì)和內(nèi)涵。如：《舌尖上的中國》在以大量的解說詞介紹各地因不同的自然和人文環(huán)境所滋生的美食及其制作技藝的同時，常采用淺景深鏡頭，從微觀的角度展示美食，視覺效果極佳；《我在故宮修文物》在敘述工匠藝人修繕故宮書畫、陶瓷器、鐘表、織繡等稀世珍奇文物的修復(fù)過程及這些修復(fù)者的生活故事的同時，采用多景別鏡頭增強(qiáng)畫面沖擊力，利用多視點(diǎn)機(jī)位豐富“非遺”的形象表現(xiàn)和畫面信息量，并采用混剪、變格、快切等修辭手法進(jìn)行其審美表現(xiàn)，提升了“非遺”影像的視覺表現(xiàn)力。

對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來說，其實質(zhì)是以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，以聲音、形象、舞蹈和制作技藝等為外在表現(xiàn)的活態(tài)文化，如果敘事內(nèi)容與畫面結(jié)合得不好，就會影響其傳播效果。如：阿昌族戶撒刀制作的影像內(nèi)容應(yīng)當(dāng)以其鍛制技藝的展示與其所蘊(yùn)含的阿昌族傳統(tǒng)文化的介紹為主，但在 《“可愛的中國”系列——云南篇·阿昌族》一片中，刀砍鐵釬、砍整排礦泉水的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，反映出這種刀削鐵如泥、鋒利耐用的質(zhì)地，但卻弱化了對其鍛造工藝的介紹，造成影像內(nèi)容與“可視性”之間的矛盾，這也使影像作品對阿昌族戶撒刀鍛制技藝的傳播和傳承的價值大打折扣。

5.基于受眾興趣點(diǎn)的敘事內(nèi)容與敘事方式的精準(zhǔn)定位

在大數(shù)據(jù)背景下，基于互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境傳播的新媒體影像的傳播受眾呈現(xiàn)出明顯的細(xì)分趨勢，根據(jù)不同受眾的不同特征及其對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同的興趣點(diǎn)進(jìn)行分類、細(xì)分，進(jìn)而精準(zhǔn)定位“非遺”紀(jì)錄影像的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，可增強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在特定群體中傳播的有效性。如： 《舌尖上的中國》以“美食與傳統(tǒng)”為表現(xiàn)內(nèi)容，其不僅吸引了眾多美食愛好者和渴望了解中國美食和傳統(tǒng)文化的受眾，也成功傳達(dá)了中國的價值觀和發(fā)展觀，傳播了傳統(tǒng)文化、彰顯了文化自信；河南衛(wèi)視推出的《唐宮夜宴》對以唐朝宮廷文化形象為元素創(chuàng)作的舞蹈進(jìn)行記錄，利用三維、AR等技術(shù)呈現(xiàn)該節(jié)目中的唐朝舞蹈，將喜歡傳統(tǒng)文化及其創(chuàng)新性表現(xiàn)的廣大受眾代入大美華夏獨(dú)有的美學(xué)空間中，該紀(jì)錄片一經(jīng)播出成為“爆款”佳作，并入選2021年中國十大IP。B站推出的《歷史那些事》將歷史題材以“小劇場”“動畫”等形式呈現(xiàn)，兼具娛樂性和知識性，深受年輕受眾喜愛；而紀(jì)錄片《傳承》（第三季）通過“故事化”敘事，聚焦年輕“非遺”傳承人和傳承中的青春力量，引發(fā)年輕受眾共鳴，喚起其“非遺”保護(hù)意識。

（三）數(shù)字化背景下 “非遺”紀(jì)錄影像創(chuàng)作手法的新變

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄影像的最終目的是呈現(xiàn)“非遺”，在數(shù)字化背景下，為使其廣泛傳播，可通過敘事形式的外在變化，即其諸多影像創(chuàng)作手法的變化，來提升其視覺效果，從而很好地呈現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)容及其所包含的傳統(tǒng)文化。

1.拍攝過程中把握時機(jī)以捕捉細(xì)節(jié)

在拍攝過程中，把握好拍攝時機(jī)以捕捉富有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，不僅有助于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外在形式的呈現(xiàn)，同時，利用細(xì)節(jié)進(jìn)行敘事也有助于增強(qiáng)其對受眾的感染力進(jìn)而引發(fā)關(guān)注。如：拍攝傳承人的生活、工作，需要有生活化的情景和細(xì)節(jié)使傳承人的刻畫更為立體。《指尖上的傳承：泥人張》中傳承人張宇用放大鏡對泥土進(jìn)行分類和篩泥土的細(xì)節(jié)，反映出張宇對泥塑技藝近乎極致精益求精的追求；《我在故宮修文物》中修復(fù)者騎自行車穿行于故宮摘果子的段落和細(xì)節(jié)，極具生活氣息。技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的記錄中，“非遺”作品創(chuàng)作過程的拍攝很關(guān)鍵，往往需要具體的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)其工藝的精湛、成品的巧奪天工?！吨讣馍系膫鞒校河竦瘛分杏么罅康募?xì)節(jié)呈現(xiàn)了玉石雕制成精美的工藝品的全過程以及其傳承人宋世義大師精湛迪奧和的技藝； 《匠心》則通過對傳承人細(xì)微表情如“眉頭緊皺”“眼角通紅”等細(xì)節(jié)的拍攝，強(qiáng)調(diào)藝人在創(chuàng)作時的專注和用心，以引發(fā)觀眾的共鳴。

2.剪輯節(jié)奏的把控

馬塞爾·馬爾丹說：“所謂影片的節(jié)奏，并不是指各個鏡頭放映時間的比例，而是指每個鏡頭的延續(xù)時間適應(yīng)于該鏡頭所能引起并使觀眾感到滿意的那種注意力的緊張程度。”①馬塞爾·馬爾丹.電影語言［M].北京：中國電影出版社，1980：134.對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄影像來說，由于基本采用的是紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法，其對現(xiàn)實狀況的如實記錄使得其不能像劇情片那樣任意安排故事情節(jié)、構(gòu)建矛盾沖突、設(shè)置懸念來控制觀眾情緒的變化，以達(dá)到吸引觀眾的目的。因此，紀(jì)錄影像對節(jié)奏的把握相對劇情片來說，顯得缺乏變化；而沒有變化的節(jié)奏會使影片變得沉悶，從而使觀眾感到乏味，產(chǎn)生不了較好的關(guān)注度和傳播效果。因而，必須很好地把控“非遺”紀(jì)錄片的剪輯節(jié)奏。

紀(jì)錄影像常用長鏡頭來進(jìn)行拍攝，這樣拍攝手法的采用可以增強(qiáng)其紀(jì)實性，但容易使影片節(jié)奏緩慢、沉悶，這就需要進(jìn)行剪輯節(jié)奏的變化以改變這種狀況。如今，大眾傳媒出品的紀(jì)錄影像一般剪輯率都很高。如：央視的《舌尖上的中國》系列每集片長約49分鐘，鏡頭數(shù)都在1000個以上；五洲傳播中心制作的 《指尖上的傳承》每集片長26分鐘，鏡頭數(shù)也達(dá)到1000個以上。把握好影片節(jié)奏的變化，加快鏡頭轉(zhuǎn)換的速度，以增加其信息量，是現(xiàn)在流行的“非遺”紀(jì)錄片剪輯方法——這樣的剪輯方法的采用，可以提升其觀賞性，進(jìn)而提升作品的質(zhì)量，使“非遺”紀(jì)錄影像有效傳播。

3.畫面的美感及其多樣化鏡頭呈現(xiàn)的吸引力

影像作品的內(nèi)容及其創(chuàng)作意圖主要是通過畫面敘事來呈現(xiàn)的，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄影像的最終目的是呈現(xiàn)其傳統(tǒng)技藝及其文化內(nèi)涵等。在其創(chuàng)作過程中，凸顯畫面的美感及采用多樣化的鏡頭呈現(xiàn)，可以增加影片的吸引力。

“非遺”紀(jì)錄片往往通過鏡頭的蒙太奇處理和視覺包裝，以產(chǎn)生美感。如：《指尖上的傳承：蘇繡》采用近景人物實焦、四周景物虛焦的諸多組蒙太奇組接鏡頭，以使影片產(chǎn)生朦朧美感； 《舌尖上的中國》中唯美的鏡頭、富于變化的鏡頭剪輯，在詩意化的解說中緩緩流淌。

“非遺”紀(jì)錄片還采用多樣化的鏡頭呈現(xiàn)，以增強(qiáng)其畫面的吸引力。為了呈現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實狀況，“非遺”影像創(chuàng)作最常采用“直接電影”所倡導(dǎo)的旁觀者視角架起攝影機(jī)進(jìn)行拍攝。如：紀(jì)錄片《指尖上的傳承》系列常常保持一定的距離拍攝傳承人工作的場景，將傳承人置于視覺中心，攝影機(jī)旁觀其技藝展示過程——這既突出了傳承人，又讓觀眾產(chǎn)生了身臨其境之感。其也會通過全景鏡頭將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所處的空間環(huán)境進(jìn)行呈現(xiàn)， 《舌尖上的中國（第2季）》第3集《心傳》中，跟拍主人公后鏡頭后移展現(xiàn)整個院落場景，隨著鏡頭的拉升，村子顯露出來，越來越遠(yuǎn)，慢慢地隱沒在山野……這些鏡頭一氣呵成，不但提升了畫面的視覺效果，而且完整地交代了人物所處環(huán)境的全貌，使得畫面既具有藝術(shù)美感又將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所存在的生存空間進(jìn)行了整體展示。對于“非遺”藝術(shù)品的局部如《指尖上的傳承》系列 《歙硯》中硯臺上精密的圖案、《千年紫砂》中的紫砂作品則往往以特寫鏡頭呈現(xiàn)，將受眾的注意力集中到其所呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)中，以使受眾很快便能捕捉到這些藝術(shù)品的精髓。而在《了不起的匠人》 《海派百工》等非遺影像中，大量特寫鏡頭對傳承人的面部表情、眼神、手的動作等細(xì)節(jié)進(jìn)行傳神捕捉，呈現(xiàn)出傳承人在創(chuàng)作時的全神貫注，也可以讓受眾充分感受到傳承人對所持技藝近乎極致的追求和熱愛。

4.同期聲的采用

“非遺”紀(jì)錄片中的同期聲一般是對傳承人的訪談或者是傳承人工作、生活時的對話、周圍環(huán)境中的聲音等。

采用這些同期聲可以使影片的敘述顯得更加客觀、說服力增強(qiáng)，有利于受眾對這些“非遺”影像的接受。如紀(jì)錄片《過年唱戲》中對組織者的訪談、后臺的聊天、演出導(dǎo)演的調(diào)度等聲音都采用同期聲上字幕的方式呈現(xiàn)，這些同期聲實際上承擔(dān)了解說的任務(wù)。不同于早期解說詞配背景音樂的方式，利用同期聲來解說使得影片所要表達(dá)的導(dǎo)演和普通村民為保護(hù)傳統(tǒng)文化而努力的主題顯得更客觀、給觀眾的真實感更強(qiáng)。如：《我在故宮修文物》中專家修復(fù)文物時的溝通、討論的同期聲都出現(xiàn)在影片中，十分客觀、真實。不同于早期解說詞配背景音樂的方式，紀(jì)錄片《過年唱戲》中對組織者的訪談、后臺的聊天、演出導(dǎo)演的調(diào)度等聲音都采用同期聲上字幕的方式呈現(xiàn)，這些同期聲實際上承擔(dān)了解說的任務(wù)，使得影片所要表達(dá)的導(dǎo)演和普通村民為保護(hù)傳統(tǒng)文化而努力的主題顯得更客觀、給觀眾的真實感更強(qiáng)。

另一方面，同期效果聲在影片中最大的功能就是還原現(xiàn)場環(huán)境和氛圍。《指尖上的傳承·歙硯》中，制作歙硯過程中各種工具在硯石上摩擦的聲音； 《指尖上的傳承·泥人張》中對敲打泥坯的聲音——它們不僅現(xiàn)場感十足，并且將觀眾的注意力帶入技藝的展示過程中，使觀眾“聲臨其境”。

5.多種視聽元素的配合

影像是一種“多元共生”的形態(tài)，視聽語言的共通性是調(diào)動光線、色彩、運(yùn)動、節(jié)奏、聲音畫面等多種手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。除畫面作為最基本的表達(dá)元素以外，還需要其他視聽元素的相互配合，起到解釋、補(bǔ)充說明、升華主旨的作用，共同完成主題的表達(dá)。

在影視作品中，音樂具有深化主題、抒發(fā)情感、渲染氣氛等功能。音樂與畫面的適當(dāng)配合可以提升整部影片的質(zhì)感。如：紀(jì)錄片《指尖上的傳承》中民樂和昆曲的大量出現(xiàn)，配樂與內(nèi)容相輔相成，將主題表達(dá)的效果有效提升。而在紀(jì)錄片 《庫姆塔格軼事》里采用維吾爾族常用的手鼓恰如其分地將維吾爾族木卡姆中的音樂活潑地展現(xiàn)出來，配合畫面烘托了氣氛，使得其帶有鮮明的地域色彩和民族特色。魏圣澤的紀(jì)錄片《湖》的開頭部分，當(dāng)?shù)啬撩裼妹晒耪Z哼唱的歌曲搭配影像中寧靜的湖面，營造出一種圣潔、祥和的神秘感，頗具民族特色。

在“非遺”紀(jì)錄影像中，使用音樂要注意以下方面：一是音樂要配合畫面完成敘事，應(yīng)當(dāng)根據(jù)主題、內(nèi)容和畫面選擇合適的音樂。二是所選擇的音樂要具有民族特色；人們所熟知的流行音樂謹(jǐn)慎使用，以免產(chǎn)生“跳戲”的感覺，這種情況在使用模板化的編輯軟件時特別突出。三是使用音樂時的版權(quán)問題，如果使用有版權(quán)的音樂，授權(quán)是必須的，以免產(chǎn)生不必要的法律糾紛，特別是進(jìn)入大眾傳媒進(jìn)行傳播的影片更要注意這一點(diǎn)。

解說詞可以對影片的內(nèi)容和主題進(jìn)行高度提煉，其表意明確，大部分知識與信息都由它提供給觀眾。好的解說文本對影片邏輯結(jié)構(gòu)的安排、內(nèi)容及主題的呈現(xiàn)、關(guān)鍵信息的表達(dá)等都能提供極大的幫助。如：《舌尖上的中國》之所以取得巨大的成功，大部分原因是其獨(dú)特、精彩的解說詞發(fā)揮了作用，以至《舌尖上的中國》熱播后在網(wǎng)絡(luò)上衍生出一種新的文體—— “舌尖體”；《傳承》系列中平白樸實的結(jié)語對每一集主題進(jìn)行高度提煉，語言簡練卻切中題眼。

對于“非遺”紀(jì)錄影像而言，解說詞不僅要對影像記錄的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行科學(xué)、準(zhǔn)確的知識普及，“經(jīng)驗和理性都不能獨(dú)立地提供知識。前者提供沒有形式的內(nèi)容，后者提供沒有內(nèi)容的形式。只有二者結(jié)合起來，才使獲得知識成為可能?！雹倭_杰斯·克魯頓.康德［M].劉華文，譯.南京：譯林出版社，2013：27.《指尖上的傳承·蘇繡》中有這樣的解說：“劈出最細(xì)絲線直徑的只有5—8微米，相當(dāng)于一根頭發(fā)絲的十分之一。”②參見五洲傳播中心制作紀(jì)錄片《指尖上的傳承·蘇繡》解說詞。解說詞用數(shù)據(jù)描述了其線的纖細(xì)程度，與“線飄浮在空中”的畫面配合，讓觀眾感受到傳承人刺繡技藝的高超和對待工作的認(rèn)真和精細(xì)。同時，解說也要兼顧娛樂性，滿足觀眾的審美需求。如《舌尖上的中國》第4集《時間的味道》開篇說到“時間是食物的摯友，時間也是食物的死敵?！庇糜哪脑捳Z，引入關(guān)于中國歷史最為久遠(yuǎn)的食物保存方式的講述，成功地將觀眾的注意力吸引到影片中。

字幕是整個視覺呈現(xiàn)系統(tǒng)中的重要組成部分，能對畫面的內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充，對影片主題表達(dá)的作用明顯。特別是在我國大部分地區(qū)使用的語言仍然為民族語或方言，為彌補(bǔ)不同語言在傳播時的不足，減少聽覺的誤差，在“非遺”影像的后期制作中，影片內(nèi)容的完整呈現(xiàn)需要字幕的參與，特別是對其他地域的受眾來說，同期字幕可以消除其理解上的誤差，這成為提升影片質(zhì)量的一項必要工作。

結(jié) 語

由于傳承與傳播的方式主要是人際傳播的特性，在現(xiàn)代社會的變遷中，為實現(xiàn)傳承與保護(hù)的目標(biāo)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)需要以某種形式呈現(xiàn)，以便被更多的人“看見”。 “非遺”紀(jì)錄影像通過大眾傳媒使其在當(dāng)代社會以數(shù)字化的形式呈現(xiàn)，容易被更多的人看見，以更好地實現(xiàn)自身的功能與價值。

隨著社會數(shù)字化進(jìn)程的持續(xù)加快，適應(yīng)媒介和受眾需要的不斷變化成為“非遺”紀(jì)錄影像創(chuàng)作的必然選擇。“媒介的發(fā)展與社會環(huán)境需要一致，環(huán)境的變化必然引起媒介的演化，需要新媒介的‘補(bǔ)救’，這個過程是在人的需求和社會環(huán)境的影響下推動進(jìn)行的”。③保羅·萊文森.數(shù)字麥克盧漢［M].何道寬，譯.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：128－134.網(wǎng)絡(luò)時代“非遺”紀(jì)錄影像作品由于播映時間的制約，只能以精煉的內(nèi)容、簡潔的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)其主題內(nèi)容，而新媒體選擇的隨意性進(jìn)一步提高了對人們對影像視覺效果的要求，需要設(shè)計唯美的鏡頭、精致的畫面以滿足受眾的審美需求，得到他們的關(guān)注和認(rèn)可。同時，紀(jì)錄片相對故事片來說，自身的故事性弱，對受眾的吸引力不強(qiáng)，容易使觀眾產(chǎn)生倦怠感；采用“微記錄”的模式可以在短時間內(nèi)呈現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要信息，既符合當(dāng)下受眾群體對 “碎片化閱讀”的需求，也避免了長時間觀影所產(chǎn)生的倦怠感。此外，“微紀(jì)錄片”拍攝資金、人員的投入相對少，這使得拍攝、制作的群體和個人得以不斷增多，從而使“非遺”影像制作的資源大大增加。由此看來，除繼續(xù)保持面向大眾傳媒的“主流”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄片的制作規(guī)模外，創(chuàng)作更多的“微紀(jì)錄”影像作品來適應(yīng)新的媒介環(huán)境，是必要的，也是現(xiàn)實的。

需要強(qiáng)調(diào)的是，為了更好地傳承與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其紀(jì)錄影像必須在堅持紀(jì)實性基本原則的基礎(chǔ)上，發(fā)揮影像的優(yōu)勢，從敘事創(chuàng)新、影像手法創(chuàng)新等方面入手，提升“非遺”影像的創(chuàng)作水平，制作出更多滿足數(shù)字化背景下受眾需求的影像作品。同時，大力培養(yǎng)影像創(chuàng)作的專門人才，加強(qiáng)民間人才的培養(yǎng)，促進(jìn)大學(xué)生在其完成學(xué)業(yè)的過程中積極參與其影像創(chuàng)作，是培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像記錄后備人才的有意義的探索，也是未來不斷創(chuàng)作優(yōu)秀“非遺”影像作品的有力保證。